○范立紅

反叛與顛覆：作為“第三代詩(shī)”的文化選擇

○范立紅

20世紀(jì)80年代是一個(gè)思想激蕩、充滿著變革精神的年代。表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，紛紜復(fù)雜的文學(xué)觀念層出不窮，不同的文學(xué)思潮各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百天，這尤其在詩(shī)歌創(chuàng)作思潮領(lǐng)域中得到了充分的體現(xiàn)。作為政治上撥亂反正之后在新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域開(kāi)放的第一枝鮮花，從20世紀(jì)70年代末80年代初，“朦朧詩(shī)”走出了極左政治的束縛，確立了個(gè)人的情感、生命體驗(yàn)在詩(shī)歌中的地位，恢回復(fù)到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所確立的“人”的文學(xué)的新詩(shī)傳統(tǒng)，使文學(xué)重新走上自身的發(fā)展軌道。然而，正當(dāng)“朦朧詩(shī)”在廣泛的懷疑與論爭(zhēng)中生存了下來(lái)，為人們所接受，逐漸擴(kuò)大它的影響的時(shí)候，大約從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，“第三代詩(shī)”便橫空出世，開(kāi)始向“朦朧詩(shī)”發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)。1984年，于堅(jiān)、韓東、宋琳、伊甸等一批詩(shī)人喊出了“pass舒婷”“打倒北島”的口號(hào)。1985年，民刊《大學(xué)生詩(shī)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了程蔚東的《別了，舒婷北島》，正式向“朦朧詩(shī)”宣戰(zhàn)。有關(guān)“第三代詩(shī)”這一概念的來(lái)源和界定，詩(shī)歌理論界尚存分歧，但普遍的看法是：“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)（也有人把這一時(shí)間段界定為新中國(guó)成立以來(lái)）的那批詩(shī)人是第一代；在文革結(jié)束后崛起的“朦朧詩(shī)”潮流是第二代；在“朦朧詩(shī)”的影響下成長(zhǎng)起來(lái)，對(duì)“朦朧詩(shī)”中所表現(xiàn)出來(lái)的群體意識(shí)進(jìn)行全面反叛的這批詩(shī)人就是第三代。無(wú)論是哪一種說(shuō)法，人們普遍把“第三代詩(shī)”界定為從20世紀(jì)80年代中期崛起的，與“朦朧詩(shī)”相抗衡的一次詩(shī)歌潮流。這一潮流經(jīng)由徐敬亞、孟浪等人策劃,在深圳舉辦的“中國(guó)詩(shī)壇：1986年現(xiàn)代詩(shī)群體大展”之后，在中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域的影響迅速壯大。一時(shí)間，非非主義、莽漢主義、撒嬌派、野牛派、霹靂詩(shī)、三腳貓、離心原則、四方盒子、邊緣詩(shī)群等命名稀奇古怪、理論主張五花八門(mén)的流派紛紛浮出水面。他們沒(méi)有統(tǒng)一的宣言，創(chuàng)作主張也相當(dāng)龐雜，但它們表現(xiàn)出了一個(gè)共同的特點(diǎn)，對(duì)以“朦朧詩(shī)”為代表的詩(shī)歌傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了全面的反叛與顛覆。1986年，北京的文學(xué)刊物《中國(guó)》發(fā)表了牛漢的文章《詩(shī)的新生代》，因而詩(shī)壇也把這次詩(shī)歌潮流命名為“新生代”。

