蔣登科 王 鵬

新歸來詩人

初論

蔣登科 王 鵬

“歸來者”詩歌是上世紀(jì)70年代末到80年代初出現(xiàn)的一個重要詩歌現(xiàn)象?！皻w來者”詩人群體是從20世紀(jì)50年代因政治事件被迫中止寫作，到新時期才重返詩壇的一群詩人，他們包括“九葉詩派”詩人鄭敏、陳敬容、辛笛、袁可嘉、杜運燮、唐祈、唐湜，“七月詩派”詩人艾青、魯藜、綠原、牛漢、曾卓、彭燕郊等，以及一批在20世紀(jì)50年代詩壇嶄露頭角的詩人蔡其矯、蘇金傘、呂劍、邵燕祥、公劉、流沙河、梁南，等等。這些詩人在上世紀(jì)50年代中后期因為不同的歷史事件而離開詩壇，尤其是在“反右”運動之后，詩壇上基本上聽不到他們的歌唱，有的是因為失去了必要的創(chuàng)作條件，有的是因為外在原因而不得不停止創(chuàng)作。1978年4月30日，艾青在《文匯報》發(fā)表詩歌《紅旗》，曾經(jīng)以為他早已不在人世的詩歌界驚喜地發(fā)現(xiàn)他不僅還活著，而且又開始了自己的歌唱。艾青從這首詩開始便一發(fā)而不可收，形成了他藝術(shù)歷程上的第二次高峰。其后，上面提到的這些詩人也陸續(xù)“歸來”，成為新時期詩歌發(fā)展中的一支重要力量。這些詩人擁有長期的創(chuàng)作經(jīng)歷，又經(jīng)歷了人生與歷史的曲折坎坷，他們“歸來”之后的創(chuàng)作保持著過去的藝術(shù)特色和活力，更多了一些深沉的思考和反思，不僅標(biāo)志著個人命運的轉(zhuǎn)折，更預(yù)示著新文學(xué)精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的歸來。1980年，艾青在四川人民出版社出版了他在新時期的第一部詩集《歸來的歌》，這個群體也因此被詩歌界命名為“歸來者”詩群(最初起于呂進(jìn)在《星星》刊發(fā)的評論此詩集的文章《令人欣喜的歸來》，與同時期的“朦朧詩”詩人群、“新來者”詩人群和一些資深詩人，共同建構(gòu)了新時期詩歌的繁榮景觀)。這些詩人大多出生于上世紀(jì)初到30年代，到目前為止，除了極個別詩人之外，大多已經(jīng)離開了人世。他們成為新詩史關(guān)注的重要群落。

在21世紀(jì)的中國詩壇上，另一個與“歸來”有關(guān)的詩歌現(xiàn)象也同樣令人矚目，這就是“新歸來”詩人群體的崛起?！靶職w來詩人”的說法和新時期的“歸來者”詩人在藝術(shù)傳承上沒有直接關(guān)聯(lián)，這些詩人的“離去”和“歸來”也和“歸來者”詩人存在本質(zhì)的差異。

