孟慶軍

“十七年”特指1949年至1966年開始史無前例的“文化大革命”之間的十七年。曾幾何時(shí)，在新中國成立以前，電影一直是上海的“特產(chǎn)”，而電影攝制則更一直是文華、昆侖等上海私營攝制公司的“專利”。直到新中國成立之后，隨著私營電影公司的全部收歸國有，以長影、北影、上影、八一等為首的國營電影制片廠，如雨后春筍般地在中國大江南北紛紛建立起來，并很快遍布全國各地，而最后留下來的骨干電影制片廠則以七大故事片廠、三大科教片廠、中央新聞紀(jì)錄片廠為主。

“十七年”電影囿于特殊歷史時(shí)期，因此影片題材較為集中，主要集中在軍事革命、文學(xué)改編、現(xiàn)實(shí)生活、少數(shù)民族、舞臺(tái)藝術(shù)等有限類型上，并且這些類型萬變不離其宗，均整齊劃一地緊扣其時(shí)的意識(shí)形態(tài)下的現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于后現(xiàn)代中國社會(huì)頗具參照意義的，則是“十七年”電影時(shí)期整個(gè)社會(huì)近乎和諧大同的凝聚力，以及充斥于整個(gè)社會(huì)的無階級(jí)分別、無職務(wù)高低分別、無行業(yè)分別的滿滿的由心而發(fā)、由情而感的正能量。正是這種自發(fā)、自覺的正能量，才使得“十七年”電影中的社會(huì)記憶，來得比以往任何一個(gè)時(shí)代都更加真實(shí)，“十七年”電影的國家民族認(rèn)同，來得比以往任何一個(gè)時(shí)代都更虔誠。

一、“十七年”電影的整體印象

（一）“十七年”電影的歷史與發(fā)展概覽

“十七年”電影時(shí)期的中國，正值中國社會(huì)剛剛發(fā)生了翻天覆地的上至意識(shí)形態(tài)下至社會(huì)關(guān)系的驚天巨變。不僅社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了180°的大轉(zhuǎn)折，而且由社會(huì)性質(zhì)所承載著的國家民族內(nèi)涵，亦隨之有了判若天壤的躍升。等待著中國藝術(shù)家們的是電影藝術(shù)的再出發(fā)，同時(shí)，更為嚴(yán)重的是意識(shí)形態(tài)的斷崖與影視藝術(shù)人才的極度缺乏?！笆吣辍彪娪暗闹髁?，其中一支就是新中國成立以前私營電影公司中的電影藝術(shù)工作者，另一支則是部隊(duì)與老根據(jù)地的電影藝術(shù)工作者，顯然后者不僅成為了“十七年”電影創(chuàng)制的鮮活血液，而且更成為了“十七年”電影創(chuàng)制的絕對(duì)主導(dǎo)者。與其他因素有所不同的是，新中國的電影文化不僅為社會(huì)記憶帶來了一種主動(dòng)意識(shí)，而且更為國家民族認(rèn)同帶來了一種主動(dòng)意識(shí)。[1]

在“十七年”電影時(shí)期，中國的電影工作者由建國之初的滿目瘡痍，到中國整個(gè)電影體系的基本確立，僅僅用了短短的不到一年的時(shí)間。“十七年”電影時(shí)期成果之豐碩不僅舉世囑目，而且更舉世震驚，僅觀影人次一項(xiàng)，即由歷史最高峰值的4000萬人次激增至不可思議的近50億人次，可以說在那個(gè)年代，中國電影工作者創(chuàng)造了世界上任何一個(gè)國家都無法企及的偉大奇跡。究其根本原因，恰恰在于中國人民整齊劃一的群體充滿正能量的主動(dòng)意識(shí)。中國的“十七年”電影，正是以這種主動(dòng)意識(shí)，開始了一種立足于社會(huì)主義探索階段的新現(xiàn)實(shí)主義的偉大的影視藝術(shù)實(shí)踐。這種影視藝術(shù)實(shí)踐，為新中國電影賦予了無限的革命激情，這種建立在革命激情之上的形而上的影視藝術(shù)實(shí)踐，才是“十七年”電影藝術(shù)的意識(shí)觀念本質(zhì)。

