喬傲龍

印象王愛(ài)忠

喬傲龍

清凌凌的水藍(lán)格盈盈的天

蟒河記事

不愿困居象牙之塔，亦不愿站在擁擠的十字街頭——周作人的散文名篇《十字街頭的塔》，是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文化狀態(tài)與文人心態(tài)的真實(shí)寫照。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾結(jié)中，中國(guó)畫家同樣經(jīng)歷著這樣的心路歷程。從筆墨線條到塊面圖式，從別人到自己，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，畫家王愛(ài)忠十年面壁的苦思、十年磨劍的苦行中，我們看到了告別傳統(tǒng)時(shí)的依依不舍，也看到了走向現(xiàn)代時(shí)的步履艱難。

夢(mèng)斷宋元

北派山水是中國(guó)畫史上的一個(gè)“爛尾話題”，五代已降，雖然其發(fā)展演進(jìn)脈絡(luò)清晰、傳承有自，但不可否認(rèn)的事實(shí)是，相對(duì)于江南秀色，北派始終不是山水畫史的主流。

唐朝是中國(guó)封建的鼎盛時(shí)期，以“安史之亂”為分水嶺，國(guó)家的經(jīng)濟(jì)重心開始南移，王朝政權(quán)對(duì)東南財(cái)賦的依賴日漸增強(qiáng)。意識(shí)形態(tài)雖然有其特性，但趨勢(shì)畢竟不可逆轉(zhuǎn)，五代北宋之后，文化的重心也開始南移，北方中原、風(fēng)光不再。恰在此時(shí)，中國(guó)山水畫開始進(jìn)入了以“宋元水墨”為關(guān)鍵詞的鼎盛時(shí)期，這一切，似乎都與北派山水無(wú)緣。從米家父子，到黃、王、吳、倪，再到四僧、四王，其目光與筆觸無(wú)不在黃河長(zhǎng)江以南。

歷宋元明清四朝，北方山川沉默了將近一千年，沒(méi)有高山仰止的大師、沒(méi)有沖決傳統(tǒng)的思潮?；厥讱v史，當(dāng)今的北方山水畫家恐怕只能遙望五代宋初的荊、關(guān)、李、范，而這些孤峰兀立的大師，與千年之后的現(xiàn)代社會(huì)，審美取向已然大異其趣，很難說(shuō)有什么當(dāng)代意義。

所以，在現(xiàn)代化的大命題之下，夢(mèng)斷宋元的北派山水畫，必然面臨傳統(tǒng)資源匱乏、現(xiàn)實(shí)使命緊迫的尷尬處境。

和他們一樣，山西畫家王愛(ài)忠也在艱難探索著出路。在工業(yè)文明淹沒(méi)了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，以商業(yè)化消費(fèi)為特征的大眾文化取代了文人士大夫?yàn)楹诵木⑽幕漠?dāng)代，“以何種心態(tài)去實(shí)現(xiàn)自己象牙塔上的理想，找回中國(guó)山水畫的時(shí)代藝術(shù)內(nèi)核”，王愛(ài)忠說(shuō)，這“是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)而嚴(yán)酷的問(wèn)題”。

出入法度

十多年之前，王愛(ài)忠創(chuàng)作出《輕柔的風(fēng)》，并在全國(guó)水粉水彩畫展中摘得金獎(jiǎng)，那時(shí)，這個(gè)“現(xiàn)實(shí)而嚴(yán)酷的問(wèn)題”可能還不是一個(gè)問(wèn)題?！叭罕娢乃嚒背錾淼耐鯋?ài)忠，當(dāng)時(shí)并不是一個(gè)純粹的中國(guó)畫家，準(zhǔn)確地說(shuō)，他應(yīng)該是美術(shù)工作者，涉獵廣泛，但注意力并不集中在某一個(gè)焦點(diǎn)上。

十多年之后的今天，以“陽(yáng)婆系列”和“北方四季”為標(biāo)志，王愛(ài)忠的新寫意沒(méi)骨山水從理念到技法，從格局到規(guī)模，都已蔚然可觀。

