○李 洋

斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念研究

○李 洋

美籍俄裔作曲家伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky）是西方現(xiàn)代音樂藝術(shù)的代表人物之一，并與阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）、貝拉·巴托克（Bela Bartok）并稱為20世紀(jì)上半葉最具影響力的作曲家。因此，關(guān)于斯特拉文斯基及其藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐一直是中外學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的研究對象，取得了豐富的研究成果，并根據(jù)作曲家藝術(shù)作品風(fēng)格特征的轉(zhuǎn)變，將斯特拉文斯基的藝術(shù)生涯劃分為俄羅斯時(shí)期、新古典主義時(shí)期、序列音樂時(shí)期。

但是，當(dāng)我們把研究視域聚焦在斯特拉文斯基中期（1923年-1951年）這一時(shí)間維度中，也就是作曲家的新古典主義時(shí)期，會發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基對此有著不同的觀點(diǎn)。斯特拉文斯基曾說：“我不是新古典主義者，我只是傾注于結(jié)構(gòu)上的一種更嚴(yán)格的形式，但我依然是現(xiàn)代的音樂家?！雹儆纱丝闯?，作曲家并不認(rèn)同藝術(shù)評論界將其歸入新古典主義者的行列，并強(qiáng)調(diào)了他對藝術(shù)形式、音樂語言的關(guān)注——這或許說明斯特拉文斯基這一時(shí)期的藝術(shù)觀念受到了以克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、俄國形式主義、英美新批評派等興起于20世紀(jì)初的西方形式論文藝思潮的影響，進(jìn)而使其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了顯性的變化。那么，是什么原因?qū)е滤固乩乃够衅谒囆g(shù)觀念開始向同期的西方形式論文藝思潮靠攏、演變的呢？以下是具體闡釋。

一、斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念演變的原因

斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念受到20世紀(jì)初西方形式論文藝思潮的影響，進(jìn)而發(fā)生演變有著多元的原因，既包括“進(jìn)化論”影響下斯特拉文斯基對自身藝術(shù)觀念自覺的“更新”，也包括作曲家早期（俄羅斯時(shí)期）藝術(shù)觀念與西方形式論文藝思想一定程度的契合，以及社會政治經(jīng)濟(jì)的動蕩對他的影響。

（一）“進(jìn)化論”的影響

達(dá)爾文于1859年出版的《物種起源》一書代表了“進(jìn)化論”的正式提出，在自然科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，并進(jìn)一步擴(kuò)展至哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等社會科學(xué)領(lǐng)域。在斯特拉文斯基的中期著作《自傳》中，盡管沒有明確指明達(dá)爾文“進(jìn)化論”對他藝術(shù)觀念演變的影響，但“進(jìn)化（Evolution）”作為一個(gè)高頻詞出現(xiàn)其中卻是顯而易見的。如作曲家認(rèn)為由謝爾蓋·佳吉列夫創(chuàng)辦的《現(xiàn)代音樂雜志》與好友波克羅夫斯基等人創(chuàng)立的“現(xiàn)代音樂沙龍”對他的藝術(shù)和認(rèn)知的進(jìn)化（Evolution）產(chǎn)生了巨大作用。②他還表示過他20世紀(jì)20年代的藝術(shù)觀念“相對于7年前結(jié)識德彪西的時(shí)期已經(jīng)發(fā)生很大程度的進(jìn)化（Evolution）”③。他還說過：“藝術(shù)不間斷的進(jìn)化（Evolution）與人類其他領(lǐng)域的活動是一樣的?！雹苡纱丝闯觯斑M(jìn)化論”的思想對斯特拉文斯基產(chǎn)生了顯性的影響，促使他對各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行自覺的更新、演變。