“新歸來詩人”的命名借用了“歸來者”詩群的概念，也源自這些詩人相似的創(chuàng)作、生活經(jīng)歷。在21世紀(jì)之初，一些曾經(jīng)離開詩壇的詩人逐漸回歸，在很多報刊、活動中又經(jīng)常能夠看到他們的名字，這或許昭示著一個新的詩歌群落即將出現(xiàn)。大致是在2010年左右，以邱華棟、沙克、洪燭、李少君、義海、潘洗塵等為代表的一批中青年詩人先后以“新歸來詩人”的名義發(fā)表詩作，甚至在一些刊物上開設(shè)“新歸來詩人”欄目。2011年6月23日，沙克在新浪網(wǎng)創(chuàng)辦了“中國新歸來詩人”博客，一大批海內(nèi)外具有類似人生與創(chuàng)作經(jīng)歷的詩人開始通過網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代交流方式聚集起來，形成了當(dāng)代詩壇上又一道亮麗的風(fēng)景。2015年底，沙克又借助微信的力量，建立了“中國新歸來詩人”微信群和新歸來詩人微信公眾平臺，將大量“新歸來詩人”召集起來，交流詩藝，重溫處女作，展示代表作，舉辦各種類型的詩歌征稿及競賽，以聯(lián)展的形式在《現(xiàn)代青年》《詩林》《翠苑》等公開期刊及《詩歌地理》《嶺南文學(xué)》等民間刊物和內(nèi)部期刊上，發(fā)表“新歸來詩人”的群體作品，并且聯(lián)袂作家網(wǎng)、中詩網(wǎng)等海內(nèi)外多家知名網(wǎng)絡(luò)媒體同時推出作品。尤其是沙克主編的詩歌選集《中國新歸來詩人》(2007-2016精品詩典)，集近10年來新歸來詩人作品之大成，非常值得關(guān)注和研究。在微信群舉辦的各種作品評審中，沙克是一個不留面子的人，他只認(rèn)文本的優(yōu)劣，只談藝術(shù)的創(chuàng)新，不管名氣與地位。在有些比賽中，很多名氣很大的詩人都沒有能夠得獎，甚至被點名批評，由此形成了一種難得的批評風(fēng)氣。到目前為止，“新歸來詩人”群落擁有了洪燭、潘洗塵、邱華棟、小海、李少君、周慶榮、義海、橙子、大仙、冰峰、林雪、默默、程維、姜念光、周瑟瑟、尚忠敏、周占林、代薇等一批“新歸來詩人群”的代表性詩人，重新認(rèn)同自己新歸來詩人身份的吳少東、雷霆、郭豫章、愚木、束小靜等也進(jìn)一步歸來，由此帶動了姜念光、龐余亮、柏銘久、叢小樺、柏常青、張檣、林浩珍、尹樹義、胡子(英國)、謝宏、魯亢、樊子、郭建強、蔣藍(lán)、南鷗、芳竹(新西蘭)、馮光輝、老鐵、施瑋(美國)、孫啟放、北城、龔學(xué)明等一大批認(rèn)可“新歸來詩人”理念的詩人的參與。他們的探索和成果，使嚴(yán)力、郭力家、榮榮、潘紅莉等詩人對“新歸來詩人”給予了認(rèn)同。

與艾青為代表的新時期“歸來者”詩群相似的是，“新歸來詩人”也經(jīng)歷過一種離去再歸來的詩歌創(chuàng)作歷程?！靶職w來詩人”主要出生在上世紀(jì)60年代，也有部分出生在50、70年代，他們的創(chuàng)作主要開始于上世紀(jì)80年代的新詩熱潮時期，不少人在創(chuàng)作之初屬于大學(xué)生詩人、民間詩人群體，發(fā)表了很多具有特色的作品，創(chuàng)辦了一些有影響力的民間詩刊。到了90年代，中國社會發(fā)生了很大的變化，市場經(jīng)濟在中國大地蔓延，物質(zhì)追求在很大程度上成為人們生活的主流，80年代席卷中國大地的詩歌熱潮漸漸降溫，詩歌進(jìn)入低谷。眾多詩人開始自主分流，這些曾經(jīng)活躍的詩人因此進(jìn)入了藝術(shù)的蟄伏期或者轉(zhuǎn)型期，他們要么轉(zhuǎn)寫其他文學(xué)樣式，要么投身職場，要么下海經(jīng)商，自動離開詩歌去追尋一些與生存、夢想相關(guān)的人生目標(biāo)。但是，他們的詩歌理想還在，藝術(shù)夢想還在，到了新世紀(jì)，這些詩人帶著80年代的理想光輝，加入了暫時離開詩壇期間積累的人生的厚度與廣度，以更加成熟的詩藝和真摯的情感給詩壇帶來了震動和驚喜，成為新世紀(jì)之初中國詩壇壯觀的“新歸來詩人”群體。在“新歸來”的事實背景、文本寫作和典型意義的視域下，那種詩歌復(fù)興的傳承力量和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳播方式的大力推動，使“新歸來詩人”在不長的時間里就受到了越來越多的關(guān)注和認(rèn)可。

