■ 劉海恒

冥搜萬象游洪濛
——吳昌碩篆刻美學思想谫論

■ 劉海恒

目前學界對吳昌碩篆刻的研究主要集中在吳昌碩篆刻藝術解析、篆刻分期研究、篆刻創(chuàng)作觀研究等。劉江先生在 《吳昌碩篆刻藝術研究》一書中分析了吳昌碩篆刻藝術的特征及其特征形成的原因；沈樂平先生將吳昌碩的篆刻藝術分為四個階段，并對其每個階段的篆刻藝術風格進行了分析；洪亮分析了吳氏篆刻刀法的特點、審美發(fā)展以及當代意義；小坂克子以統(tǒng)計分析法更加全面地對吳氏篆刻作品的內(nèi)容、邊款、風格進行了分類分析研究，但對吳昌碩篆刻藝術的美學思想沒有深入的分析與研究。

本文重點研究吳昌碩篆刻美學思想在篆刻作品、印學觀念中的表現(xiàn)，將吳昌碩篆刻美學思想系統(tǒng)化，挖掘吳昌碩篆刻美學思想形成的原因并審視其歷史地位以及貢獻。這對研究近代篆刻史、探索篆刻美學的再發(fā)展和當代的篆刻藝術思想構建有一定的參考價值。

一、吳昌碩篆刻美學思想解析

吳昌碩是詩、書、畫、印四全且精的藝術大家，而諸藝之中，篆刻最為精湛。他曾自謂： “人說我善作畫，其實我的書法比畫好，而我的篆刻更勝于書法?！盵1]吳昌碩篆刻影響深遠，為吳派篆刻宗師。他的諸多篆刻美學思想如“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩書畫印合一的大印學觀等蘊含在其書法學習、創(chuàng)作和印學觀念之中。

（一） “尚樸”的篆刻審美觀

吳昌碩 《刻印》一詩中有云： “興來湖海不可遏，冥搜萬象游洪濛。信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容……時作古篆寄遐想，雄渾秀整羞彌縫。山骨鑿開渾沌竅，有如雷斧揮豐隆?！盵2]“洪濛”即為“鴻蒙”，鴻蒙是元氣未分的大樸之境。藝術本從藝術家的心靈流出，如果心靈有此一種審美的理想，便借助藝術的形式來實現(xiàn)。是故，吳昌碩的刻印，便是 “冥搜萬象游洪濛”，如其自用印 “缶廬” （圖1），“缶廬”是吳昌碩的齋堂，亦是其理想中的大樸之境。“鈍刀入石破鴻蒙，高弟傳燈數(shù)讓翁?！盵3]吳昌碩一把鈍刀走在石上，將篆刻的大樸之境表現(xiàn)得淋漓盡致。

吳昌碩以多種手法表現(xiàn)篆刻藝術的大樸之境。一是以樸茂之書入?。欢且遭g刀刊刻；印面章法渾然天成。吳昌碩篆刻的大樸之境的造就與其以書入印有關。吳昌碩擅篆書，尤其是鐘情于石鼓文，浸淫數(shù)十年，一日有一日之境界。吳昌碩將石鼓文原本的平和秀雅的特點在他筆下變?yōu)樾蹨啒忝攸c，吳昌碩刻印，以此種雄渾之書入其印章，使其印有樸厚之意味。吳昌碩篆刻又得封泥印與爛銅印之趣，綜合封泥印與爛銅印的朽爛形貌和篆字線條的渾厚，形成樸茂之氣。

圖1 “缶廬”

圖2 “石人子室”

圖3 “老蒼”

圖4 “鶴身”

