戴文子

借由文本，阿特伍德實現(xiàn)了與莎士比亞跨越時空的非凡對話；而通過隱喻，阿特伍德則為讀者帶來了那些“未解問題”另辟蹊徑的精彩解讀

女巫的子孫

作者： [加拿大] 瑪格麗特·阿特伍德

出版社： 北京聯(lián)合出版公司

譯者： 沈希

出版年： 2017-8

歷來對莎士比亞的研究多集中于其悲劇、喜劇，但是傳奇劇研究卻在莎研圣壇上稍顯落寞。然而有“天鵝絕唱”之譽的《暴風(fēng)雨》由于表現(xiàn)出自然美、思想美和藝術(shù)美的崇高境界，卻于落寞之處異軍突起，備受莎學(xué)評論家們的推崇，成了莎評巨塔上最為璀璨的一部分。

《暴風(fēng)雨》不同于莎士比亞早期的喜劇，和他后期的其他劇作也有較大差別?！侗╋L(fēng)雨》是莎士比亞作品中唯一一部符合“三一律”要求的劇本。它的時間集中在下午到傍晚的三四個小時里，地點在一個海島上，加之它情節(jié)發(fā)展迅速，使得該劇相當簡潔精練，令人感覺沒有旁枝雜蔓，一氣呵成。在《暴風(fēng)雨》中，莎翁正是借助荒島這個特殊的時空體，讓來自不同社會階層和文化背景的人們在此偶然相遇、展開對話、發(fā)生沖突，最后通過一種人為的、理想的方式予以化解，使全劇迎來大團圓的結(jié)局。在《暴風(fēng)雨》中，莎士比亞把隱喻思維融注到具體的細節(jié)、情節(jié)結(jié)構(gòu)安排以及整部戲劇的結(jié)構(gòu)布局中，使隱喻敘事無處不在，體現(xiàn)了其超凡的天才藝術(shù)。近兩年來隨著隱喻學(xué)正統(tǒng)地位的回歸，從隱喻學(xué)入手研究《暴風(fēng)雨》的浪潮順勢而來。這種全新的視角既不同于新批評的形式中心，也不同于早期流派的內(nèi)容中心，而是把隱喻作為貫穿全文的敘事方式和思維方式來運用，從而形成了對《暴風(fēng)雨》的獨特見解。

數(shù)百年以來無數(shù)學(xué)者皓首窮經(jīng)地研究，關(guān)于莎士比亞似乎已經(jīng)沒有什么新鮮的話題好談了，大凡明智審慎的話語都已被說盡。但是即便如此，無論是文本細讀還是再版改編的熱潮仍舊是一浪高過一浪。400多年后的今天，我們依舊從他筆下的人物中照見自己。2016年，莎翁逝世400周年，英國藍燈書屋特別籌劃三年推出“莎士比亞經(jīng)典改寫計劃”，邀集當今知名小說家，為21世紀的讀者搭起“紙上舞臺”，以現(xiàn)代時空、全新觀點、小說形式，重新演繹莎士比亞的雋永經(jīng)典。

至今，已有七位小說家簽下“軍令狀”，分別挑戰(zhàn)七部莎翁的經(jīng)典名作。英國才女珍妮特·溫特森揭開刻骨銘心的生命歷程，尋回《冬天的故事》；普立茲獎小說家安·泰勒慧眼洞悉世態(tài)炎涼，扭轉(zhuǎn)《馴悍記》；曼貝爾獎得主霍華德·雅各布森無懼自砸招牌，接招《威尼斯商人》；北歐犯罪小說天王尤·奈斯博，鎖定《麥克白》……在所有已出版的改寫作品中，讀者口碑最好、反響最為熱烈的，要數(shù)由加拿大國寶級作家瑪格麗特·阿特伍德改寫的《暴風(fēng)雨》——《女巫的子孫》。

作為當代加拿大最負盛名的作家、女性文壇的領(lǐng)軍人物，從文五十多年來，阿特伍德在小說、詩歌、文學(xué)評論等方面都有極高建樹，獲得過除諾貝爾文學(xué)獎外的幾乎所有國際重要文學(xué)獎項，近年來更是諾貝爾文學(xué)獎的熱門人選。在寫作生涯中，阿特伍德也一直認為莎士比亞對自己的創(chuàng)作影響極深。早在1950年，還在讀高中的阿特伍德便與莎翁邂逅；半個多世紀后的今天，接下改寫《暴風(fēng)雨》的邀約，阿特伍德曾說：“《暴風(fēng)雨》最引人入勝之處，正是劇中留下的許多未解問題，我將用盡渾身解數(shù)來挑戰(zhàn)這個故事。”