（二）“十七年”電影中的社會(huì)群像

新中國“十七年”電影時(shí)期，由于民心統(tǒng)一到一個(gè)共同的信仰旗幟下，使得整個(gè)中國社會(huì)出現(xiàn)了由政治而經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的整齊劃一的人類歷史上極為特殊的政治社會(huì)現(xiàn)象，這種政治社會(huì)現(xiàn)象使得此后的學(xué)者將此誤讀為一種群體無意識(shí)。事實(shí)上，這種政治社會(huì)現(xiàn)象恰恰與群體無意識(shí)截然相反，反而是一種群體主動(dòng)意識(shí)的同一化反映。新中國“十七年”電影中所反映的是一體同觀的工農(nóng)兵集體社會(huì)群像，所反映的是對(duì)于新生活的無限憧憬與無窮渴望。因此，才有《橋》《農(nóng)家樂》《枯木逢春》等表現(xiàn)工農(nóng)兵欣欣向榮生活的社會(huì)群像，在這一時(shí)期頻繁地展現(xiàn)在新中國的大銀幕上。這一時(shí)期的電影作品也因其無上質(zhì)樸，而在近乎機(jī)械化的文本結(jié)構(gòu)下，以無痕光影雕刻出了充實(shí)的敘事肌理。

新中國電影工作者以其對(duì)于國家民族的誠摯熱愛，與其對(duì)于普通民眾的熱切關(guān)懷，用充滿了詩意的新現(xiàn)實(shí)主義光影，與充滿了東方韻味的影像形式，而在這一時(shí)期集中建構(gòu)起了一種僅屬于“十七年”電影的具有新中國特色的新古典主義。這種新古典主義，以其質(zhì)樸、含蓄、淡雅的映像特質(zhì)，與其中凝結(jié)著的更符合人類心靈成長的正能量，強(qiáng)烈抒發(fā)了從離亂中解放出來的新中國電影工作者，與新中國全體民眾的那種喜悅與自豪。例如，由上海電影制片廠出品的《女籃五號(hào)》一片，即是新中國成立之后的第一部體育題材故事片，在這部故事片中，一對(duì)戀人的命運(yùn)與整個(gè)中國大時(shí)代背景交織在一起，同時(shí)，更為難能可貴的是，這部影片突出表現(xiàn)了那一時(shí)代中國普通運(yùn)動(dòng)員充滿青春活力積極向上的平凡生命的社會(huì)群像。

（三）“十七年”電影中的政治情境

從“十七年”電影的歷史與時(shí)代大背景觀察，新中國剛剛從一片墟煙中緩緩崛起，而環(huán)伺的以美國為首的列強(qiáng)卻在一旁虎視眈眈。對(duì)于整個(gè)中國社會(huì)而言，“十七年”電影的短短十七年，恰恰是中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化艱難萌芽的十七年，同時(shí)，對(duì)于中國社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化而言，更是一個(gè)極為特殊的歷史時(shí)期。出于特殊歷史時(shí)期的特殊時(shí)代需要的必然，從政治視角而言，此時(shí)迫切需要政治占領(lǐng)文化領(lǐng)域的制高點(diǎn)，因此，這一時(shí)期文藝的脈搏是與政治脈搏一起跳動(dòng)的，這一特殊歷史時(shí)期顯然是以政治為支點(diǎn)的，并且，這一時(shí)期的政治形態(tài)、政治意識(shí)、政治運(yùn)動(dòng)等對(duì)文藝均有著決定性的影響，同時(shí)，從這一時(shí)期的文藝作品，亦能夠清晰地反映出政治形諸于文藝作品的種種若即若離的痕跡。