“新歸來詩人”和“歸來者”詩人在人生經(jīng)歷和藝術(shù)追求上存在著很大的差異。在人生經(jīng)歷上，“歸來者”詩人經(jīng)過上世紀(jì)50年代的“反右”運動和“文革”的十年浩劫，大多因為政治運動失去了寫作的自由，被折斷了藝術(shù)的翅膀，被迫離開詩壇，都有著被冷落被放逐的人生體驗。他們在文學(xué)創(chuàng)作上的回歸也是因為新時期政治上的撥亂反正才成為可能?！靶職w來詩人”沒有經(jīng)歷過政治風(fēng)云變幻的激蕩，他們的離去和歸來是尊崇內(nèi)心的需要，是順應(yīng)內(nèi)心的自由選擇，而不是因為現(xiàn)實政治的潮起潮落。在詩歌藝術(shù)的追求上，“歸來者”詩人由于在政治運動中飽受磨難，悲愴和憂患幾乎成了他們作品中一種普遍的情緒，在半夢半醒的自語中，人們聽到的是這樣悲涼的歌唱：“且看淡月疏星，且聽雞鳴荒村，/我不僅浮想聯(lián)翩，惘然期待著黎明……”(綠原《重讀圣經(jīng)》)，苦難所引發(fā)的對自我的覺醒和個體命運的反思，極大地凸顯了詩歌隱喻思辨的特征；“經(jīng)歷過春天萌芽的破土，/幼葉成長中的扭曲和受傷，/這些枝條在烈日下也狂熱過，/差點在雨夜中迷失方向”(杜運燮《秋》)，滿是受傷的疼痛和對這種疼痛的反思?！靶職w來詩人”帶著極大的熱情和對詩歌的摯愛回歸詩壇，他們在詩中自覺宣揚生命、自由、美和愛的理念，對詩歌有著近乎朝圣般的精神信仰，對生活與歷史有著自覺的介入，全力揭示詩歌無法遮蔽的歷史意義和精神價值。

有人把“新歸來詩人”稱為“新歸來詩派”，以流派來看待這個詩人群落。這其實是不準(zhǔn)確的?！靶職w來詩人”的構(gòu)成非常復(fù)雜，他們的共同之處，在外在上說都有相似的經(jīng)歷，在內(nèi)在上看都對詩歌藝術(shù)懷有執(zhí)著的迷戀。但是，在藝術(shù)追求上，他們卻各不相同，情感取向、藝術(shù)手段、藝術(shù)風(fēng)格等存在很大差異，本身就是一個多元化的構(gòu)成。從這個角度上說，“新歸來詩人”和“歸來者”詩人一樣不是一個流派，而是一個執(zhí)著于人生和詩歌藝術(shù)探索的藝術(shù)群落。

詩人沙克的詩《我回來了》可以看作“新歸來”詩群的一篇“宣言”。

慢點走，再慢點，停下來

看看日子過去了多久

看看身上重了多少

看看周圍造了多少美景

看看天上還有幾只鷹在飛旋

風(fēng)水順著人們的意思

損耗，占有，擠滿，膨脹

哪還有存放心臟的空間

心臟早已丟失。未來也已經(jīng)被透支

我停下來，卸去身上的東西

再卸去脂肪和肉

我停下來，讓自己皮包骨頭

像鷂鷹那么輕身

回望，后退到原來的路口

撿起血色將盡的心臟

在人們將去其他星球之前

我回來了，找到心臟，放回體內(nèi)

這個最微弱的生物曾經(jīng)叫靈魂

進(jìn)入我皮包骨頭的里面

一間有泥土的房子里面

陪我慢慢地生活

從一根時針上，我歸來了

我喜愛地球的立足點

喜愛在這個點上寫作詩歌

我回來了，我不反對什么

我朗誦自己的詩歌

給那些想要去其他星球的人們聽

我回來的目的十分明了

這里有本真的生態(tài)

有生命、自由、美和愛

我回來了，找回心臟

堅持自然生活，身心同行

——沙克《我回來了》

這個詩群傾向于對生命本身的哲學(xué)思考與理性探尋，對詩歌藝術(shù)進(jìn)行大膽實驗，對愛與美進(jìn)行詩意觀照，對生活全心投入，追求物我兩忘的藝術(shù)境界。每每觸及現(xiàn)實生活的本質(zhì)，他們的作品就呈現(xiàn)出一種特殊的精神硬度和韌度。“新歸來詩人”在詩藝探索上表現(xiàn)出極大的包容性、異質(zhì)性、多樣性，他們的作品作為隱喻的建筑帶有精巧的“裝置”，在西方話語與本土文化、在傳統(tǒng)積淀和現(xiàn)代觀念的交匯處尋求平衡，充滿熱烈的情感、冷靜的思索和對歷史、現(xiàn)實、生命的深度打量。