（二）理念的契合

斯特拉文斯基與20世紀(jì)初西方形式論思潮理念上的契合源于對奧地利音樂美學(xué)家愛德華·漢斯利克（E·Hanslick）的音樂自律觀念的認(rèn)同。漢斯利克在他的著名著作《論音樂的美》中曾指出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式?！雹荻固乩乃够谄渌囆g(shù)生涯中期發(fā)表的《關(guān)于我的〈八重奏〉的一些想法》一文中曾說：“我的《八重奏》是一個(gè)音樂對象，它的形式是由純粹的音樂材料構(gòu)成的……這種音樂除了自我滿足之外別無其他目的……音樂要素的演示就是事情本身?！雹迣Ρ冗@兩句話可以看出，斯特拉文斯基是漢斯利克音樂自律思想的擁護(hù)者與積極實(shí)踐者，對于音樂自律的認(rèn)識與漢斯利克高度一致。

但需要指出，斯特拉文斯基并非只是在中期及以后才顯示出音樂自律的觀念，在其藝術(shù)生涯早期發(fā)表的相關(guān)言論中即已顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的自律意識。斯特拉文斯基早期的藝術(shù)成就集中體現(xiàn)在20世紀(jì)10年代受佳吉列夫委約創(chuàng)作的《火鳥》《彼得魯什卡》與《春之祭》三部舞劇音樂。其中，斯特拉文斯基曾指出盡管《火鳥》在巴黎的首演獲得了成功，但舞蹈演員總是抱怨步伐、姿態(tài)很難與舞劇的音樂相協(xié)調(diào)。他將此歸因于《火鳥》舞蹈編導(dǎo)的美學(xué)觀念過于陳舊而無法理解他的音樂，并認(rèn)為他應(yīng)該在舞劇編排中擁有更多話語權(quán)。⑦斯特拉文斯基在此表達(dá)了對藝術(shù)理念仍處在德奧浪漫主義支配下的舞蹈編導(dǎo)的不滿，并認(rèn)為作曲家或音樂家應(yīng)該在整個(gè)舞劇編創(chuàng)過程中起決定作用。由此看出，作曲家在他創(chuàng)作第一部成名之作時(shí)，已顯露出與浪漫主義美學(xué)的“劃界”意識，并顯示出維護(hù)、提升音樂相較于其他藝術(shù)門類地位的自律觀念。此外，在《彼得魯什卡》與《春之祭》的創(chuàng)作、排演中，斯特拉文斯基在舞劇的劇本創(chuàng)作、舞蹈編導(dǎo)等方面已居于相對主導(dǎo)的地位，他表示非常欣賞《彼得魯什卡》舞劇演員的敬業(yè)精神，因?yàn)樗麄兊墓ぷ魍耆谝魳繁旧?。⑧另外，在《春之祭》首演失敗后，斯特拉文斯基將此也歸咎于舞劇的舞蹈編導(dǎo)，認(rèn)為其無視舞劇音樂，對音樂毫無理解能力。⑨因而，從斯特拉文斯基早期發(fā)表的言論中，可以看到作曲家顯現(xiàn)出一種樸素的、與浪漫主義“劃界的”、旨在維護(hù)與提高音樂自身地位的自律觀念。

同時(shí)，需要指出的是斯特拉文斯基早期的藝術(shù)自律觀念帶有明顯的“二元論”色彩。如果依然以《火鳥》《彼得魯什卡》與《春之祭》為例，可以看到這些舞劇音樂盡管不是像浪漫主義音樂作品那樣是對風(fēng)俗的、日常生活的或作曲家內(nèi)心情感的著力刻畫與表現(xiàn)，但依然可以尋找到直接或間接的描繪對象，從而顯現(xiàn)出斯特拉文斯基“二元論”的自律觀念。其中，《火鳥》的音樂描繪了惟妙惟肖的俄羅斯童話世界，《彼得魯什卡》與《春之祭》的舞劇故事情節(jié)盡管來自斯特拉文斯基的靈感，并且以極其抽象的形式進(jìn)行表達(dá)，但舞劇的情節(jié)本身、人物原型、場景布置等依然與近代俄羅斯的城市生活、以東正教為代表的俄羅斯宗教情結(jié)具有顯而易見的聯(lián)系，也就是說舞劇音樂所表現(xiàn)的抽象事物均指向較為明確的具象實(shí)體。而漢斯立克的音樂自律思想顯然是“一元論”的，這從他的言論“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式”就能清楚的知曉。