“十七年”電影，實(shí)質(zhì)上就是一種由政治形態(tài)驅(qū)策著的20世紀(jì)中葉的新中國文藝學(xué)發(fā)軔；“十七年”電影的映像以一種無上榮光，而將這一時(shí)期的文藝作品罩上了政治形態(tài)的某種光芒。因此，這一時(shí)期電影作品所映現(xiàn)的社會(huì)記憶，實(shí)際上就是一種政治高度介入的社會(huì)化寓言，而這一時(shí)期極易被膚淺的評(píng)論者所誤讀為群體無意識(shí)的意識(shí)，其實(shí)是一種超乎歷史上任何社會(huì)形態(tài)的整齊劃一。因此，無論“十七年”電影在社會(huì)記憶方面有著什么表象化與具象化的能指，究其本質(zhì)，都是一種政治修辭的藝術(shù)化表達(dá)。事實(shí)上，政治才是“十七年”電影的真正意義上的形而上的意象所指。例如，《武訓(xùn)傳》的火爆熱映、廣受好評(píng)，及其最終的尷尬處境等，就足以說明“十七年”電影的政治至上的藝術(shù)情境。endprint

二、“十七年”電影的社會(huì)記憶建構(gòu)

（一）社會(huì)記憶基于文化內(nèi)涵的建構(gòu)

勿庸諱言，“十七年”電影實(shí)質(zhì)上是與政治亦步亦趨的，但是，從社會(huì)學(xué)視角而言，濃重的政治承載，亦同時(shí)建構(gòu)起了這一時(shí)期中國一代人充滿了正能量的精神基因，并為誕生不久的新中國的意識(shí)形態(tài)賦予了無上的榮光，為新中國的全體普通民眾賦予了時(shí)刻充盈著的正能量。并且，這種正能量由最初的直覺到無督導(dǎo)的自覺，由最初的表層到無意識(shí)的內(nèi)在，從最初的單一到復(fù)雜的多元，由最初的質(zhì)樸到漸漸的深刻，一切都發(fā)生在潛移默化的不知不覺之間，這種快速滲透與深度沉浸，無不與影視藝術(shù)的技法如出一轍。而恰在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的“十七年”電影，其在動(dòng)作和語言表達(dá)上，亦以其含蓄的文化內(nèi)涵，反而令看似樸素的映像表達(dá)顯得尤為生動(dòng)鮮活。

而反觀后現(xiàn)代影視藝術(shù)作品，我們卻再難看到文化內(nèi)涵含蓄的影視藝術(shù)化高級(jí)表達(dá)，比比皆是的反而是缺乏文化內(nèi)涵支撐的拙劣的惡搞裹脅下的泛娛樂化、泛商業(yè)化、泛低俗化表達(dá)。撫今思昔，反而愈覺“十七年”電影的難能可貴。例如，北京電影制片廠出品的《林家鋪?zhàn)印?，即將鮮活的社會(huì)記憶還原至具象化的江南水鄉(xiāng)這一廣闊天地，將環(huán)境氛圍與社會(huì)記憶深度融為一體，由鱗次櫛比的典型木屋、古色古香的茶樓、迎來送往的酒肆、熙來攘往的商鋪等還原歷史環(huán)境氛圍中的人與事，由藝術(shù)光影精雕細(xì)琢藝術(shù)萌芽時(shí)代的屬于那一代人的社會(huì)記憶。更以平凡社會(huì)化場景中的微妙小鏡頭，真實(shí)且切近地反映著整個(gè)社會(huì)大時(shí)代背景下的社會(huì)記憶最能夠直擊心靈的人性大沖撞。[2]

（二）社會(huì)記憶基于正能量的建構(gòu)