如“石人子室” （圖2）、“老蒼” （圖3）、“鶴身” （圖4）幾方印，雖然多殘破，但其線條并不孱弱，而是真力彌滿，給人以蒼老之感。

古人論篆刻主張“使刀如筆”，追求奏刀過程剛中有柔。吳昌碩印章書寫的筆意感很強，蒼莽樸澀的意味需用鈍刀的刻法來實現(xiàn)。吳昌碩刻印沖刀法與切刀法結合，因刀略鈍，所以即使以淋漓暢快的沖刀法造就的印章，亦顯含蓄渾融。如“金彭” （圖5）、“窺生鐵” （圖6)二印，刀鋒深沉于印石。吳氏刻印以沖刀為主，沖切并用，沉著痛快而樸厚溫和，鋒不外耀。在明清印人中，論氣力之大，無過于吳昌碩者，氣力如此雄強，卻又沉著含蓄，亦只此一人。這種蒼樸沉厚的藝術內(nèi)涵的形成，是發(fā)揮了鈍刀之性。正因為有鈍刀之助，其篆刻便有樸厚之氣。

圖5 “金彭”

圖6 “窺生鐵”

吳昌碩的篆書吸取了金文書法大小不一、錯落有致的章法。吳昌碩篆刻也同樣重視章法的整體效果，他有道：“在一方印章中，一字有一字的章法，全印有全印的章法，絕不可脫離整體而自行其事?！盵4]吳昌碩對方寸印面的布局如同他繪畫的布局，虛實都用心考慮，因此其印頗有畫面感，渾然天成的章法促成大樸之境。

與吳昌碩同時期的論者在評論吳昌碩的篆刻時，常常都會提到“樸”字。沈曾植道： “翁書畫奇氣發(fā)于詩，篆刻樸古自金文?！盵5]吳昌碩篆刻崇尚大樸之境，造就了樸而古的藝術風格。

（二）篆刻之“創(chuàng)變觀”

吳昌碩無論在書法的創(chuàng)作上還是篆刻創(chuàng)作中都表現(xiàn)出了他之于藝術的“創(chuàng)變觀”，創(chuàng)變觀是其在書法技法層面表現(xiàn)出的創(chuàng)新求變的思想。在繼承與變革的問題上，吳昌碩堅持“與古為徒”和“古人為賓我為主”的思想觀念，同時強調了師造化的重要性。吳昌碩以強烈的變革、創(chuàng)新意識踐行著“古人為賓我為主”的創(chuàng)變觀。

吳昌碩青少年時代即對刻印產(chǎn)生了濃厚的興趣,二十二歲時,他的繼母楊氏來到吳家,在楊氏的指導下,終日弄石,讀書寫字.現(xiàn)存發(fā)現(xiàn)吳昌碩最早的一部印譜——《樸巢印存》,就是在楊氏的督促下刻成的，大約為二十二歲至二十七歲間所作。從印譜中我們可以看到吳昌碩的早期印風，涉獵很廣。如其中的“臣銘傳印” （圖7）是仿漢印之作,能得漢印平正之意.“藉以排遣” （圖8）印則是皖派的風格,“其安易持” （圖9）印是浙派的風格。當時吳昌碩還屬初學。吳昌碩三十一歲后,移居蘇州,來往于上海、杭州,接觸到很多知名書畫家、篆刻家和收藏家。其中與吳大澄、吳云、顧麟士等過從甚密,故得縱覽三家所藏，見到了許多歷代鐘鼎彝器、金石碑版、璽印、字畫、印譜等,于藝事得益甚多,眼界大開。

圖7 “臣銘傳印”

圖8 “藉以排遣”

圖9 “其安易持”