“第三代詩(shī)”對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)出了前所未有的激烈反叛態(tài)度，他們反對(duì)把詩(shī)歌作為群體意識(shí)、外在的理想、道德觀念的承載體，而強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌作為人的生命狀態(tài)的語(yǔ)言呈現(xiàn)。因此他們對(duì)傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌觀念進(jìn)行了全面的顛覆：“你們說(shuō)，詩(shī)要美；我們說(shuō)，詩(shī)要丑；你們說(shuō)，詩(shī)要抒情；我們說(shuō)，詩(shī)無(wú)情可抒；你們說(shuō)詩(shī)要豐滿，我們說(shuō)詩(shī)要干癟；你們說(shuō)詩(shī)要寫(xiě)星星和花朵，我們說(shuō)可以寫(xiě)撒尿和臭水溝；你們說(shuō)詩(shī)要真實(shí)，我們說(shuō)全世界都在撒謊?！保ā洞髮W(xué)生詩(shī)派宣言》）①這些在人們看來(lái)有點(diǎn)近似于惡搞的詩(shī)歌創(chuàng)作主張背后，實(shí)質(zhì)上是20世紀(jì)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人掀起了一場(chǎng)文學(xué)觀念的革命，他們不僅是對(duì)“朦朧詩(shī)”，更是對(duì)我們傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀念發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)。

就20世紀(jì)80年代的中國(guó)詩(shī)壇而言，“朦朧詩(shī)”把詩(shī)歌從文革時(shí)期那種政治壓倒人性、個(gè)人的生命訴求遭到極端排斥的環(huán)境中解放出來(lái)，恢復(fù)了文學(xué)對(duì)于“人”的關(guān)注。但在很大程度上，“朦朧詩(shī)”只是對(duì)中國(guó)“五四”詩(shī)歌傳統(tǒng)的回歸，表現(xiàn)在具體的創(chuàng)作中，它具有強(qiáng)烈的精英情結(jié)和啟蒙意識(shí)，它雖然重新確立了人的情感、美好的人情、人性在詩(shī)歌中的核心地位。但是，它所關(guān)注的是一定道德、政治和歷史文化環(huán)境中的人，在北島、舒婷等人的創(chuàng)作中，詩(shī)人們表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的英雄主義情結(jié)和文化使命意識(shí)，對(duì)于“人”的認(rèn)識(shí)更多地帶有作者的理想色彩?！半鼥V詩(shī)”在撥亂反正的政治背景下，完成了思想解放的歷史使命之后，卻面臨著更年輕一代詩(shī)人的全面挑戰(zhàn)。作為“第三代詩(shī)”的代表詩(shī)人，于堅(jiān)曾指出“第三代詩(shī)”與“朦朧詩(shī)”之間的差別：“第三代人的詩(shī)歌最深刻的一點(diǎn)，它并不只是詩(shī)歌界的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)，朦朧詩(shī)呼應(yīng)的是‘思想解放’，第三代詩(shī)人開(kāi)始的是‘生命自覺(jué)’?！雹谌绻f(shuō)“朦朧詩(shī)”是不滿于極左政治對(duì)人性的壓制，將詩(shī)歌從政治頌歌、英雄贊歌中解放出來(lái)的話，那么“第三代詩(shī)”是不滿于情感、知識(shí)、文化觀念對(duì)于“人”的真實(shí)生命狀態(tài)的遮蔽，他們認(rèn)為傳統(tǒng)詩(shī)歌中的精英化、貴族化的情感、思想、價(jià)值觀念導(dǎo)致詩(shī)歌遠(yuǎn)離了世俗的人、日常生活中的人?！暗谌痹?shī)人們對(duì)此表現(xiàn)出了巨大的不滿：“我們的生命執(zhí)行著文化，我們的生命成了傳統(tǒng)的生物性替身?！雹?/p>

因此，我們認(rèn)為“第三代詩(shī)”與“朦朧詩(shī)”之間的對(duì)立來(lái)自于對(duì)于“人”的價(jià)值和意義的不同認(rèn)識(shí)方面?！暗谌?shī)”不滿于“朦朧詩(shī)”所歌詠、所倡導(dǎo)的理想、價(jià)值、情懷等對(duì)于“人”的真實(shí)生命狀態(tài)的遮蔽，他們把理想、信念甚至人類(lèi)的整個(gè)文化傳統(tǒng)都當(dāng)作一種外在于人的東西。他們認(rèn)為，在人類(lèi)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，文化在不斷的言說(shuō)中被附著在人的身上，成為“人”的一部分，然而正是這種“文化”遮蔽了人的真實(shí)狀態(tài)，使詩(shī)歌遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)中的人。與“朦朧詩(shī)”承載著厚重的歷史文化傳統(tǒng)、使命意識(shí)、家國(guó)情結(jié)不同，“第三代”詩(shī)人們排斥群體意識(shí)，而把目光投向了那些被歷史、文化所遮蓋了的人的個(gè)體生命。