由后現(xiàn)代的視角審視“十七年”電影，我們看到了一種我們這個(gè)時(shí)代所極度缺乏卻又無從尋獲且又無法彌補(bǔ)的質(zhì)樸、含蓄、淡雅，而我們這個(gè)時(shí)代所充斥著的，卻是幾乎已經(jīng)與西方主流意識(shí)完全接軌的，完全由商業(yè)化驅(qū)策著的視效、惡搞、耍寶、無厘頭，某些大片還創(chuàng)造出了驚人的票房紀(jì)錄，而其內(nèi)容甚至荒誕得令人不知所云。從抽象意義而言，“十七年”電影恰恰是其時(shí)中國社會(huì)的一面多棱鏡，透過這面多棱鏡，我們?nèi)匀荒軌蛉缗R其境地感受到那個(gè)時(shí)代最真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)，無論“十七年”電影時(shí)期的政治形勢與意識(shí)形態(tài)如何，影視藝術(shù)實(shí)際上自有其獨(dú)立的內(nèi)在發(fā)展邏輯與自我發(fā)展韌性，“十七年”電影正是以這種自我發(fā)展邏輯與自我發(fā)展韌性而在曲折、坎坷、磨難中依然在不斷地?zé)òl(fā)著屬于那個(gè)時(shí)代的社會(huì)記憶的光彩。[3]

中國“十七年”電影時(shí)期，文化藝術(shù)領(lǐng)域的去明星化、去名利化、去階級(jí)化等批判的可持續(xù)，才為這一時(shí)期的中國文化藝術(shù)保有了其社會(huì)性、純潔性、真實(shí)性、富實(shí)性，同時(shí)，更為“十七年”電影保有了可以透過光影一覽無余的真實(shí)、切近、鮮活、透明的社會(huì)記憶。不僅如此，“十七年”電影更以其政治強(qiáng)勢介入所崇尚的大集體精神、敢于犧牲式的奉獻(xiàn)精神，而以史詩般的光影筆觸雕琢著僅屬于那個(gè)時(shí)代的平凡的英雄人物。例如《風(fēng)暴》一片中的林祥謙與施洋、《戰(zhàn)火中的青春》一片中的高山、《黨的女兒》一片中的李玉梅、《永不消逝的電波》中的李俠，同時(shí)，更以映像的形式將中國社會(huì)記憶與一代人的青春一起封存在了永恒的歷史光影之中，成為一種具有歷史學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論研究價(jià)值的正能量“標(biāo)本”。

（三）社會(huì)記憶基于切近與真實(shí)化的建構(gòu)

“十七年”電影中的社會(huì)記憶具象與抽象，分別為研究這一時(shí)期的中國電影提供了由具體而見微知著的鮮活的影像素材，這些鮮活的影像素材之中飽含著我們這個(gè)時(shí)代所罕有的超乎尋常的社會(huì)化群體的統(tǒng)一的正能量，這種滿載著正能量的鮮活影像，塑造了一系列栩栩如生的社會(huì)記憶群像，這些社會(huì)記憶群像令觀眾在悲喜交加的擬真社會(huì)生活的戲劇氛圍之中，沉浸地品味著人生滋味，并從這種沉浸品味過程之中獲得對(duì)于生命的準(zhǔn)真實(shí)的切身體味。恰如馬克思所言，從來都是社會(huì)關(guān)系推動(dòng)著生產(chǎn)力。實(shí)際上，從“十七年”電影中的社會(huì)記憶觀察，“十七年”電影時(shí)期的社會(huì)關(guān)系比以往任何年代、任何時(shí)期都更加和諧，正是這種社會(huì)關(guān)系的極度和諧，才為此后產(chǎn)生力改革開放后的蓬勃發(fā)展，蘊(yùn)育了無窮的活力與無限的生機(jī)。[4]