歷代卓有成就的藝術家都意識到師法古人不過是一種手段，并不是最終目的。丁敬在 《論印絕句》就曾說道，“古人篆刻思離群”。具有強烈藝術個性的吳昌碩,根本就無意寄生他人的羽翼之下,由于他的篆書具有獨特鮮明的風格,反映在篆刻上也具有強烈突出的藝術個性。他曾在“刻印”詩中說:“腰古之病不可藥，紛紛陳鄧追遺蹤。摩掌朝朝若有得，陳鄧外古仍無動。天下幾人學秦漢，但索形似成疲癮……不知何者為正變，自我作古空群雄……今人但奢摹古昔,古昔以上誰為宗？”[6]從這可看出,他于篆刻反對那種只求“形似”的“腰古”,而要求在方寸之中要有自己性情的表現(xiàn),要有創(chuàng)新的精神,這就是他所說的不受束縛,敢于“自我作古”。吳昌碩吸收傳統(tǒng)面很廣,更注意融為己用。他主張“撫漢印者,宜先從平實一路入手,無流弊矣”。同時,他又反對泥古不化。吳昌碩先刻皖派 （鄧吳），又刻浙派 （丁黃），從“讀古人書” （圖10）、“竹溪沈均玱字笈麗”（圖11）等印中可分別見到吳讓之用刀的明快和布局的秀逸，趙之謙氣韻的深厚和布局疏密自然的竅門。學習流派和名家，只是為了掌握一系列篆刻藝術的表現(xiàn)手法，因此，以鄧石如、趙之謙等采取各體入印的先例，繼承前人精華的同時，吳昌碩遂將石鼓文、封泥、磚瓦等書體的特點、廣收博采,融各家、各體之長，印章風格出現(xiàn)了很大變化，布局突出書法意趣，刀法沖切并用，以殘破平衡章法加強氣韻。因此,作品能縱能收，虛實相生，秀麗中帶蒼勁，流暢中見樸厚，蘊精深功力于亂頭粗服之間，為世所嘆服。

圖10 “讀古人書”

圖11 “竹溪沈均玱字笈麗”

吳昌碩于篆刻根植傳統(tǒng)，而又不囿于傳統(tǒng)，綜合各家之長，發(fā)揮篆刻的創(chuàng)變觀念，給篆刻的發(fā)展之路注入了新鮮的血液。

（三）追求“心靈外化”的篆刻審美觀

吳昌碩篆刻通過線條的律動強化書寫節(jié)奏，極具律動感，筆畫間有流動性。陳方既先生所著 《書法美學思想史》有言： “書法運用的是點畫符號，創(chuàng)造的卻是具有生命的形象。它反映了生命運動的節(jié)律，人們常常贊賞點畫運動具有樂律般的美，因為它是心靈節(jié)律的外化?！盵7]陳先生認為書法具有運動之感，反映書家的性情，是書法由形而中到形而上的外示。篆刻藝術同書法一樣，具有韻律與節(jié)奏。

吳昌碩在廣泛汲取傳統(tǒng)中的力與勢的同時，加以自己的審美思想和藝術技巧，在反復的構思中，提煉和塑造最終形成一種特殊的藝術境界——方寸之間，境界恢宏。他非常注意因字而異，因印不同而布勢，因印形的大小、方圓，字形的繁簡、縱橫等等之合而總成其勢。因一字有一字之勢，數(shù)字排列在一起，應統(tǒng)一之勢。視其一字或數(shù)字之主勢，順其勢而加強，有反勢者需減弱，不夠理想的則換字，或者移讓、伸縮等變法變之。或者以順勢為主，適當安排或保留一二反勢，也可以增強對比，更助主勢的增長，故而使全印氣脈貫串。吳昌碩的印面的這種磅礴之勢，可以從他的全印總觀而得，有時從局部中也可窺視其全貌，即在大印中感受強烈，在小印中見其大略，在殘損中見其力量的深厚，在平靜中隱伏著波瀾壯闊。

簡單的概括即為：一點見精神、一畫見力量、小處見氣魄。如白文印“園丁戲墨” （圖12）一印中的“丁”字，雖僅為一點，但是這一點的重量卻與其他三字匹敵。從視覺效果看，全印四個字，首先闖入眼簾的就是這個字，其是圓近方，四周有毛有光，但光而不滑，毛而能氣暢。因此不僅有重量，而且還有變化。

圖12 “園丁戲墨”