因此，“反文化”“反啟蒙”就成為了“第三代”詩(shī)人們的一種普遍選擇：“反文化是一場(chǎng)屁股對(duì)抗腦袋的運(yùn)動(dòng)。那些皓首銀發(fā)的腦袋，端莊嚴(yán)肅的腦袋，繼宗教之后用他們高貴的前額建立起一個(gè)理性的世界。他們強(qiáng)迫人類(lèi)坐下,叫他們用幾何、邏輯、道德解釋宇宙，并把這些毫不相干的東西塞進(jìn)厭聽(tīng)的耳朵。腦袋是至高無(wú)上的。”④在第三代詩(shī)人們看來(lái)，“文化”在賦予我們以理性、賦予事物以價(jià)值的同時(shí)，它也遮蔽了我們對(duì)事物真實(shí)狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。在它的強(qiáng)大影響下，我們往往習(xí)慣性地把世界理解成文化中所描繪的樣子，我們的生命本身也不斷被“文化”所遮蔽、所掩蓋。因此，“第三代詩(shī)人”舉起了“反文化”的旗幟，對(duì)以“朦朧詩(shī)”為代表的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)，讓詩(shī)歌重新回到人的現(xiàn)實(shí)生命狀態(tài)。在他們看來(lái)，生命的最高真實(shí)不在于崇高、理想、使命等這些文化層面的東西，而在于人的日常生存狀態(tài)之中。因此，在“第三代”詩(shī)人們的創(chuàng)作中，已經(jīng)沒(méi)有了北島的那種英雄主義情結(jié)，也沒(méi)有了舒婷對(duì)于人性的深入體察；沒(méi)有了顧城對(duì)于純凈的童話世界的描繪，也沒(méi)有了楊煉、江河他們厚重的文化傳統(tǒng)擔(dān)當(dāng)，而只剩下了人的世俗生活、日常生活狀況本身。如同徐敬亞所指出的：“他們不以為生活欠了他們什么，他們也沒(méi)有什么亂七八糟的使命感，他們是一群小人物，是一群凡人，喝酒、抽煙、跳迪斯科、性愛(ài)，甚至有時(shí)候還酗酒、打架——他們頂頂重要的是生活?！雹萑粘５纳w驗(yàn)成為了“第三代詩(shī)”著力表現(xiàn)的一項(xiàng)基本內(nèi)容，也成為了他們創(chuàng)作的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)：“在我們認(rèn)為什么都可能是‘詩(shī)’：日常生活中的瑣事、虛幻怪誕的胡思亂想、門(mén)外一個(gè)人的嘆息以及陰天里螞蟻搬家等等。”⑥“第三代詩(shī)”回到了人的世俗生活，不刻意去尋求什么理想、價(jià)值、使命感的支撐，而強(qiáng)調(diào)對(duì)人的個(gè)體生命的原生狀態(tài)的表現(xiàn)：“穿著一雙皮鞋/我生活在人群中/有時(shí)歡天喜地/有時(shí)沉默憂傷/我的房間很小/我的朋友很多……我生活在人群中/穿普通的衣裳/吃普通的米飯/愛(ài)著每一個(gè)日子”(于堅(jiān)《我生活在人群中》)。在他們的作品中,英雄、崇高、理想這些千百年來(lái)為詩(shī)歌反復(fù)吟詠的東西已經(jīng)被無(wú)情地拋棄了，而“那些流落街頭、賣(mài)苦力、被勒令退學(xué)、無(wú)所作為的小人物”的生命體驗(yàn)成為了他們認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)基本視角。