“十七年”電影不僅有著層次化整體架構(gòu)所支撐著的敘事框架，而且亦有著網(wǎng)狀敘事肌理所不斷編織起來的社會(huì)記憶的映像式意象化反映。例如，長春電影制片廠攝制的《五朵金花》，即以少數(shù)民族姑娘金花的愛情故事，擬真式復(fù)活了那一時(shí)代的社會(huì)記憶，包括農(nóng)村干部副社長在內(nèi)的各行各業(yè)五朵金花各具風(fēng)采?！笆吣辍彪娪皶r(shí)代類似于這樣質(zhì)樸、純真、淡雅的電影作品層出不窮的一個(gè)最根本的原因，恰恰在于“十七年”電影時(shí)代，由國家所主導(dǎo)的遍布整個(gè)國家各個(gè)角落的去明星化的社會(huì)主義改造，這種社會(huì)主義改造不僅為“十七年”電影帶來了潛心精研角色、刻苦深入生活、一心服務(wù)文藝的優(yōu)秀電影演員，而且，更為整個(gè)國家留下了足以輝耀史冊的關(guān)于那個(gè)時(shí)代的真實(shí)的社會(huì)記憶。[5]

三、“十七年”電影的國家民族認(rèn)同

（一）“十七年”電影中的國家民族具象

縱觀“十七年”電影，這一時(shí)期的電影較多回顧性作品，這些回顧性作品以表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭年代英烈事跡為主，多以革命敘事、戰(zhàn)爭敘事、英雄敘事展開劇情，這些影片直至今日仍然能夠?yàn)槲覀兲峁┛少Y不斷汲取的正能量?！笆吣辍彪娪扒∏∫蚱湔沃辽闲裕蚨啪哂辛藦?qiáng)烈的國家民族認(rèn)同性，這種國家民族認(rèn)同性，首先即由其社會(huì)記憶的具象化與表象化的生動(dòng)鮮活所充分展現(xiàn)出來。正是這種政治至上性，才為國家民族認(rèn)同灌注了滿滿的革命激情，亦因此才使得這些作品擁有了無需視效過度處理與過度鋪墊的真摯情感，并由這種對(duì)于國家民族強(qiáng)烈認(rèn)同的真摯情感，而凝結(jié)成具有獨(dú)特光影質(zhì)感的影視藝術(shù)作品。并以這種以正能量所書寫的國家民族認(rèn)同，而為中國后來的改革開放提供了最基本的政治、社會(huì)、文化等的強(qiáng)力支撐。[6]

“十七年”電影的社會(huì)記憶建構(gòu)，為“十七年”電影由社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)等諸多方面建構(gòu)起了一種歷史在場的有力確證，社會(huì)記憶更為整個(gè)時(shí)代留存了一種獨(dú)特的歷史鈐印，同時(shí)，亦以社會(huì)記憶的滿滿的正能量的觀念本質(zhì)，而不斷地可持續(xù)地對(duì)整個(gè)社會(huì)，產(chǎn)生著社會(huì)記憶的驅(qū)策效應(yīng)，正是這種充滿了正能量的社會(huì)記憶才連接起了整個(gè)時(shí)代的國家民族的具象化認(rèn)同。例如，上海電影制片廠的《翠崗紅旗》一片，即由主創(chuàng)者們深入事件發(fā)生地，密集采訪人民群眾。不僅受訪的人民群眾聲淚俱下，而且采訪的主創(chuàng)者們亦被深深感染得隨之而泣。從而使得主創(chuàng)者們的內(nèi)心滿滿地融入了對(duì)人民的愛和對(duì)敵人的憎。正是在這種飽滿的激情驅(qū)策下的具象化影像，才獲得了新中國成立以來的第一個(gè)國際級(jí)攝影大獎(jiǎng)，為新中國爭得了國際級(jí)的榮譽(yù)。endprint

