鄧良

音樂表演

從概念置換視角窺探現(xiàn)代鋼琴演奏中較冷門的三大典型新技術(shù)

鄧良

移動阻塞鍵、弓奏鋼琴與說辭鋼琴可謂較為冷門的現(xiàn)代鋼琴三大演奏新技術(shù),其理論與實踐作品都創(chuàng)作于二十世紀末期,它們創(chuàng)建之特色都在于對不同樂器、不同方式的傳統(tǒng)演奏技術(shù)、科技三者間相互進行了概念置換。雖然在隨后音樂創(chuàng)作中它們的使用頻率并不如其它新技法如此頻繁,如內(nèi)奏鋼琴與預(yù)制鋼琴等,但其貢獻與獨具匠心的創(chuàng)新觀點是后人在對以往的歷史認知過程中不可省略不計的。本文將從概念置換方面一一解讀這三種演奏新技術(shù)的來龍去脈。

移動阻塞鍵 弓奏鋼琴 說辭鋼琴

“移動阻塞鍵”技術(shù)

“移動阻塞鍵”演奏技術(shù)源自于上世紀七十年代德國音樂學(xué)家亨寧·希登托普夫(Henning Siedentopf)在他所發(fā)表的論文《NeueWegederKlaviertechnik》(鋼琴技術(shù)之新思路)里所提出的一種理論設(shè)想概念,屬于一種介乎于作曲與鋼琴演奏創(chuàng)新之間的跨界性理論技術(shù)。關(guān)于其具體的運作原理與由來等等,可在作者發(fā)表于《人民音樂》2015年第3期的《“移動阻塞鍵”之理論與實踐差異》一文中找到,此概念原意為:將右手所要彈奏一個序列音符中的某三個音提前用左手的三個手指分別無聲地按住。這樣,當右手在快速彈奏此序列時,提前用左手按下的音在被右手彈到時會造成音響上的缺失,這些缺失會形成音樂之實際線條﹑節(jié)奏與樂譜上的原型線條﹑節(jié)奏南轅北轍,從而渲染音樂表現(xiàn)性。①Heining Siedentopf, Neue Wege der Klaviertechnik, Melos, Mainz, XL/3, 1973, pp. 143-146.目的是想通過彈奏方式上的革新來達到對音樂旋律線條與多變節(jié)奏上的演奏效果改進。

此概念之全球首例實踐是由旅居奧地利的匈牙利作曲家利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)在希登托普夫論文發(fā)表后的第三年(1976)以他的雙鋼琴作品《三首雙鋼琴曲》來得以實現(xiàn)的。②陳鴻鐸:《利蓋蒂第一冊六首鋼琴練習曲創(chuàng)作研究(上)》,《音樂研究》2007年第1期,第98-106頁。之后,一首專門針對此演奏技術(shù)的作品《啞鍵》(Touchesb loquées)在他1985年出版的第一套鋼琴練習曲《Premier livre》中問世,從而以實例賦予了此概念更多的音樂性與可操作性。陳鴻鐸認為:“‘移動阻塞鍵'創(chuàng)作方式既可擺脫整體序列化寫法和偶然性寫法這一對兩極對立思維的影響,又可擺脫因非規(guī)則節(jié)奏可能對演奏者帶來不可克服的演奏困難而不敢大膽寫作的顧慮。”③同注釋②。從辯證的觀點來看,陳鴻鐸之觀點證實了利蓋蒂在矛盾中求統(tǒng)一的探索路程?！罢w序列化”與“偶然性”可為《啞鍵》創(chuàng)作中的兩大內(nèi)部矛盾,也是根本動力,因此“移動阻塞鍵”技術(shù)正是利蓋蒂在創(chuàng)作中所尋求的對立統(tǒng)一觀點,使用它來對矛盾問題,尤其是在機械化與旋律性這矛盾的兩者之間來進行聯(lián)系與發(fā)展,通過全面性概括達到堅持對立統(tǒng)一之創(chuàng)作思想。利蓋蒂在創(chuàng)作本曲時期,對如何使用“精確機械化”(Precision-Meccanico)節(jié)奏元素來與音樂旋律同時在單聲部中共處特別感興趣,而希登托普夫的“移動阻塞鍵”理論在節(jié)奏型、記譜和彈奏技術(shù)方面就是相當?shù)臋C械化,跟節(jié)拍機打拍子一樣,每一元素如同網(wǎng)格一般。同時,被堵塞的缺失音響在演奏中又可造成二次創(chuàng)作,為聽眾帶來與彈奏內(nèi)容完全不同的音樂旋律與節(jié)奏變化,這些恰好符合利蓋蒂本人的興趣。他曾談到:“在部分創(chuàng)作中我放棄對微復(fù)調(diào)手法之使用與我放棄序列音樂創(chuàng)作手法的理由是一樣的,因為在我思緒中所思考的創(chuàng)作都是自由的音樂旋律,但這些在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之中的旋律并非都可被機械性地的網(wǎng)格化(序列化)。與此相反,旋律部分需保留其個性,它們需擁有它們自己的韻律與節(jié)奏。這些個性變化需不依賴于其他部分(即機械化部分)?！雹躆ichael D. Searby, Ligeti's Sylistic Crisis: Transformation in His Musical Style, 1974-1985, (Lanham, MD: ScarecrowPress, 2010), pp. 9-10.由此可見,“移動阻塞鍵”技術(shù)正中了利蓋蒂此觀念的下懷,在“精確機械化”的過程中同時可創(chuàng)造出不同于基本節(jié)奏型的音樂旋律。因此,比起希登托普夫的理論,《啞鍵》具有了雙重特性,即機械性與旋律性同存的特性。