“新歸來詩人”在創(chuàng)作上的一個顯著的特點就是通過日常經(jīng)驗的敘事來擺脫“影響的焦慮”，在歷史與現(xiàn)實的多維聯(lián)系中彰顯文本的組織能力，用艾略特荒原式的反諷去投射生活中的光影聲色，對生活細(xì)節(jié)與日常經(jīng)驗的偏愛使他們的詩作有著更多的“及物性”特征。他們有這方面的先天優(yōu)勢。這個群落中的詩人都經(jīng)歷過中國改革開放和市場經(jīng)濟的歷練，經(jīng)歷過從嘈雜、浮躁向冷靜、沉思的轉(zhuǎn)型，他們感受的生活、體驗的人生可以說是異彩紛呈，這些經(jīng)歷本身就使他們和其他一些詩人形成了差異，為他們思考?xì)v史、打量現(xiàn)實、感悟人生、提煉詩意奠定了堅實的基礎(chǔ)。這也和中國文化和歷史有關(guān)。從《詩經(jīng)》開始，中國詩歌就確立了“詩言志”、“溫柔敦厚”、“繪事后素”等美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！霸娧灾尽笔菑娬{(diào)言之有物，不空發(fā)議論和為賦新詞強說愁；“溫柔敦厚”要求詩歌要含蓄婉約多用“春秋筆法”；“繪事后素”則表明詩的“構(gòu)架”可以炫目，但詩的“肌質(zhì)”一定要素雅真摯。因此，敘述性就成為中國詩歌發(fā)展的一個重要的源流，可以在一定程度上避免詩歌創(chuàng)作中流行的“空殼化”“同質(zhì)化”等弊端。

子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素。

“繪事后素”闡明的是詩美的發(fā)生過程，如果把詩歌的抒情作為外在裝飾即“繪”，那么詩歌的本體部分即詩意產(chǎn)生的裝置就是“素”，“素”一定發(fā)生在“繪”的前面，具有本源的意義。在一定程度上說，中國新詩的發(fā)展史就是一部抒情與敘事相克相生的歷史，是延續(xù)、重構(gòu)古典詩歌傳統(tǒng)的歷史。面對紛繁復(fù)雜的歷史、現(xiàn)實和晦暗不明的情感世界，詩歌只有在堅守抒情性的基礎(chǔ)上借鑒戲劇化的敘述性，由線性的美學(xué)趣味上升到對異質(zhì)經(jīng)驗的包容，從不及物的懸擱到及物的播撒，使直接抒情成為內(nèi)核，才能將詩的語言賦予更多的可能性空間。

尚仲敏是帶有濃厚歸來色彩的詩人，他是20世紀(jì)80年代大學(xué)生詩派的代表詩人之一，也是“非非”詩群中的重要一員，90年代初下海經(jīng)商，21世紀(jì)初回歸詩壇。他早期的詩歌《卡爾·馬克思》就顯示出反諷式解構(gòu)的端倪。一代偉人馬克思的形象在詩中是“滿臉的大胡子，刮也不刮”，生活狀態(tài)是“沒有職業(yè)到處流浪”，一生的結(jié)局是“窮困”。馬克思在詩中走下神壇，回歸到一個凡夫俗子的位置。這是一種與外部世界相互指涉的“及物”的寫作，“及物”是自我與外部世界互相滲透、對話、修正的過程，是歷史鏡像與個人際遇碰撞時尖銳的刺痛感。尚仲敏“歸來”以后的另一首作品《端午節(jié)，讓我們談?wù)剼v史》也是一次企圖用新歷史主義顛覆經(jīng)典的嘗試，有著對歷史神秘性和神圣性的祛魅追求，在懷疑精神上走得更遠(yuǎn)，直接質(zhì)疑歷史人物存在的真實性。新批評學(xué)派評論家布魯克斯認(rèn)為“反諷是對陳述句的明顯的歪曲”，是詩歌構(gòu)架與肌質(zhì)出現(xiàn)戲劇化的矛盾性之后產(chǎn)生的彈性空間?！斑M(jìn)出晚唐的后門/為著一種色調(diào)、氣息、態(tài)度的閨婦或歌伎/舍文墨而偷情”(沙克《譯溫庭筠》)就是對晚唐花間詞的一種戲仿?！敖o我36宮，我就流浪，給我72妃，我就守身如玉，給我滿漢全席我就絕食，把我逼上懸崖，我就在崖頂上安家，一個你，就是我全部的幸福?！?默默《權(quán)力》)則帶有撒嬌與無奈的黑色幽默。