從清除傳統(tǒng)理想、文化價(jià)值觀念對(duì)于“人”的生命狀態(tài)的遮蔽，強(qiáng)調(diào)反啟蒙、反抒情的立場(chǎng)出發(fā)，“第三代詩(shī)”形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)主張和審美觀念。這在韓東所提出的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的主張中集中地表現(xiàn)出來(lái)。在他們看來(lái)，“文化語(yǔ)言都有僵死的語(yǔ)義”，它往往遮蔽了人們對(duì)事物真實(shí)狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。因此他們強(qiáng)調(diào)廢除語(yǔ)言的確定性，清除語(yǔ)言的文化積淀，要求在“非文化地使用語(yǔ)言時(shí)，最大限度地解放語(yǔ)言”⑦。所謂“解放語(yǔ)言”，就是把語(yǔ)言從文化傳統(tǒng)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的矯飾、偽裝中解放出來(lái)，使語(yǔ)言能夠更準(zhǔn)確、更真實(shí)地表現(xiàn)出普通人的日常生活狀態(tài)。

因此，“第三代”詩(shī)人們極端排斥“朦朧詩(shī)”中所固有的作為傳統(tǒng)詩(shī)歌本質(zhì)要求的抒情性特點(diǎn)，在詩(shī)歌創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)避免作者主觀情感、觀念的植入，而更多采用冷敘事的方式、以一種平靜、淡漠的語(yǔ)氣抒寫(xiě)詩(shī)人的個(gè)人生活體驗(yàn)。它不再使用為傳統(tǒng)詩(shī)歌所廣泛使用的象征、隱喻等手法，著力表現(xiàn)事物的原生狀態(tài)。他們甚至提出了“消滅意象”的口號(hào)，以清除“意象”中所蘊(yùn)涵含著的文化積淀對(duì)于“人”的生命狀態(tài)的遮蔽，極力主張?jiān)姼枵Z(yǔ)言的口語(yǔ)化，認(rèn)為口語(yǔ)更有助于表現(xiàn)人的生命的真實(shí)狀態(tài)。

反抒情、冷敘述，這是“第三代詩(shī)”一個(gè)顯著的藝術(shù)特征。就傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)屬性而言，“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”一直是中國(guó)古代詩(shī)歌理論中的核心方面，它也是詩(shī)歌這種文體的價(jià)值之所在。“朦朧詩(shī)”充分繼承了這一古老的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，無(wú)論是北島還是舒婷，顧城或者楊煉，我們都可以在他們的詩(shī)作中感受到強(qiáng)烈的啟蒙情結(jié)和精英意識(shí)，這種啟蒙情結(jié)和精英意識(shí)是通過(guò)濃烈的情感表現(xiàn)出來(lái)的?？梢哉f(shuō)，“朦朧詩(shī)”在對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)屬性和價(jià)值功能的認(rèn)識(shí)方面，是與中國(guó)古代詩(shī)歌觀念一脈相承的。但在“第三代”詩(shī)人們看來(lái)，傳統(tǒng)詩(shī)歌中過(guò)于夸張的情感并非真實(shí)自然的日常情感，正是這種夸張的情感遮蔽了詩(shī)歌對(duì)“人”的生活狀態(tài)的真實(shí)表現(xiàn)。因此，“第三代詩(shī)”表現(xiàn)出了淡漠節(jié)制的冷敘述的特點(diǎn)，詩(shī)人們摒棄了情感的植入，而往往以旁觀者、邊緣人的姿態(tài)，不動(dòng)聲色地?cái)⑹?、描?xiě)生活的原生狀態(tài)。他們認(rèn)為：“偉大的詩(shī)歌是呈現(xiàn),是引領(lǐng)人返回到存在的現(xiàn)場(chǎng)。偉大的健康的詩(shī)歌將引領(lǐng)我們，逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的‘現(xiàn)場(chǎng)’‘當(dāng)下’‘手邊’?！雹嘣谒麄児P下，詩(shī)歌不再是情感的表現(xiàn)，而是對(duì)普通人感性生活流程的呈現(xiàn)。在排斥了詩(shī)歌的抒情功能之后，他們認(rèn)為日?，嵤?、胡思亂想，什么都可以入詩(shī)。如于堅(jiān)的《作品52號(hào)》：“很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章/很多年 記著市內(nèi)的公共廁所 把鐘撥到7點(diǎn)/很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面/很多年 一個(gè)人靠著欄桿 認(rèn)得不少上海貨”。作品里，我們已感受不到情感、觀念的存在，甚至作者是誰(shuí)已經(jīng)不重要了。詩(shī)歌所表達(dá)的，只是一個(gè)普通人的日常生活體驗(yàn)、他所感受到的“當(dāng)下”。