吳昌碩印風的最大變化是加強了筆畫的粗細對比，因而使渾厚中增加了靈動的筆意與精神，也增強了雄偉中的生動性，如白文“吳俊之印” （圖13）。

圖13 “吳俊之印”

吳昌碩篆刻作品中字的線條古樸而又不失自然，有很強的運動感。他篆刻賦予動感，使其具有生命存在、運動的形式感，即具有生命感、生命意味。

（四）詩書畫印合一的大印學觀

凡是在篆刻史上流芳千古的篆刻家無不是深諳中國傳統(tǒng)文化的精髓，詩書畫印，相互滲透，相互滋養(yǎng)，極大地豐富了篆刻藝術的表現(xiàn)力，也可以說篆刻藝術是集詩書畫印于一身，成為文人傳統(tǒng)修養(yǎng)和精神的體現(xiàn)。吳氏篆刻藝術正是集詩書畫于印一身，印中有書、有畫、有詩的意境，把詩文書畫的藝術規(guī)律融會貫通，應用于印章創(chuàng)作之中，最終“游于藝”而“復歸于道”，“既雕既琢而復歸于樸”。吳昌碩將詩文書畫打破形式上的界限，找出它們共同的形式語言入印，以印面的形式為主，配以畫、邊款，來完整地表現(xiàn)他一時一地的情思，那就是藝術追求的最高境界，也是道，一切復歸于樸，一切都是由感而發(fā)。畫的內(nèi)容、詩的內(nèi)涵，書法的意境都融為一體，它是完整的，而不是各自為政的。

吳昌碩在邊款印面的處理上可謂獨樹一幟——款印結合，渾然天成。吳昌碩印章的邊款的內(nèi)容與形式，能與印面的文字內(nèi)容緊密結合，表現(xiàn)內(nèi)容更加的深入和豐富，形式上也更加完美，其意味更加醇厚。吳昌碩的這種獨具特色的款印結合即為在趙之謙的基礎上更上一層。中年以后，他在邊跋與印面的結合上逐漸豐富與成熟起來。內(nèi)容有以詩、文相結合的，邊跋的文辭主要是以文記述其事，對印文內(nèi)容有了更深入一步的理解，而詩則以此為辭述及印文之意與情境；與此同時，印語與圖形款和印跋的結合也是其獨特之處，這種結合使得印語、圖形款和文字款三者之間有機地組合成為一個整體。這不僅形式上互有變化與組合，而主要是在內(nèi)容上，相互契合、相互生發(fā)、相互補充、又相互開拓，讓印面文字的涵義更加的豐富，使讀者也更加的了解。邊款內(nèi)容包含有抒情之意的一類，也有述理之作深沉的一類。

如1909年刻的“明月前身”印 （圖 14），印有四面，這四面印面的內(nèi)容如同一部畫卷向你徐徐展開：畫面主題是婀娜多姿的小篆體“明月前身”；款的三面以情感遞進的形式依次向你展示了蹣跚而行，顧盼有情的半側倩影，她的形象是那樣的簡潔而含蓄，顯示出欲去又止的留戀心情，形簡而神遠；這是一種朦朧的美，你會看到在皎潔的月光下，一位搖曳徐步，長裙飄動的故人對世間的留戀和無奈，營造出了無比寧靜而安閑的氣氛。“原配章夫人夢中示形，刻此造像觀，老缶記?！?“已酉春仲客吳下，老缶年六十有六?！闭媸侨松缭姟⑷绠?、如夢，穿越時空隧道，“是印用秦印田界格布局，但文字的筆畫又不完全受界格的約束，暗示著跨越時空、突破陰陽之界，肉體雖滅，而靈魂猶存。四個字或端正或傾斜，線條所表現(xiàn)的前伏后仰，似舞者頻頻回首，又似衣袂的飄拂不停，姿態(tài)百出，極盡動勢。拿印中身字與肖形印款比較，一個是字，一個是形罷了，但都有動勢，都有人的姿態(tài)，都是人格的化身，它仿佛是欲動于靜的夢中現(xiàn)影的多種場景，寄托著作者無限的懷念之情，使得其技藝也在這里得到了升華，那無限的思念之情盡凝于筆端刀下了。這種詩書畫印的結合傳遞給觀者的是文、是圖、是意，更是情，“達其情性，行其哀樂”，這是人品、詩品、畫品的完美結合，是詩書畫印合一的篆刻藝術之境。