關(guān)于“新歸來詩人”在作品中體現(xiàn)出來的敘述性還往往夾雜著對經(jīng)驗的迷戀，經(jīng)驗是情感的內(nèi)化與沉淀，是詩意發(fā)生的一個關(guān)鍵詞，它比抒情更能帶來精神散逸的力量。經(jīng)驗是實實在在的所指，是與人的情感和生活經(jīng)歷相關(guān)，可以發(fā)生共鳴的，而共鳴恰恰是詩人作品中“隱含的作者”與讀者的“期待視野”對話與融合的過程，是審美產(chǎn)生的重要方式。

經(jīng)驗強調(diào)的是體驗與生命的同構(gòu)共生性，新歸來詩人將生命體驗與情感經(jīng)歷注入詩歌，形成人生與作品的互文關(guān)系。小海是“新歸來詩人”中的重要代表，他在20世紀(jì)80年代以“他們”詩人中的一員登上詩壇，90年代進(jìn)入蘇州市某機關(guān)工作后詩作漸少，到了新世紀(jì)又重新進(jìn)入創(chuàng)作高潮期。他的首部詩集《必須彎腰拔草到午后》出版于2003年，此后，《村莊與田園》(2006)、《大秦帝國》(2010)、《北凌河》(2010)等詩集相繼面世，最新的一部詩集是2013年出版的《影子之歌》。小海的詩對于日常經(jīng)驗的發(fā)掘使他的創(chuàng)作消除了語言和情感的緊張對立，建立起詞語與對象之間的親和力。他的《必須彎腰拔草到午后》是蘇北農(nóng)村童年往事的真實寫照，是詩歌關(guān)注經(jīng)驗的重要實踐。一個戲劇化的生活場景使得詩歌有了清新動人的力量，小海算是“新田園抒情詩人”，村莊和田園在他的詩里是和經(jīng)驗密切相關(guān)的意象。他以后的《村莊組詩》和《影子之歌》中始終貫穿著鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的影子，“海安入夜的涼氣比赤腳還涼，比赤腳的河水流動得更慢”(《村莊組詩》)，這種美麗而憂傷的抒情空間的創(chuàng)造被詩人柏樺稱為“一種可怕的美已經(jīng)誕生”。

小時候，/我常常在院子里踩我的影子，/興奮得大喊大叫。/我對影子感到驚奇，/好像是我一個并不存在的同胞弟兄似的。/在異地老去后的晚年，/影子像一條易主之犬，/又認(rèn)出了舊時的小主人，/淚水漣漣，失魂落魄。

——小?！队白又琛?/p>

《影子之歌》以一種看似松散的敘事，進(jìn)行著哲理與思辨的創(chuàng)造，回蕩著私人記憶與童年記憶的混響，時空的迅速轉(zhuǎn)換打破了影子與自我之間固有的聯(lián)系，使二者產(chǎn)生了對話式的復(fù)調(diào)關(guān)系。