（二）“十七年”電影中的國家民族抽象

政治與社會(huì)關(guān)系、政治與美學(xué)力量在“十七年”電影時(shí)期，獲得了一種史無前例的既極度和諧又深度融合的高度契合，這是一種人類歷史都極為罕見的高度契合，恰恰是因?yàn)檫@種高度契合，才使得這一時(shí)期的電影創(chuàng)造出了兼具濃重時(shí)代氣息，與獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)骨的影視藝術(shù)作品。電影作為一種政治、文化、藝術(shù)、社會(huì)四方關(guān)系的集大成者，其在“十七年”電影時(shí)期，以對(duì)于國家的關(guān)注、民族的關(guān)切、人民的關(guān)懷，而創(chuàng)制出了許多洋溢著正能量的作品，這些作品之中不僅表達(dá)著獲得解放后的中國普通民眾的樂觀、積極、向上的生活熱情，而且亦表達(dá)著中國整個(gè)民族勇毅、奮發(fā)、蓬勃的民族精神，同時(shí)，更表達(dá)著國家民族危亡之際，中華兒女的那種敢于挽狂瀾于既倒的氣壯山河的國家民族凝聚力。

“十七年”電影更以思想力量、意識(shí)力量、精神力量而凝結(jié)成了一種基于國家民族的歷史抽象，從這種意義而言，“十七年”電影絕非一系列影片的集合，而是一種時(shí)代歷史與往昔時(shí)光沉淀成就的國家民族映像。例如，上海電影制片廠出品的《南征北戰(zhàn)》，即由針對(duì)革命戰(zhàn)爭時(shí)期波瀾壯闊的大歷史大時(shí)代的回顧，既展現(xiàn)了我黨我軍的英明決斷，又展現(xiàn)了國家民族危亡之際我中國兒女的同仇敵愾，同時(shí)，更展現(xiàn)了中國社會(huì)群像中的軍民魚水關(guān)系鑄就的深情厚誼，以及軍民之間、官民之間、民眾之間的一體化和諧，正是這種一體化和諧才形成了一種堅(jiān)不可摧、牢不可破、勢不可撼的形而上于意識(shí)形態(tài)之上的國家民族的強(qiáng)烈認(rèn)同。時(shí)光縱使能夠斑駁碧瓦紅墻，亦斑駁不了“十七年”電影的光影之間所透射出來的那道耀眼的家國一體的熾烈光芒。[7]

（三）“十七年”電影中的國家民族意象

中國國內(nèi)普遍存在著對(duì)于“十七年”電影認(rèn)知識(shí)解的嚴(yán)重誤區(qū)，那就是要么將“十七年”電影批評(píng)得一無是處，要么將“十七年”電影視作一種文化大革命的前奏。這兩種誤區(qū)的錯(cuò)誤之處都在于未能以客觀的視角審視“十七年”電影，未能針對(duì)“十七年”電影的社會(huì)記憶與國家民族認(rèn)同加以深刻剖析。事實(shí)上，“十七年”電影小而言之，是一種對(duì)于勞動(dòng)、戰(zhàn)斗、友誼、愛情的主觀敘事；大而言之，則是一種形諸于影像的中國人民斗志昂揚(yáng)的基于宏觀的國家民族意象的自發(fā)歌頌。與“十七年”電影不斷帶給中國民眾思想、意識(shí)、精神凝聚相比，反觀中國時(shí)下的后現(xiàn)代娛樂化與商業(yè)化大片，其在聚斂全民財(cái)富為少數(shù)人一己之私的同時(shí)，其所能帶給中國民眾的只能是以其惡搞、耍寶、胡鬧而不斷地造成中國民眾與國家民族產(chǎn)生情感、情緒、情結(jié)上的疏離。