要清除歷史、傳統(tǒng)所附著在“人”身上的那些外在于人的理想、價(jià)值、觀念，在強(qiáng)調(diào)反抒情觀念的同時(shí)，“第三代”詩(shī)人們對(duì)體現(xiàn)著中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)的“意象”范疇發(fā)起了挑戰(zhàn)。“意象”作為體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)的一個(gè)重要范疇，它是詩(shī)人借以表現(xiàn)自己的情感體驗(yàn)的一種重要載體。在中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作中，意象往往是與廣闊的民族文化傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，它通過(guò)象征、隱喻等藝術(shù)手法，將作者的情感寄寓在對(duì)客觀物象的描寫(xiě)中，使詩(shī)歌與作者的情感、生命體驗(yàn)以及廣闊的民族文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，從而產(chǎn)生一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。而在“第三代”詩(shī)人們看來(lái)，正是“意象”這種富于包容力、具有復(fù)雜的文化內(nèi)涵的范疇遮蔽了詩(shī)歌對(duì)于“人”的生命狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，因此“反意象”“拒絕隱喻”就成為了他們的一個(gè)基本觀念，他們強(qiáng)調(diào)清除象征、隱喻、意象對(duì)人的生命狀態(tài)的遮蔽，讓詩(shī)歌重新回到人的生存本身。

在他們看來(lái),“詩(shī)的過(guò)程就是清除隱喻垃圾的過(guò)程”⑨，清除情感、觀念、知識(shí)對(duì)于人的真實(shí)生存狀態(tài)的遮蔽，以一種客觀、冷漠的態(tài)度面對(duì)生活，呈現(xiàn)生活的真實(shí)本質(zhì)。這一觀念在于堅(jiān)的代表作《有關(guān)大雁塔》中得到了典型的反映：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”。在作品中，傳統(tǒng)所賦予“大雁塔”的種種文化內(nèi)涵、豐富的審美想象都被詩(shī)人無(wú)情地消解了。情感不存在了，更遑論對(duì)歷史煙云的感慨，而在詩(shī)人們看來(lái)，這就是他們所要表現(xiàn)的人的真實(shí)狀態(tài)。在詩(shī)人平實(shí)的敘事、冷漠的語(yǔ)調(diào)中，所透露出來(lái)的是一種平庸、瑣屑、帶有幾分厭倦的日常生命狀態(tài)。而李亞偉的《中文系》則是以一種簡(jiǎn)單、平淡的語(yǔ)氣寫(xiě)出了一個(gè)普通人對(duì)大學(xué)中文系的體驗(yàn)，他通過(guò)平白的口語(yǔ)，消除了人們想象中“中文系”“大學(xué)校園”的那些神圣的光環(huán)，透露出一個(gè)普通、甚至有些邊緣化的學(xué)生的那種煩悶、無(wú)聊、無(wú)所適從的體驗(yàn)。然而，在“第三代”詩(shī)人們看來(lái)，這才是生活本身。