讀罷《女巫的子孫》，不得不感嘆阿特伍德見解之犀利、筆力之雄健。過濾掉原著中不適合當下閱讀環(huán)境的冗長臺詞，不同于影視表演中適應(yīng)不同文化、摻雜了表演者不同理解的變形夸張，在容納范圍有限的文本書寫中，阿特伍德以頗為嚴謹?shù)奈墓P和專業(yè)評論者的態(tài)度，對作品本身及其后衍生的戲劇調(diào)整為令人信服的故事背景設(shè)定。對于實際演出過程中最耐人尋味、書本上卻無法體現(xiàn)的多層次角色解讀，阿特伍德巧妙地借用角色之口加以詮釋自身對《暴風(fēng)雨》的理解，讓原本線索復(fù)雜、人物眾多的故事整體構(gòu)架在讀者腦中更加清晰。阿特伍德利用這種手法深深地潛入人物的內(nèi)心世界，一方面闡明人物動機，推動情節(jié)發(fā)展；另一方面也在試圖塑造主角菲利克斯復(fù)雜、多面的性格特征，同原型——《暴風(fēng)雨》中的普洛斯彼羅一樣，不只是一個簡單的復(fù)仇者。

《女巫的子孫》的故事線并不復(fù)雜，在業(yè)內(nèi)頗具名望的戲劇導(dǎo)演菲利克斯接連遭受喪妻喪女之痛，把所有的精力都傾注在戲劇編排工作中，不料卻遭到其一直扶持的助理托尼的背叛，窮困潦倒，隱居鄉(xiāng)下，終止了自己的戲劇生涯，卻在機緣巧合下接下一份監(jiān)獄犯人改造的工作得以重操舊業(yè)。而菲利克斯沒想到，命運的安排使他和托尼再次相遇。蟄伏十二年，復(fù)仇的怒火愈燃愈烈，擱置多年的心血之作《暴風(fēng)雨》終于問世，一場別開生面的復(fù)仇盛宴，已拉開序幕。

阿特伍德對于《暴風(fēng)雨》的形式編排可謂深諳于心，《女巫的子孫》一書不僅和原著一樣分為五幕，并且所有的目錄標題都是對原著語言的加工重組，既貼合了原著，又服務(wù)于故事，使讀者仿佛可以透過紙頁穿越到莎翁時期，進行一場時間與空間的雙重交錯。這種形式呈現(xiàn)的最終效果在小說臨近尾聲處得以集中爆發(fā)，并把整個故事推向高潮——菲利克斯帶托尼一行人進行的“沉浸式”體驗，自導(dǎo)自演的一場復(fù)仇大戲。

這一創(chuàng)新，表面上看是菲利克斯匠心獨運的編排，實際上是阿特伍德借由這場戲完成的致敬。兩位有著相同命運的人物，跨越了文本、現(xiàn)實與時空，得以在監(jiān)獄中重逢，阿特伍德打破了戲劇與觀眾之間的“透明墻”，切實可行地將現(xiàn)實人物與戲劇高度重合。

在《女巫的子孫》中，阿特伍德將故事背景設(shè)定在監(jiān)獄中其實也有著更深的用意，因為“監(jiān)獄”本身就是一個最大隱喻。在《暴風(fēng)雨》中，“監(jiān)獄”的形式并非實體卻又無處不在，依照書中人物的說法共有九個牢籠，它們是束縛愛麗爾自由的樹；是束縛普洛斯彼羅的法術(shù)；是凱列班的囚籠……在原著結(jié)尾，復(fù)仇者普洛斯彼羅的收場詩如是寫道：“求你們解脫了我靈魂上的系鎖，賴著你們善意殷勤的鼓掌相助”，主角直面觀眾，點出了這就是一部劇，觀眾的“鼓掌相助”才成為逃離監(jiān)獄的關(guān)鍵所在。而在《女巫的子孫》中，在那場標志著復(fù)仇的“戲”結(jié)束后，菲利克斯也直接點出：“普洛斯彼羅是他自己制造的這出戲里的囚徒……第九個牢籠就是這出戲本身?！睉騽”旧砭褪且粋€監(jiān)獄的絕佳譬喻。

在阿特伍德的演繹下，又衍生出第十個牢籠?！杜椎淖訉O》講述的其實也是菲利克斯走進牢籠再走出牢籠的故事。菲利克斯就是最大的囚徒，他一直在尋找自己的自由。隨著復(fù)仇的成功，菲利克斯也意識到對亡女的念念不忘和《暴風(fēng)雨》這出戲的執(zhí)念是他最大的牢籠。所以在最終章，他對自己臆想出的女兒說：“自由地回到空中吧?！睂嶋H上這也是在給自己自由。

如果說《暴風(fēng)雨》的劇情中始終充滿著對許多事情的焦慮感，那么，最后這一切已都煙消云散，剩下的只是一個拋去法衣和權(quán)杖的魔法師，在苦苦哀求我們的干預(yù)以拯救他自己的靈魂。而它的創(chuàng)造者莎士比亞也如同魔法師一樣，拋棄了法衣和權(quán)杖，從藝術(shù)世界隱退到日常生活，回到家鄉(xiāng)安度晚年。值得玩味的是，在《女巫的子孫》的結(jié)尾，菲利克斯卻沒有拋棄演戲道具，而是把他們悉數(shù)打包進行李與自己一同旅行。這為全書留下大懸念：最終菲利克斯真正獲得自由了嗎？不得而知?；蛟S這是阿特伍德的又一隱喻，等待我們?nèi)ネ诰蛱剿鳌?/p>

借由文本，阿特伍德實現(xiàn)了與莎士比亞跨越時空的非凡對話；而通過隱喻，阿特伍德則為讀者帶來了那些“未解問題”另辟蹊徑的精彩解讀。endprint