“十七年”電影時(shí)期之后，接踵而至的文化大革命，雖然是一場以文化為名義的大革命，但其本質(zhì)上卻仍只是一場泛社會(huì)化的革命，其對(duì)整個(gè)中國的影響雖是深遠(yuǎn)的，但卻是一過性的，其與“十七年”電影一樣，僅存社會(huì)記憶與國家民族認(rèn)同，由此可見，“十七年”電影的魅力恰恰在于其穿透歷史映射至今的那種昂揚(yáng)著正能量的人文精神。例如，上海電影制片廠攝制的《林則徐》，即達(dá)到了較高的藝術(shù)造詣，其中的角色人設(shè)造型、背景氛圍創(chuàng)設(shè)、光線調(diào)度運(yùn)用、視角運(yùn)鏡處理、色彩色調(diào)融合等，諸多方面都達(dá)到了堪稱是劃時(shí)代里程碑的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其是影片意蘊(yùn)中的那種極其強(qiáng)烈的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的以國家氣節(jié)與民族大義為重的擔(dān)當(dāng)，更是由樸素的光影之中透射出耀眼的人性光芒，這種人文精神與人文情懷，以其崇高意象而構(gòu)成了一種形而上的國家民族認(rèn)同。

結(jié)語

“十七年”電影恰逢特殊的歷史時(shí)代，在近乎于整齊劃一的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)之下，為后現(xiàn)代中國電影提供了中國后現(xiàn)代電影最為缺乏卻無法達(dá)致的感人肺腑的震撼影像?！笆吣辍彪娪爸懈腥朔胃恼鸷秤跋?，對(duì)中國后現(xiàn)代社會(huì)具有無與倫比的參照價(jià)值，不僅為中國當(dāng)代被西方思潮所扭曲的文化產(chǎn)業(yè)提出了校正的參考，而且更為中國后現(xiàn)代社會(huì)的未來可持續(xù)發(fā)展提出了回歸主旋律與正能量的金光大道?！笆吣辍彪娪爸阅軌?qū)崿F(xiàn)整個(gè)社會(huì)的無階級(jí)差別、無職務(wù)差別、無行業(yè)差別的一體化和諧，其根源恰恰在于普通民眾所自發(fā)、自覺、自愿的國家民族一體化認(rèn)同。

“十七年”電影的光影記憶，凝聚了整個(gè)中國華民族最值得驕傲與自豪的一段光輝歲月中的和諧大同，而正是這段光輝歲月中滿滿的正能量，達(dá)致了整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出近乎完美的和諧大同。使得這一時(shí)期由映像所承載著的中國社會(huì)記憶，比以往任何一個(gè)時(shí)代都來得更加切近、質(zhì)樸、真實(shí)，并且，這一時(shí)期由映像所表達(dá)的國家民族認(rèn)同，亦來得比以往任何一個(gè)時(shí)代都更加莊重、規(guī)整、虔誠?！笆吣辍彪娪跋蛑袊皦成涑隽艘坏滥Y(jié)著一代人社會(huì)記憶的獨(dú)特光影，這道光影中的社會(huì)群像，以其無上質(zhì)樸與無上榮光而折射出一種古往今來任何社會(huì)都無可比擬的正能量，正是這種正能量，才為那個(gè)時(shí)代的整個(gè)社會(huì)粹煉出了，足以承托國家民族社會(huì)一體化認(rèn)同以及支撐未來可持續(xù)改革開放的意識(shí)、思想、精神力量。

參考文獻(xiàn)：

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[3]趙正陽.“史”“論”“術(shù)”集體發(fā)力“宏”“微”“法”全面開花——“中國‘十七年電影學(xué)術(shù)論壇”綜述[J].當(dāng)代電影，2013（12）：

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[4]胡牧.中國十七年電影英雄人物形象的符號(hào)學(xué)意義——以電影《紅色娘子軍》等為例[J].長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，25（2）：49-53.

[5]胡牧.權(quán)力話語的鏡像表現(xiàn)——論中國“十七年”電影英雄敘事的性別話語[J].河池學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，28（6）：38-42.

[6]柏佑銘，劉宇清.作為類型的政治運(yùn)動(dòng)：十七年電影中的象征與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2006（4）：19-24.

[7]戚吟.十七年電影再反思——兼評(píng)《毛時(shí)代中國電影的歷史、神話與記憶1949—1966》[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2005（5）：17-22.endprint