在取消了詩(shī)歌的“抒情”功能，清除了“意象”，隔絕了隱喻、象征這些作為傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)要求的東西以后，“口語(yǔ)化”也就成為了“第三代”詩(shī)人們對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求?！暗谌痹?shī)人提出“口語(yǔ)化”的詩(shī)歌語(yǔ)言主張，倡導(dǎo)以所謂“前文化語(yǔ)言”來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)詩(shī)歌中的那種精致、雕琢、貴族化的語(yǔ)言，目的在于用一種簡(jiǎn)單、直白的語(yǔ)言，表現(xiàn)人在日常生活中的真實(shí)體驗(yàn)。在他們看來(lái)，口語(yǔ)更接近于“人”的生命狀態(tài)。通過(guò)“口語(yǔ)”，“第三代”詩(shī)人們消除了傳統(tǒng)詩(shī)歌中的那種精英意識(shí)、貴族意識(shí)，清除了文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念對(duì)于生活的遮蔽，也就重新接近了人的生存本身，回到人的世俗生活。如韓東的《口語(yǔ)》：“老婆去了大連/就我一個(gè)人在家/很想找?guī)讉€(gè)朋友在哪兒坐一夜/但現(xiàn)在這樣的人已經(jīng)很少/那天只坐到十點(diǎn)半/一個(gè)人早走了/一個(gè)說(shuō)頭暈/一個(gè)說(shuō)要吐/我只好送他們回家”。這種“口語(yǔ)化”的表述不再有比喻、夸張等修辭手法的運(yùn)用，也沒(méi)有了審美意象的構(gòu)建，也就失去了傳統(tǒng)詩(shī)歌中豐富的情感內(nèi)容，只剩下了冷冰冰的原生態(tài)的生活、普通人的感性生命體驗(yàn)，而這正是“第三代”詩(shī)人所追求的目標(biāo)。

就“第三代詩(shī)”的歷史效果而言，它是當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于“人”的價(jià)值和命運(yùn)的思考?xì)v程的一個(gè)重要階段。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)而言，20世紀(jì)80年代是一個(gè)思想激蕩的年代。國(guó)門(mén)乍開(kāi)，短短十年間，西方上百年的思想成果在中國(guó)思想界、文化界輪番登場(chǎng)，此起彼伏。就“第三代詩(shī)”的價(jià)值取向而言，它更多地受到西方后現(xiàn)代理論的影響。借助于西方后現(xiàn)代理論，“第三代”詩(shī)人們對(duì)貫穿于“朦朧詩(shī)”中的那種精英情結(jié)、啟蒙意識(shí)進(jìn)行了無(wú)情的消解，對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀念進(jìn)行了全面的反叛和顛覆。結(jié)合中國(guó)20世紀(jì)80年代的社會(huì)文化心理氛圍，我們可以感受到：“第三代詩(shī)”這種反叛的態(tài)度不是極端的個(gè)案，它體現(xiàn)出了80年代以來(lái)當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于“人”的價(jià)值和命運(yùn)的重新思考與認(rèn)識(shí)，直至90年代，無(wú)論是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)所主張的“情感零度”的觀念以及對(duì)生活的原生狀態(tài)的關(guān)注，還是王朔在嬉怒笑罵中對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的消解，抑或劉震云對(duì)歷史的調(diào)侃與重寫(xiě)，我們都可以感受到“第三代詩(shī)”對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反叛與顛覆的這種文化選擇。

“第三代詩(shī)”對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)的這種反叛與顛覆態(tài)度為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)所帶來(lái)的影響是很深遠(yuǎn)的。在詩(shī)歌的情感表現(xiàn)、價(jià)值傳達(dá)的功能被取消，審美追求被舍棄，文化承擔(dān)遭到全面的否定，傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念遭到全面的顛覆之后，“第三代詩(shī)”將走向何處呢？實(shí)際上，“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代中期的中國(guó)民間詩(shī)壇轟轟烈烈、盛極一時(shí)，但透過(guò)其五花八門(mén)的理論主張，我們很難找到幾首在藝術(shù)水準(zhǔn)和影響力方面能夠與“朦朧詩(shī)”相抗衡的作品。而詩(shī)人遠(yuǎn)比讀者多，這是其所面臨的一個(gè)尷尬處境。在20世紀(jì)90年代初更多代表傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念的“汪國(guó)真現(xiàn)象”的出現(xiàn)是不是已經(jīng)表現(xiàn)出了讀者對(duì)于“第三代詩(shī)”的藝術(shù)旨趣的不滿？尤其值得我們反思的是：在“第三代詩(shī)”全面顛覆了既往的詩(shī)歌觀念之后，卻無(wú)法建立起一個(gè)新的詩(shī)歌秩序，縱觀“第三代詩(shī)”紛紜復(fù)雜的理論主張，它們更多是以對(duì)既往詩(shī)歌觀念的否定的方式存在的，破壞遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建樹(shù)。在pass了北島、否定了舒婷、清除了意象、消解了文化之后，詩(shī)歌也很快就失去了在社會(huì)生活中曾有的那種廣泛的影響力，逐漸淡出了大眾的視野，而淪為少數(shù)詩(shī)人、詩(shī)歌團(tuán)體的自吟自唱。只有個(gè)別詩(shī)人自虐似的惡搞才讓人偶爾意識(shí)到還有這樣一批詩(shī)人存在。