思發(fā)為行，行成于思。十年面壁的艱難思考與實(shí)踐，成就了一個(gè)成熟的山水畫家。

縱觀王愛(ài)忠的藝術(shù)軌跡，顯而易見(jiàn)的是，他曾長(zhǎng)時(shí)間醉心于純筆墨韻味的傳統(tǒng)山水，也曾下工夫于徐悲鴻式的“素描+筆墨”的創(chuàng)作范式。前者是古代中國(guó)畫史上幾乎唯一的傳統(tǒng)，后者則是現(xiàn)代中國(guó)畫史上占支配地位的傳統(tǒng)，對(duì)于這些傳統(tǒng)，他像許多同仁一樣，以“最大的決心打了進(jìn)去”。如果這就是所有的結(jié)果，那么一切自然無(wú)從談起，但是，如果作為一個(gè)尋找自我的必經(jīng)過(guò)程來(lái)看，這些嘗試無(wú)疑是相當(dāng)?shù)轿坏摹？梢哉f(shuō)，正是在這些嘗試性的磨練砥礪中，王愛(ài)忠找到了中國(guó)山水傳統(tǒng)的原點(diǎn)，同時(shí)也以前輩畫家的得失作為自己糾偏的坐標(biāo)，找到了從傳統(tǒng)突圍、走向現(xiàn)代性的起點(diǎn)。從《龍泉小景》《太行浩氣》等一系列作品中，不難看出他十年磨劍、十年面壁所積累的實(shí)力和潛力，所蓄之勢(shì)一旦“發(fā)力”，必將破繭成蝶，以一種突變的方式揖別故我、自創(chuàng)新局。

別人曾經(jīng)走過(guò)的路，和自己已經(jīng)走慣了的路，看似順路，其實(shí)都是絕路。在王愛(ài)忠看來(lái)：“傳統(tǒng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，其活力源于不斷自新的能力。傳統(tǒng)是人的創(chuàng)造，它首先是一種創(chuàng)造，所以，只有具備創(chuàng)造力的人，才有資格談繼承。繼承什么？繼承突破傳統(tǒng)的好傳統(tǒng)！何謂傳統(tǒng)，突破和背叛才是真?zhèn)鹘y(tǒng)。沒(méi)有這個(gè)傳統(tǒng)，畫史應(yīng)該還停留在原點(diǎn)上，沒(méi)有誰(shuí)找得到中國(guó)美術(shù)的原點(diǎn)，為什么？因?yàn)樗?jīng)歷了無(wú)數(shù)次的重建和突破。革故鼎新，再革、再鼎，如此循環(huán)往復(fù)，寫成了一部中國(guó)畫史，也鑄就了中國(guó)畫的傳統(tǒng)?！鄙鲜龇N種對(duì)傳統(tǒng)復(fù)制性的磨練，成就了作為畫家的王愛(ài)忠，但是，作為創(chuàng)作者的王愛(ài)忠，則要等到他在這些范式中嘗盡了甜頭、也吃盡了苦頭之后。這之后，他又要“以最大的決心打出來(lái)”。

打進(jìn)去，打出來(lái)，出入法度不是一件容易的事。這其中一個(gè)不容忽視的因素是，王愛(ài)忠是從“群文”路上走出來(lái)的畫家，這意味著他的師法不可能出自一家一派一種路數(shù)。在上世紀(jì)七八十年代，各地群眾藝術(shù)館的美術(shù)工作者，國(guó)、油、彩、粉、年、連、版，十八般兵器，或多或少恐怕都曾操練過(guò)，山水人物花鳥也不可能只攻一行。作畫如做飯，調(diào)料種類多了，味道自然復(fù)雜。作為創(chuàng)作者，龐雜的涉獵和汲取，必然會(huì)在理念和技法上產(chǎn)生復(fù)雜的化合作用。王愛(ài)忠的沒(méi)骨寫意山水中，那些超寫實(shí)一般精細(xì)的筆觸，細(xì)究其源，除了傳統(tǒng)的工筆，恐怕不能忽視油畫的影響，至于色彩上與傳統(tǒng)山水畫若即若離，卻又不即不離的分寸把握，丹青之外，無(wú)疑也從水粉水彩中獲益不少。

面朝黃土

主體、客體、受體，是任何藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)法擺脫的“三角關(guān)系”。主體之與客體，“外師造化，中得心源”，主體之與受體，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。黃土地是自然的造化，一成而千年不變。但生于斯長(zhǎng)于斯的人們，無(wú)論主體還是受體，不但生活在不變的空間中，同時(shí)也生活在流動(dòng)的時(shí)間里。我們生活在當(dāng)下而不是過(guò)去，生活在自己的而非別人的時(shí)代，我們不可能回到過(guò)去，正如不能把過(guò)去復(fù)制到今天。