因此，斯特拉文斯基早期自律觀念與漢斯立克相比較而顯示出“二元論”與“一元論”顯著的差異，但這樣的差異也造成了認(rèn)同、擁護(hù)漢斯立克理念的斯特拉文斯基藝術(shù)觀念更新的內(nèi)在動力，形成了他不斷向20世紀(jì)初西方形式論藝術(shù)理念靠攏、演變的張力。因?yàn)?，作為肇始?9世紀(jì)的漢斯立克音樂自律理論并沒有立刻在“音樂圈”內(nèi)獲得共鳴，反而是在發(fā)軔于美術(shù)、文學(xué)等其他文藝領(lǐng)域的、以克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、俄國形式主義、英美新批評派等西方形式論藝術(shù)思潮那里獲得了實(shí)質(zhì)響應(yīng)，這也且它們都是“一元論”的。

（三）“一戰(zhàn)”的影響

爆發(fā)于1914年的第一次世界大戰(zhàn)（簡稱“一戰(zhàn)”）作為一場重創(chuàng)歐洲、影響全球的世界級戰(zhàn)爭，給交戰(zhàn)國人民帶來了深重災(zāi)難，并造成了巨大的經(jīng)濟(jì)損失與人員傷亡。斯特拉文斯基及其家庭也在這場戰(zhàn)爭中受到了很大程度的影響，并成為作曲家中期藝術(shù)觀念演變的客觀原因。

“一戰(zhàn)”對斯特拉文斯基的影響反映在多方面。他曾提到有次他在從意大利返回瑞士的國界線上，由畢加索所作的他的肖像畫被意大利士兵認(rèn)為隱藏了軍事情報(bào)而不允許帶出國境，他為此不得不輾轉(zhuǎn)通過英國的外交渠道解決此事，并對此表達(dá)了強(qiáng)烈不滿。倘若這件事只是由于戰(zhàn)爭帶來的不便，那么戰(zhàn)爭期間他由于缺少作品訂單而失去主要經(jīng)濟(jì)來源，這使他要供養(yǎng)妻子和四個(gè)孩子的家庭負(fù)擔(dān)愈發(fā)沉重，幾乎到了令他絕望的地步。此外，戰(zhàn)爭帶來的苦難造成了他乳母的去世，他參軍的弟弟也在羅馬尼亞前線病亡，這些不幸的變故在他內(nèi)心留下了深深的創(chuàng)傷。

由此，“一戰(zhàn)”帶來的影響與創(chuàng)傷使斯特拉文斯基產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反戰(zhàn)意識，促使他對于安全、自由、秩序的渴望。而“秩序”正是西方形式論文藝思潮一直以來所倡導(dǎo)的。因此，“一戰(zhàn)”是斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念演變的直接客觀原因。