或許，于堅(jiān)早已在他的詩(shī)作中預(yù)言了“第三代詩(shī)”的命運(yùn)：“恩恩怨怨/吵吵嚷嚷/大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片/再也不響/在別的地方/我們常常提到尚義街六號(hào)/說(shuō)是很多年后的一天/ 孩子們要來(lái)參觀”（于堅(jiān)《尚義街6號(hào)》）。可以這么說(shuō)，“第三代詩(shī)”在消解了傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念之后也消解了自身。從20世紀(jì)80年代中期的盛極一時(shí)到90年代的煙消云散，“第三代詩(shī)”在隔絕了詩(shī)歌與歷史、文化的聯(lián)系之后，把詩(shī)歌引向人的日常生活、引向口語(yǔ)化，卻一步步走向庸俗和淺薄。無(wú)怪乎伊沙不無(wú)憤懣地寫(xiě)到：“麥子以陽(yáng)光和雨水的名義/我呼吁：餓死他們/狗日的詩(shī)人/首先餓死我/一個(gè)用墨水污染土地的幫兇/一個(gè)藝術(shù)世界的雜種”（伊沙《餓死詩(shī)人》），這已經(jīng)是詩(shī)人對(duì)自身的徹底否定了。此后，一批詩(shī)人愈走愈遠(yuǎn)，走向了“身體寫(xiě)作”、走向了“下半身”、走向了“口水詩(shī)”。當(dāng)他們把知識(shí)、文化、詩(shī)意等藝術(shù)傳統(tǒng)全盤(pán)舍棄，肉體、欲望、荷爾蒙卻成為了詩(shī)歌的核心內(nèi)容。當(dāng)他們宣布營(yíng)造詩(shī)意的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束的時(shí)候，與其說(shuō)是一種新的詩(shī)歌觀念的誕生，毋寧說(shuō)是宣布了詩(shī)歌時(shí)代的結(jié)束。

(作者單位：貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部)

①轉(zhuǎn)引自白航《有感于詩(shī)壇的“反理性”》[J]，《當(dāng)代文壇》，1990年第3期。

②于堅(jiān)《答新詩(shī)界王曉生問(wèn)》[J]，《山花》，2004年第8期。

③王光明《艱難的指向》[M]，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1993年版，第219頁(yè)。

④周倫佑《反價(jià)值——一個(gè)價(jià)值清理的文本》[A]，《打開(kāi)肉體之門(mén)——非非主義:從理論到作品》[M]，蘭州：敦煌文藝出版社，1994年版，第238頁(yè)。

⑤徐敬亞《圭臬之死》[J]，《鴨綠江》，1988年第7期。

⑥徐敬亞《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀：1986-1988》[C]，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年版，第261頁(yè)。

⑦周倫佑、藍(lán)馬《非非主義宣言》[A]，見(jiàn)徐敬亞、孟浪、曹長(zhǎng)青主編《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀：1986-1988》[C]，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社出版，1988年版，第33-34頁(yè)。

⑧⑨于堅(jiān)《棕皮手記》[M]，上海:東方出版中心，1997年版，第238頁(yè)，第239頁(yè)。

2010年度貴州省高層次人才科研條件特助經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“關(guān)于‘新時(shí)期文學(xué)思潮發(fā)展史’的研究”的階段性成果(項(xiàng)目編號(hào)：黔人領(lǐng)發(fā)[2011]3號(hào)TAJF-2010年-035號(hào))]