佛法云：看山不是山，看水不是水。此中禪機(jī)，風(fēng)不動(dòng)、幡不動(dòng)、心動(dòng)，山不變、水不變、人變。所以，面朝黃土，我們面對(duì)的并不是黃土，而是一個(gè)時(shí)代，一個(gè)已經(jīng)變化、正在變化，且仍將變化的時(shí)代。在此時(shí)和此刻，如何面對(duì)腳下的黃土地，是一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，也是任何一個(gè)藝術(shù)家無(wú)法回避的問(wèn)題。

王愛(ài)忠是一個(gè)思考型的創(chuàng)作者，在《中國(guó)山水畫的時(shí)代性探索》一文中，他表達(dá)了如下三個(gè)觀點(diǎn)。

第一，任何藝術(shù)，包括山水畫在內(nèi)，都不可能構(gòu)成一個(gè)自足的系統(tǒng)，作為其發(fā)生的依據(jù)，藝術(shù)思潮的背后必然存在著一個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)潮流?！懊鎸?duì)現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展潮流的現(xiàn)代人，早已沒(méi)有了以禪道入畫來(lái)追求高古那樣的氛圍和心境、那樣的理想，也不可能擺脫多元文化的火花碰撞和摩擦，人們不得不改變自己，成為一個(gè)現(xiàn)代文化背景下的當(dāng)代人。中國(guó)山水畫也從原來(lái)的精英文化層面普及為大眾藝術(shù)，并在各種社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)功用?！苯倌陙?lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程粉碎了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，粉碎了文人士大夫的精神家園，社會(huì)的生產(chǎn)、生活、人群組織結(jié)構(gòu)的質(zhì)變，意味著受眾的所思所想、所作所為、喜怒哀樂(lè)也與從前迥異其趣，作為一個(gè)時(shí)代精神的象征，藝術(shù)必然反映該時(shí)代主流人群的心靈訴求。

第二，對(duì)中國(guó)畫而言，形式本身就是內(nèi)容，而且是核心內(nèi)容。中國(guó)畫的最大特征是其程式性，中國(guó)美術(shù)史不是表現(xiàn)對(duì)象的變遷史，而是表現(xiàn)形式的演進(jìn)史。中國(guó)畫的形式或表現(xiàn)技法，不僅意味著形式和技法，它本身就是一種創(chuàng)作理念和精神追求，因而也就是藝術(shù)的內(nèi)容?！吧讲皇撬囆g(shù)，水不是藝術(shù)，山水背后的精神追求才是藝術(shù)，對(duì)相對(duì)不變的對(duì)象進(jìn)行不斷變化的、與時(shí)俱進(jìn)的表達(dá)，是中國(guó)美術(shù)演進(jìn)的顯著特征之一?！?/p>

第三，山水畫發(fā)展到當(dāng)代，“隨著新的藝術(shù)理念和探索研究的發(fā)展，傳統(tǒng)中國(guó)畫技法和理論，顯然很難詮釋新的圖式思維理念。墨分五色，皴、擦、點(diǎn)、染等等老祖宗遺留下來(lái)的招式，急需充實(shí)新的內(nèi)容?！薄靶碌膱D式理念的應(yīng)用，應(yīng)該是從人與時(shí)代的關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生，以現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)去表現(xiàn)或重復(fù)古人是絕不可取的，而且也根本不可能?，F(xiàn)代人可以借古抒情，但現(xiàn)代人的思維方式、生活理念，是不可能游離于現(xiàn)實(shí)、回歸古代去歸隱去創(chuàng)作的?！睋?jù)此，他認(rèn)為，以筆墨個(gè)性為終極判斷的傳統(tǒng)山水畫，正在被新的模式所更替，而且非常迅猛。

破繭成蝶

新寫意沒(méi)骨山水的嘗試，始于2005年。

說(shuō)是嘗試，但其實(shí)并不偶然，在此之前，王愛(ài)忠一直關(guān)注水墨創(chuàng)作的前沿動(dòng)態(tài)，并力圖找到一種具有本土特色和人文內(nèi)涵的表現(xiàn)模式。久有凌云之志，沖破筆墨線條的束縛，構(gòu)建自己的藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)范式，只待最后一躍。