二、融入時(shí)代精神——斯特拉文斯基的藝術(shù)創(chuàng)新觀

如上文所述，斯特拉文斯基中期藝術(shù)觀念的演變顯然是與20世紀(jì)初的西方形式論文藝思潮相關(guān)，并由此顯示出他自覺的在其藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐中融入時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)新觀。但在這些為數(shù)眾多的文藝流派中，與斯特拉文斯基產(chǎn)生顯性聯(lián)系的當(dāng)屬俄國形式主義（Russian Formalism）。俄國形式主義“是十月革命前即已形成的一個(gè)文學(xué)理論與批評流派。這一流派最初主要由莫斯科語言學(xué)小組、彼得堡詩歌語言研究會兩部分人組成”⑩。它推崇文學(xué)自主性，以及形式上的可感受性的美學(xué)理念，并以俄國未來派的擁護(hù)者、美學(xué)布道者的角色迅速形成廣泛的影響，主要代表人物有羅曼·雅各布森（R·Jakobson）、維克多·什克洛夫斯基（V· Shklovsky）等。而斯特拉文斯基與俄國形式主義的事實(shí)聯(lián)系是以他與俄國未來派詩人馬雅可夫斯基（V·Mayakovsky）的交往得到證明。馬雅可夫斯基是俄國未來派的代表人物，與俄國形式主義者交往密切，并常參與俄國形式主義的交流活動。斯特拉文斯基在《訪談錄》中曾提到1922年他與馬雅可夫斯基在巴黎的相識，并贊賞他是“很好的詩人”[11]。自此以后，斯特拉文斯基保持了對詩人的長期關(guān)注，并對詩人最終的不幸遭遇表達(dá)了惋惜之情。因此，與馬雅可夫斯基保持長期友誼與交往的斯特拉文斯基對俄國形式主義不甚了解是很難想象的。

斯特拉文斯基與俄國形式主義緊密的聯(lián)系更體現(xiàn)在俄國形式主義及其陌生化理論對作曲家藝術(shù)觀念的影響。俄國形式主義者倡導(dǎo)以新穎的文藝形式帶給欣賞者新奇的可感受性，并期望人們在這種可感受性的基礎(chǔ)上獲得對生活、自我的全新感覺與認(rèn)識。因此，為使文藝作品可感受性的獲得具有相應(yīng)的可操作性，俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基（V· Shklovsky）在《藝術(shù)作為手法》一文中提出了陌生化理論，大致內(nèi)容是：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵12]從這段論述中，什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)的作用是使人獲得對生活、事物的感受能力，并且，藝術(shù)的這種作用是通過多種“陌生化”策略、手法得以實(shí)現(xiàn)的。而斯特拉文斯基也非常重視藝術(shù)作品給予欣賞者的可感受性，他認(rèn)為評價(jià)藝術(shù)作品的高低在于它們提供的感受質(zhì)量，提出人活著的意義是在于通過可感受的藝術(shù)作品及其形式手法而“發(fā)現(xiàn)真正的生活”[13]——這與什克洛夫斯基關(guān)于陌生化理論及其意義的表述高度一致。

此外，陌生化理論還提出了具體的陌生化手法，以使文藝作品作用于欣賞者的可感受性得以實(shí)現(xiàn)，而斯特拉文斯基在其藝術(shù)作品中也以音樂的語言借鑒了陌生化手法。陌生化手法主要包括詩語的“難化”、創(chuàng)造性的變形以及“延宕”的結(jié)構(gòu)。其中，詩語的“難化”是通過隱喻、暗喻、夸張、借代等手法產(chǎn)生豐富的語義內(nèi)涵，改變傳統(tǒng)文藝作品相對直白的敘事風(fēng)格，以增加欣賞者感受文藝作品的難度。

在斯特拉文斯基中期藝術(shù)作品《鋼琴奏鳴曲（1924）》第三樂章創(chuàng)意曲中（見譜例1），主題旋律a、b兩個(gè)動機(jī)二度與四度（五度）音程關(guān)系的模進(jìn)進(jìn)行分別指代、暗示了呈示部、展開部調(diào)性運(yùn)動的邏輯，使創(chuàng)意曲的主題蘊(yùn)涵了類似詩語的“難化”所形成的豐富的語義內(nèi)涵。

譜例1《鋼琴奏鳴曲（1924）》III創(chuàng)意曲主題旋律的“難化”

創(chuàng)造性的變形是指在文藝作品多層面、多角度的要素組織過程中，強(qiáng)調(diào)由于變形而形成要素結(jié)構(gòu)形態(tài)的級差印象。在斯特拉文斯基的音樂文本中，如旋律輪廓的變形、織體形態(tài)的變形就形成了與初始材料之間顯著的級差印象。