圖14 “明月前身”印

二、吳昌碩篆刻美學思想的淵源及其文化闡釋

吳昌碩篆刻美學思想涵蓋了多種印學觀念，其篆刻美學思想的形成貫穿一生的學習與生活。吳昌碩篆刻美學思想的形成是多種因素共同影響的結果：清代金石學盛行的影響；家庭傳統(tǒng)儒學教育的影響；儒家“中和”與道家“尚樸”、“尚自然”的思想的影響等。挖掘分析其生活的時代文化背景和自身的文化結構為基礎，來得出吳昌碩的篆刻美學思想形成的依據(jù)。

（一）金石學的影響

吳昌碩是近現(xiàn)代書法史上難得的具有詩書畫印通融結構并熔于一爐的書法家。對于“金石”的觀照，不僅縱貫其一生，而且深深地滲入書法篆刻藝術形態(tài)之中。吳昌碩生活在清末，正值清代碑學式微之期，碑學之風已經(jīng)由盛轉衰，但碑學余緒仍給許多書家造成影響。金石學仍然滲透于書法、篆刻藝術中。金石是清代以來篆刻藝術得以快速發(fā)展的催化劑。

吳昌碩繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)書法理論中“以形象論氣韻”的思想，即 “寫氣不寫形”的藝術觀點，而其筆下的“氣”就是“金石氣”。毋庸置疑，吳昌碩是近現(xiàn)代書法的代表人物。他以金石碑刻的雄強渾厚之氣改變了明清以來柔媚清靡的書壇格局，以極富金石之氣的石鼓線質打通了書法與篆刻藝術的通道，達到了作印如作篆的妙境。

（二）家庭教育和藝術師承影響

1.家庭教育

吳昌碩可謂是出于書香之家，鄣吳吳氏歷代多詩翁，且有藝文傳統(tǒng)。祖父吳淵道德學問出眾，父親吳辛甲為舉人，性情淡泊，謝官不就，以耕讀為生。吳昌碩的才德出眾，自是因受家學的影響。其父吳辛甲不但精于詩詞，尤愛金石，通篆刻。吳昌碩受父親喜好和時代地域藝術氛圍的影響，幼年略識字后便仰承庭訓，在其父讀書樓啟蒙，束發(fā)受書，兼習篆刻。這給他的篆刻藝術和印學思想打下了良好的根基。

家學傳統(tǒng)和清末私塾式的傳統(tǒng)文化教育使吳昌碩的傳統(tǒng)文化學養(yǎng)漸趨深厚，奠定了其書法篆刻藝術的知識儲備，并影響了其藝術思想的發(fā)軔。

由此可知家庭教育與傳統(tǒng)文化教育對其印學思想影響有二：一是接受清末傳統(tǒng)教育，習四書五經(jīng)詩詞文賦，奠定了吳昌碩的傳統(tǒng)文化根基，給吳昌碩以學問滋養(yǎng)書法篆刻藝術提供了條件；二是家風的影響使吳昌碩重道德，生活儉樸，不爭名利，這表現(xiàn)在其書法篆刻中即印風蒼穆古樸，風貌獨具。

2.藝術師承

吳昌碩對篆刻的學習有極強的廣泛性，他博觀廣涉、約取自用，誠應了劉熙載所述的學書極則： “與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變?！盵8]在篆刻學習過程中，他吸取浙、皖兩派篆刻風格，繼而摹習古璽、漢印，后融通磚文、陶文、封泥印的藝術風格 （如表1），最終形成高古、雄渾、大樸的藝術境界。