“新歸來詩人”在創(chuàng)作上的另一個特點是：寫作內(nèi)容與對象的日?；?，審美趣味的個人化與細(xì)節(jié)化?！靶職w來詩人”在創(chuàng)作上很少出現(xiàn)阻拒性的語言和歐化的風(fēng)格，而是在對日常生活進(jìn)行細(xì)致觀察后作出不動聲色的剪輯拼貼，在細(xì)微處創(chuàng)造詩意。從日常生活細(xì)節(jié)中發(fā)掘詩意，有著“新小說”派羅伯·格里耶的那種不動聲色的長鏡頭式的展示。20世紀(jì)80年代的朦朧詩內(nèi)含著一種中心意識和英雄主義情結(jié)，其表現(xiàn)的主題、題材往往都是重大的，風(fēng)格也傾向于嚴(yán)肅莊重?！靶職w來詩人”側(cè)重個人生命經(jīng)驗細(xì)微化，是一種自我指涉的個人化的寫作，以日常生活的種種物事、場景入詩，并試圖詮釋生活、獲得真理性認(rèn)知，尋找現(xiàn)實生活中事物渾然一體的緊密聯(lián)系，從而使詩歌中洋溢著一股迷人的、直覺的哲學(xué)意味。比如洪燭的《老房子》，通過“老房子”這一日?；囊庀髞砀朽扒啻阂桌?，流年似水。他的另一首詩《放風(fēng)箏的人》，“我看不見那個放風(fēng)箏的人，也看不見那些看風(fēng)箏的人，我看見的是自己，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站著”，則是通過一個場景寫出了人與人之間的疏離感，風(fēng)箏成為一面鏡子照出世間百態(tài)，整首詩有著卞之琳《斷章》般的相對感與智性。這里的放風(fēng)箏的人和看客都是裝飾性的元素，敘述者的主體性在人與人的相對性中得到體現(xiàn)。邱華棟的小說家名頭在一定程度遮蔽了他的詩人身份，事實上，他十來歲就開始寫詩，有著寫小說和詩歌的兩副文墨，詩歌對他來說更是語言的練習(xí)。邱華棟書寫都市生活場景及都市人的病態(tài)心理的能力延續(xù)到了他的詩歌里。

我從上海錦滄文華酒店12層的窗戶望出去

波特曼酒店、恒隆時代廣場和上海展覽館把時間扭曲在一起

這個早晨悶熱而華麗，我以外來者的眼光

對她漫不經(jīng)心的一瞥，看見了上海的心臟地帶

在潮濕的8月里謹(jǐn)慎地涌動，并成為這個金錢時代的腳注

為了她變得更高，更富麗堂皇，更輝煌，也更糜爛

——邱華棟《上海的早晨》

上海在詩中作為一個意象而存在，它被布景化、虛幻化了，它是一切都市的縮影。在金錢氣息濃郁的都市里，一個外來者被他者化和矮化，上海光怪陸離的都市生活帶來的是一種令人異化的壓迫感。

日常生活化的詩歌寫作是一種新的詩學(xué)價值觀的表現(xiàn)，是對宏大敘事和神性寫作的一次糾偏，其中具有方法論意義的是“拼貼”(collage)等技法的使用。拼貼是把來自不同語境的語言片斷拼貼在一起，形成一個個戲劇性場面或蒙太奇，以產(chǎn)生意外的藝術(shù)效果，創(chuàng)造出五光十色的詩境?！捌促N”的使用與現(xiàn)代人生活的負(fù)載特征有著十分密切的聯(lián)系。現(xiàn)代人面臨的諸如就業(yè)、情感、疾病等各種困境，以及快節(jié)奏的生活帶給人的無所適從感，它們往往在人脆弱的時候如潮水般涌來，詩人超拔的洞察力往往需要多場景或多事物的“拼貼”，才能在日常生活的流動中將飲食男女、鍋碗瓢盆、風(fēng)花雪月無限延展，最大限度地恢復(fù)詩與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性，表現(xiàn)詩自身話語方式的復(fù)雜性。詩句中的拼貼將非連續(xù)的碎片集合在一起使場景和人物圖像化，很像由一些跳躍的片斷剪接起來的電影鏡頭。鏡頭的轉(zhuǎn)換十分迅速，而這樣的場面和人們的日常生活經(jīng)驗相悖，便能顯示出來突兀的效果，電影技法就這樣運用到了詩歌寫作中?！靶職w來詩人”在作品中進(jìn)行很多關(guān)于拼貼的嘗試，現(xiàn)代生活的復(fù)雜性、情感世界的線團(tuán)化使詩人在作品中要打破“邏各斯中心”主義的天真，讓詩意空間在分延中擴展，從而使詩具有更多的復(fù)雜性和難度。