隨著“陽(yáng)婆系列”和“北方四季系列”的相繼面世，王愛(ài)忠受到了越來(lái)越多的關(guān)注，并在多屆全國(guó)性美展中獲得好評(píng)。

在創(chuàng)作題材的選取上，王愛(ài)忠的目光從名山大川轉(zhuǎn)移到自己腳下的黃土高原，也就是說(shuō)，從傳統(tǒng)的大眾化語(yǔ)境，轉(zhuǎn)換到了自己身邊的生活場(chǎng)域，開始關(guān)注對(duì)自己而言最親切、最感性、最熟悉的人文環(huán)境，關(guān)注一直被中國(guó)山水畫史忽視的黃土地。而畫史的空白，意味著技術(shù)層面上缺少可資借鑒的傳統(tǒng)和成法，意味著前行的艱難。

在畫面處理上，王愛(ài)忠運(yùn)用了幾何造型的塊面構(gòu)成形式。這是一個(gè)相當(dāng)危險(xiǎn)的舉動(dòng)，因?yàn)橐跃€造型是中國(guó)畫千年以來(lái)的“家法”，并以此為主要特征區(qū)別于西洋畫法。背棄這個(gè)傳統(tǒng)的作品，到底算不算中國(guó)畫，圈內(nèi)一直爭(zhēng)論不斷。但王愛(ài)忠是自信的，他深諳傳統(tǒng)，也曾醉心西畫，對(duì)于二者之間的楚河漢界，他有著自己的理解。“如果離開線條就離開了中國(guó)畫，那中國(guó)畫也太小氣了！”王愛(ài)忠說(shuō)。在他看來(lái)，皴、擦、點(diǎn)、染并不萬(wàn)能，更不能等同于中國(guó)畫，黃土高原應(yīng)該有不同于江南山水的表現(xiàn)手段。

“藝術(shù)美的本真和人文關(guān)懷”，王愛(ài)忠視為藝術(shù)創(chuàng)作的前提和藝術(shù)家的責(zé)任。這種本真之美和人文關(guān)懷，他在新寫意沒(méi)骨山水的嘗試中孜孜以求。他要改變?nèi)藗儗?duì)黃土地蒼涼荒蕪的傳統(tǒng)印象，并用自己的筆觸向受眾證明——黃土地同樣是美麗的土地，美得特別，特別的美。

他的色彩是唯美的，單一的淺黃赭色是其顯著的視覺(jué)特征，甚至是新寫意沒(méi)骨山水的藝術(shù)語(yǔ)言標(biāo)志。

他的意境是唯美的，淺淡朦朧的筆墨，吸收了中國(guó)美院浙派水墨氤氳的中國(guó)畫畫風(fēng)，利用樹木和山塊的輪廓線，營(yíng)造筆意朦朧、塊面變化、墨點(diǎn)節(jié)奏跳躍的黃土意境。那些土坡荒草，在秋冬季節(jié)淺黃色彩的映襯下，在一叢叢黑色蒿草灌木墨點(diǎn)的對(duì)比中，如此富有裝飾感和節(jié)奏之美，像音符一樣在土坡溝峁中跳躍著，仿佛一曲原生態(tài)的信天游，可親可愛(ài)，可居可臥，這是黃土高原特有的親切和美感。

畫面的美感是對(duì)技法的肯定，表現(xiàn)技法的成功則是對(duì)創(chuàng)作理念的支撐，新寫意沒(méi)骨山水的背后，是畫家王愛(ài)忠體系化的藝術(shù)語(yǔ)言。

山水畫藝術(shù)在二十世紀(jì)后二十年至今的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于圖式個(gè)性化的凸顯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在筆墨方面取得的成果。好風(fēng)相送，北派山水在畫史上留下的遺憾，也許會(huì)成為這一代畫家張揚(yáng)個(gè)性的空間，誠(chéng)能如此，幸何如哉?！拔疫@一時(shí)期的研究路徑雖然還不很完善，但隨著我不斷的深入研究和專家學(xué)者的指導(dǎo)，會(huì)把它推向更理想的境界?！蓖鯋?ài)忠的表白，謙虛中不乏自信。

（本文圖片由作者提供）