表1 吳昌碩篆刻取法類型表

吳昌碩印學古今，大體有以下幾個方面：

（1）對浙、皖兩派篆刻風的學習吸收；

（2）對古璽、漢印的心摹手追；

（3）對磚文、陶文、封泥的溯源。

吳昌碩篆刻對浙皖兩系、古璽、漢印、陶文和封泥等的廣泛吸收，使得它的篆刻縱逸奇拙，蒼穆靈動，古樸渾厚，形成獨特的藝術風格。

（三）自身文化結構影響

篆刻美學思想的形成必定與傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，無論是篆刻作品的形態(tài)還是篆刻的美學思想，都應以文化視角來觀照。儒釋道是中國傳統(tǒng)文化的根基，它表現(xiàn)出的不同特點對篆刻美學思想的影響不同，而吳昌碩篆刻的美學思想主要受到儒道兩家思想的影響。

1.儒家文化思想

吳昌碩作為典型的中國傳統(tǒng)文人，從小接受傳統(tǒng)儒學教育，在私塾學習四書五經(jīng)和詩詞文賦，對儒家思想有很深的理解。

儒家思想講求“中和”為美，此中所謂的“中和”是辯證的，是矛盾化解后的中和，唐人孫過庭在 《書譜》中寫道： “初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正?！盵9]

書法中所追求的“中和”是制造矛盾，而后化解矛盾的過程。吳東邁先生有言： “在一方印章中，仔細體味起來，也可以領略到剛健與柔和，古拙與工巧，放縱與收斂，遵循法度與突破常規(guī)相互統(tǒng)一的意境。吳昌碩刻印的高度風格在于此，其作品趣味醇厚，耐人欣賞的主要原因也在于此?！保?0］吳昌碩篆刻風格的對立統(tǒng)一，符合儒家文化辯證的中和思想。

吳昌碩生活在文化個性與守成同在的年代。清末，在力主西化的時期，吳昌碩保持著文化守成的姿態(tài)，這或與其早年深受中國傳統(tǒng)文化教育有密切之關聯(lián)，從小灌輸?shù)氖侨寮胰实?、?jīng)世致用之說，他還幾度為官，參與抗戰(zhàn)。吳昌碩受傳統(tǒng)儒家文學、史學的影響，他的學識對書法篆刻實踐產(chǎn)生了必然的影響。他自然地將文學辭章在胸襟、意境、情感、氣韻、骨力等方面的審美標準劃入對書法篆刻傳統(tǒng)藝術的實踐中。

2.道家文化思想

中國書法、篆刻美學思想受道家哲學思想的影響比較多，楊鎖強先生在 《論中國書法的審美觀》中提出：“中國書法美的根源在于 ‘道’，道的最高境界即書法的最高境界。”［11］由此我們可知，好的書法篆刻藝術必定符合道的觀念，道家的審美理想就是“自然之美”，而書法、篆刻亦以自然之境為上。

如蔡邕謂“書肇于自然”之說、傳王羲之之謂“書之氣必達乎道”等都說明道家追求自然的審美理想在創(chuàng)作和審美中的重要性。吳昌碩在“刻印”一詩中提到： “興來湖海不可遏，冥搜萬象游洪濛……山骨鑿開渾沌竅，有如雷斧揮豐隆?！保?2］此段文字說明了吳昌碩對印學的觀點，即篆刻要具備自然之美，古樸之美，造大樸之境。這正是吳昌碩的篆刻美學思想對道家審美理想的皈依。

其篆刻美學思想體現(xiàn)在道家思想的精髓之中。道家提倡素樸，博大。吳昌碩生性平和，不事張揚，一生生活清苦。他年輕時歷經(jīng)戰(zhàn)爭和失去親人的苦痛，故養(yǎng)成儉樸的生活作風?！皹恪必灤┝藚遣T的一生，他被推為西泠印社社長時，作一長聯(lián)，其中有“一耕夫來自田間”語，樸之本性自見，而這種思想和行為方式是符合道家思想之精髓的。