我還看到一種轉(zhuǎn)動、翻旋在手表的機芯里進(jìn)行

戴表人的五體松動得厲害

心已破裂轉(zhuǎn)眼間

我又看到火焰在一滴水中躥動

冒出云和汽的形態(tài)，幻如智慧、能耐、預(yù)言

迷失為寬厚、廣闊

這，不過是他文字的十分之一

——沙克《一只不想的鳥》

沙克在這首詩里運用了很多看似不相關(guān)卻與運動有聯(lián)系的意象“機芯”、“火焰”、“云和汽”、“鳥”，將這些意象拼貼在一起，就形成了電影鏡頭切換所帶來的蒙太奇效果。詞語的拼貼與硬性組合表現(xiàn)了偏離一般情況下正常思維的感受方式，給人以陌生化的感覺，異質(zhì)混合的構(gòu)圖中，我們可以看到，不同具有互文關(guān)系的元素打破了單線持續(xù)發(fā)展的相互關(guān)系，使得讀者在閱讀的過程中獲得了很多視覺的審美體驗。海男的《我感恩什么》也是一首精巧運用拼貼技巧寫成的詩，“賣野蜜的婦女”、“時間的過去”、“母親洗菜的聲音”、“黑麋鹿正在原始森林散步”等生活場景拼貼在一起，很自然地還原成生活里的詩意和溫暖感人的情懷。

“新歸來詩人”還執(zhí)著于“中國風(fēng)”和“時事性”的探尋。中國新詩受到中國古典詩學(xué)的影響頗深，比如戴望舒的《我的記憶》、李金發(fā)《微雨》、何其芳《預(yù)言》等待都顯示了詩歌與中國文學(xué)母體、本土文學(xué)傳統(tǒng)深刻的文化血緣關(guān)系。新詩對古典詩歌美學(xué)的傳承不僅體現(xiàn)在意象、詞語、構(gòu)圖等方面，更體現(xiàn)于從詞語表面散逸出去的意境和哲理。比如《古詩十九首》中有很多關(guān)于時間易逝和生命短暫的詩篇，中國人很早就在生命哲學(xué)的層面感受到生命的短促和無常，因此與時間有關(guān)的體驗和看法是相當(dāng)悲觀的。在中國傳統(tǒng)詩歌中與時空轉(zhuǎn)換相關(guān)的作品往往被賦予很多與生命體驗相關(guān)的情感。時空觀不僅是物理學(xué)意義上的，更是哲學(xué)意義上的。比如李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！痹娭斜憩F(xiàn)出異常復(fù)雜的時空轉(zhuǎn)換，“何當(dāng)共剪西窗燭”是對未來夫妻團(tuán)聚場景的憧憬，那時候夫妻談?wù)摰氖恰皡s話巴山夜雨時”即當(dāng)前的場景，巧妙地表現(xiàn)了時空回環(huán)往復(fù)的轉(zhuǎn)換之美?！靶職w來詩人”在詩中也表現(xiàn)出了很多古典主義的“中國風(fēng)”，沙克《幸福的門中》運用了“馬蹄蓮”、“蛐蛐”、“泥人”、“廟堂”的意象，濃郁的中國風(fēng)撲面而來。潘紅莉《畫中的光陰》與時光有關(guān)的歌唱，“好像各不相干的分離，在時光中分布花園或者墳?zāi)埂?，“原來濃郁的香出自這里，有哀悼，也有午后的深情落滿無姓氏的時間”。畫中抽象的時空與現(xiàn)實中的時空交錯在一起，詩的意境顯得更加虛幻縹緲，帶有古典詩歌的玄學(xué)之風(fēng)?！靶職w來詩人”著力于把漢語詩歌從政治抒情詩漫長的陰影下解脫出來，發(fā)展成一種詩意濃郁、視野廣闊的“時事詩”，將詩的洞察力提升到一個新的高度?，F(xiàn)實的文本化成為“新歸來詩人”處理經(jīng)驗與知識的重要手段，現(xiàn)實材料的詩意轉(zhuǎn)換成就了羅蘭·巴爾特所說的文本的歡娛。比如代薇的《色戒》是對當(dāng)下快餐式愛情的剖析，林雪《陳紅彥之死》將一個真實事件的新聞報道糅合在詩歌里，使詩對現(xiàn)實有了更多的干預(yù)和透視?！靶職w來詩人”不約而同地對社會現(xiàn)實的關(guān)注，介入社會生活并揭示現(xiàn)實生存的真相，抵御消費時代的異化力量對人的擠壓，關(guān)注人的生存狀態(tài)。