在《雙鋼琴協(xié)奏曲》第四樂章賦格中（見譜例2），相對于呈示部的主題原型，展開部主題第6-15音的旋律輪廓發(fā)生了深刻的變形，從而造成賦格主題材料衍展過程中強(qiáng)烈的級差印象。

譜例2《雙鋼琴協(xié)奏曲》IV賦格展開部主題旋律輪廓的變形

“延宕”的結(jié)構(gòu)是通過相應(yīng)的形式、手法使文藝作品的敘事過程得以“延宕”、延長，阻滯作品高潮的到來，從而延長欣賞者對文藝作品審美的時(shí)長，并以插筆性、比較性、穿連性、互文性等類型的“延宕”結(jié)構(gòu)最為常見。在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲（1924）》的創(chuàng)意曲展開部中就借鑒了插筆性的“延宕”結(jié)構(gòu)，以富于動力性的切分節(jié)奏與半音階下行的音高進(jìn)行相結(jié)合，營造出濃郁的爵士樂風(fēng)格，與前后音樂片段形成音響效果強(qiáng)烈的“插筆”意味，并阻滯了展開部高潮部分的到來。

三、復(fù)刻藝術(shù)經(jīng)典——斯特拉文斯基的藝術(shù)歷史觀

斯特拉文斯基中期盡管受到俄國形式主義及其陌生化理論的深度影響，但他是在基于歷史傳統(tǒng)、歷史語境的基礎(chǔ)上實(shí)踐著他的藝術(shù)理念，即在復(fù)刻創(chuàng)意曲、賦格、帕薩卡里亞、卡農(nóng)、托卡塔等18世紀(jì)巴洛克復(fù)調(diào)音樂體裁的藝術(shù)經(jīng)典過程中，展現(xiàn)出他的藝術(shù)歷史觀。因此，較之后來逐漸走向極端化的俄國形式主義及其陌生化理論，斯特拉文斯基的藝術(shù)觀念更趨近這個(gè)文藝流派早期探索文藝特殊性的初衷，那就是文藝作為人類世界組成部分的特殊性及其與人類自身的關(guān)聯(lián)。

那么，斯特拉文斯基復(fù)刻18世紀(jì)巴洛克復(fù)調(diào)音樂體裁這種藝術(shù)經(jīng)典的目的是什么？難道是如同新古典主義者那樣為了復(fù)古而復(fù)古地復(fù)刻這些藝術(shù)經(jīng)典嗎？答案或許是否定的。佳吉列夫曾希望斯特拉文斯基對柴可夫斯基的舞劇音樂《睡美人》進(jìn)行改編，以備俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在歐洲巡演之用，而他認(rèn)為柴可夫斯基盡管是俄國藝術(shù)史上一顆耀眼的巨星，但相對于歐美國家的人們來說柴可夫斯基“只是一個(gè)‘外國人’，一個(gè)存在于大百科全書里的俄羅斯藝術(shù)家”。由此，斯特拉文斯基需要尋找一種對于全體歐美國家的人們來講是耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)經(jīng)典，以此作為連接他的藝術(shù)作品與歐美欣賞者的“通道”，使欣賞者在一種熟悉的、能夠喚起集體記憶的審美情境中生發(fā)出對藝術(shù)作品的文化認(rèn)同感，接受他的音樂語言，進(jìn)而在其中感悟藝術(shù)形式、手法帶來的所謂新奇的、陌生的可感受性，并深入理解他的藝術(shù)觀念。最終，他選擇了以塞巴斯蒂安·巴赫為代表的巴洛克藝術(shù)大師所創(chuàng)造、使用的復(fù)調(diào)音樂體裁（斯特拉文斯基中期借鑒的第一種復(fù)調(diào)體裁就是由巴赫獨(dú)創(chuàng)的“創(chuàng)意曲”，其中深意是不言自明的），以這種無可爭辯的、為全人類所共有的藝術(shù)經(jīng)典為依托，在復(fù)刻經(jīng)典的同時(shí)，彰顯、實(shí)踐著他融入時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)新理念。