吳昌碩自小所受的中國傳統(tǒng)教育對其書印創(chuàng)作實踐和印學思想的影響是非常大的，儒道思想貫穿始終，并對其產(chǎn)生了不同的影響。（見表二）由此可知，吳昌碩篆刻美學思想中涵蓋的“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩書畫印合一的大印學觀等，與其所處的時代背景、家庭教育、藝術師承和自身文化因素的影響是密切相關的。

表2 不同文化對吳昌碩的影響對照

三、吳昌碩篆刻美學思想的歷史地位與貢獻

吳昌碩篆刻美學思想中涵蓋的“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩書畫印合一的大印學觀繼承并發(fā)展了前代的篆刻美學思想，其在書法史上的地位的確立與貢獻主要可歸結為以下幾方面：

（一）吳昌碩篆刻突破了明清以來篆刻刀法程式，綜合各家所長，以“鈍刀”和獨特的篆書入印，表現(xiàn)了其篆刻“尚樸”的審美追求，實現(xiàn)了篆刻的重大突破性創(chuàng)造。這不得不讓我們提出一個問題，篆刻藝術發(fā)展至今是否還有新的藝術風格可以創(chuàng)造呢？如今我們不得而知，但我們應該汲取吳昌碩的創(chuàng)變精神，在篆刻的學習與創(chuàng)作中，唯有不斷創(chuàng)變才能實現(xiàn)大的突破。

（二）吳昌碩完美運用了鄧石如“書從印入，印從書出”的藝術理念，將其篆書風格融入篆刻之中，寫意印風十足，自成一派。

（三）吳昌碩在篆刻習古方面遠追古璽、漢印，近學浙皖兩派，并參以陶文、封泥等，形成獨特的藝術風格。這給我們一個啟示：藝術學習定要取法乎上，并要廣收博取才有可能有所突破。

（四）吳昌碩追求“心靈外化”的篆刻審美觀使得篆刻作品被賦予人的節(jié)奏感、人的情感。吳昌碩中晚期篆刻作品線條的流動感十足，這是創(chuàng)作者心靈節(jié)律的外化，是作品精神的完美體現(xiàn)。藝術的“神”重于“形”，在篆刻的臨摹中和創(chuàng)作中都要側重神采，只有這樣才能表現(xiàn)出藝術作品的活的靈魂。

（五）吳昌碩篆刻美學思想對現(xiàn)代篆刻藝術的再發(fā)展亦有一定啟示。

總之，吳昌碩篆刻美學思想中涵蓋的“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩書畫印合一的大印學觀等對當今篆刻藝術的發(fā)展有一定啟示。為我們后學者自身的篆刻美學思想的形成和藝術表現(xiàn)具有重要的借鑒價值。

注釋：

［1］劉江：吳昌碩篆刻藝術研究，西泠印社出版社1995年版，第1頁。

［2］吳東邁編吳昌碩談藝錄，人民美術出版社1993年版，第127頁。

［3］吳東邁編吳昌碩談藝錄，人民美術出版社1993年版，第119頁。

［4］劉江：吳昌碩印論圖釋，西泠印社出版社2004年版，第67頁。

［5］沈曾植序：缶廬集1920刻本。

［6］ 同［2］。

［7］陳方既、雷志雄：書法美學思想史，河南美術出版社1994年版，第74頁。

［8］劉熙載：藝概注稿，中華書局2009年版，第158頁。

［9］孫過庭：書譜，浙江人民美術出版社2012年版，第14頁。

［10］吳東邁：吳昌碩，上海人民美術出版社1963年版，第125頁。

［11］楊鎖強：書道發(fā)微-楊鎖強書學論集，西安交通大學出版社2014年版，第64頁。

［12］ 同［2］。

作者單位：西安交通大學中國書法系