“新歸來詩人”及其同路詩人中的幾位女性詩人，如海男、林雪、榮榮、瀟瀟、龍青、代薇、潘紅莉、顏艾琳、愛斐兒、海煙、三色堇、芳竹、益西康珠、冷眉語等，以細(xì)膩的女性情感和性別意識，成為當(dāng)下詩壇上的一道亮麗風(fēng)景。女性詩歌的命名與女權(quán)話語無關(guān)，它指涉的只是一種與女性有關(guān)的溫暖的差異性，一種與男性不同的女性經(jīng)驗和感覺，包含女性基于獨特生命體驗而建立起的自立意識和反抗意識，來自內(nèi)心的掙扎和對“女性價值”形而上的抗?fàn)?。在海男的詩里，我們可以感覺到她在建造一間自己的房間，把內(nèi)心的憂傷和頭頂?shù)臑踉迫侩[藏。海男的詩充滿由獨白和囈語組成的“個人的聲音”，有的表達(dá)了黑夜意識和死亡意識，通過視角的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)驚恐、恍惚、徹悟以及洞察。

“新歸來詩人”中的大多數(shù)詩人在當(dāng)下詩壇上都擁有自己的地位，屬于中年詩人群體中的實力人物，具有較大的感召力和影響力。很多在20世紀(jì)90年代之前的詩壇上曾經(jīng)耳熟能詳?shù)拿?，他們因為種種原因或長或短地離開過詩壇，但他們身上的詩意追求沒有淡化，他們心中的夢想沒有離去。到了新世紀(jì)，他們的集體“歸來”給詩壇帶來了一股更加厚重、大氣、深沉的詩風(fēng)。他們在藝術(shù)上進(jìn)行了積極的探索，表現(xiàn)在對生活本質(zhì)的強烈的介入，對個人經(jīng)驗的推崇，對異質(zhì)性和多元化的融入，在市民話語和國家話語之間找尋一種平衡，開拓出屬于他們的開闊、深沉、復(fù)雜并具有獨特話語風(fēng)格的詩歌空間。他們不做前輩詩人機械的描紅者，而是以強大的創(chuàng)新力量在沉默中發(fā)出聲音，在當(dāng)代詩歌中留下了濃墨重彩的一筆?！靶職w來詩人”是中國當(dāng)代詩歌史中的客觀存在與特殊現(xiàn)象。他們是文化多元化背景下的集合，他們的回歸意味著詩歌人文精神的又一次復(fù)蘇。和過去的創(chuàng)作時代和藝術(shù)追求相比，他們的“歸來”不是簡單的重復(fù)和延續(xù)，而是帶著對歷史、現(xiàn)實和人生的更深的體驗與理解，帶著歲月、年齡所賦予他們的深沉與思索。對于整個中國當(dāng)代詩歌史而言，“新歸來詩人”經(jīng)歷了十多年網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)展中的語言狂歡后，打破了詩歌虛假繁榮的泡沫，回歸到詩的本質(zhì)美的追求，是對文化的一次尋根和重建。

“新歸來詩人”除了在詩歌創(chuàng)作上的突出貢獻(xiàn)之外，在詩歌批評上也有著不俗的成就，比如沙克、洪燭、邱華棟、義海等就有著一邊寫詩一邊寫詩評的經(jīng)歷。他們通過作品大聯(lián)展，向詩歌界展示他們對于“生命、自由、藝術(shù)與愛”(沙克語)的追求，他們用回歸者的歌聲表現(xiàn)對自然生活與生命價值的堅持。正如沙克所說的，他們在文學(xué)史上的歸來是“一種責(zé)無旁貸、無所歸咎的飛翔，照亮生命和心靈的永恒運動”。

2016年11月，重慶之北

〔本文系國家社科基金項目“百年新詩中的國家形象建構(gòu)研究”(項目編號：15BZW147)研究成果〕

責(zé)任編輯

李桂玲

蔣登科，文學(xué)博士，重慶市作家協(xié)會副主席，西南大學(xué)中國新詩研究所教授，博士生導(dǎo)師，西南師范大學(xué)出版社副社長。王鵬，西南大學(xué)中國新詩研究所博士研究生。