因此，斯特拉文斯基復(fù)刻古老藝術(shù)經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)踐本身展現(xiàn)了他的藝術(shù)歷史觀。盡管這種作法與新古典主義流派高度相似，但究其藝術(shù)觀念的本質(zhì)卻顯現(xiàn)出更復(fù)雜、更寬泛的內(nèi)涵。而俄國形式主義代表人物雅各布森就曾敏銳的指出：“許多生于1880年的世界級藝術(shù)大師，如畢加索、喬伊斯、斯特拉文斯基……等人，標(biāo)志著藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)影響廣泛的新流派。他們具有驚人的創(chuàng)造性，既善于創(chuàng)造性的繼承前人的成果，又善于敏銳感受藝術(shù)中一切要素?！盵14]

四、結(jié)論

綜上所述，斯特拉文斯基將俄國形式主義為代表的20世紀(jì)西方形式論文藝思潮的理念浸入他中期的藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐中，展現(xiàn)出他自覺融入時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)新觀。但需要指出，俄國形式主義及其陌生化理論片面地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的形式而忽視內(nèi)容，僅僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式、手法作用于欣賞者所產(chǎn)生的感官刺激，是不可能形成理想的審美主客體關(guān)系的，這也是整個(gè)西方形式論藝術(shù)所無法避免的弊端，因?yàn)樗鼈兌际菤v史唯心主義的，脫離了政治、經(jīng)濟(jì)的社會基礎(chǔ)。但與此同時(shí)，斯特拉文斯基積極尋求在一種能喚起大眾集體記憶、激起文化認(rèn)同感的復(fù)刻藝術(shù)經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)踐中，勾連起創(chuàng)新與傳統(tǒng)、現(xiàn)代與古代的有機(jī)聯(lián)系，顯示了他的藝術(shù)歷史觀，從一定程度上彌補(bǔ)、調(diào)和了其藝術(shù)觀念的歷史局限性。由此，聯(lián)系于我們創(chuàng)造彰顯中國氣質(zhì)、時(shí)代精神與文化意蘊(yùn)的文藝精品的事業(yè)，斯特拉文斯基藝術(shù)觀念展現(xiàn)的自覺融入時(shí)代精神與積極復(fù)刻藝術(shù)經(jīng)典的探索意識，或許也是值得我國文藝工作者深入思考與批判借鑒的。

①[德]沃爾夫?qū)ざ嗄缝`《斯特拉文斯基》[M]，俞人豪，北京：人民音樂出版社，2003年版，第127頁。

②③④⑦⑧⑨[13]Stravinsky，I.An Autobiography[M]，New York：Simon and Schuster Inc，1936：26，1936：141，1936：142，1936：46，1936：53-54，1936：62，1936：119.

⑤[奧]愛德華·漢斯立利克《論音樂的美》[M]，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年版，第50頁。

⑥Stravinsky，I.Some Ideas about My Octuor.In White，E. W.(Edited.)Stravinsky:the Composer and His Works [M]，London and Boston：Faber and Faber，1979：574-577.

⑩汪介之《俄國形式主義在中國的接受》[J]，《中國比較文學(xué)》，2000年第3期，第169-180頁。

[11][美]羅伯特·克拉夫特《斯特拉文斯基訪談錄》[M]，李毓榛、任光宣譯，北京：東方出版社，2004年版，第191頁。

[12]朱立元《現(xiàn)代西方美學(xué)史》[M]，上海：上海文藝出版社，1993年版，第356頁。

[14]張冰《陌生化詩學(xué)——俄國形式主義研究》[M],北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年版，第50頁。

（李洋，武漢理工大學(xué)與湖北美術(shù)學(xué)院、武漢音樂學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論在讀博士研究生，鄭州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師）