譜例2 上為本曲出版譜例,下為實際演奏效果

在具體實踐中,《啞鍵》會讓演奏者在彈奏中感到手指物理落差缺失感,同時雙手會相互造成“路障”效應(yīng),⑤鄧良:《“移動阻塞鍵”之理論與實踐差異——以利蓋蒂鋼琴練習曲〈啞鍵〉為例》,《人民音樂》2015年第3期,第83-85頁。這讓此概念的實踐難度遠超其理論之預(yù)想,同時還打破了傳統(tǒng)鋼琴演奏中左右手在技巧彈奏中相互協(xié)助、協(xié)調(diào)配合、互助共進的概念,取而代之的是雙手相互設(shè)置障礙、牽絆,讓左右手成為一個典型的矛盾統(tǒng)一體來表述音樂性,即用阻礙來置換協(xié)調(diào),并且共依共存。從哲學(xué)辯證方面來看,這可被視作是一種概念置換,旨在表達在傳統(tǒng)音樂演奏時代背景下所面臨的共時性、并與之相對立存在的、較為獨特的音樂演奏新文化(技術(shù))生態(tài)的一種矛盾互交模式。而在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與演奏領(lǐng)域中,置換也可被解釋為傳統(tǒng)音樂形態(tài)通過當代化創(chuàng)新手段之渲染后,在其宏觀進程中所進行的階段性微分裂。它的本質(zhì)可被視為基于傳統(tǒng)音樂體系上的一種“現(xiàn)代改良型活躍因子”,是將之前的音樂特色、所忌諱的演奏方式或未經(jīng)原體系改良的并處于邊緣地位的一些音樂形態(tài)重新定位并給予創(chuàng)新,從“偏位”拉扯進入“正位”,此種現(xiàn)象也可被視為是新興事物對傳統(tǒng)事物的一種侵占。此種方式可將舊形態(tài)系統(tǒng)中相對不占主流與不夠活躍之負因子釋放與置換出來,從而造成整個音樂系統(tǒng)的質(zhì)變與進化。從音樂歷史學(xué)角度觀之,音樂創(chuàng)作與演奏之發(fā)展是一個漫長而悠久的演變過程,其作品特色的變化大都基于創(chuàng)作時的藝術(shù)時代背景,但同時又具有著相當大的獨立性與變異性,并可跨越傳統(tǒng)藝術(shù)體系之限制,將傳統(tǒng)中的原始觀念在當代時代背景下以更新與進化方式展現(xiàn)出來,從而形成一種所謂的空間音樂演奏文化概念相互共存而又對立的生態(tài)局面。在這樣的情況下,移動阻塞鍵演奏技術(shù)所體現(xiàn)的便是不同音樂新舊觀念上的交鋒和融合,當它們?nèi)诤弦院蟊阈纬闪艘环N全新的音樂演奏表現(xiàn)形態(tài)。在此過程中,從微觀觀之,自不待然就包含了音樂體系進化中舊的消亡和新的產(chǎn)生、新舊對立,但新舊又相互依賴、統(tǒng)一的現(xiàn)象,同時也包含了創(chuàng)新對傳統(tǒng)部分的取代和擠占。

利蓋蒂的貢獻不僅在于拓寬和深化了希登托普夫的創(chuàng)新技術(shù),更重要的是他把技術(shù)和音樂表現(xiàn)力緊緊聯(lián)系在一起,他證實了自己所表現(xiàn)的音樂效果必須要用這種技術(shù)才可以達到,并賦予了這項技術(shù)充分的合法性。然而,“移動阻塞鍵”技術(shù)在現(xiàn)代鋼琴演奏技巧中并非占據(jù)重要或者說是主流地位,而更多的是為作曲家達到某種特殊節(jié)奏上的效果而人為設(shè)計出來的特殊性演奏技術(shù),這并非常規(guī)性演奏技術(shù),可以說在當時具有一定的歷史意義。這正是筆者將其歸類于較為冷門的現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)之一的原因。但是,后人對“移動阻塞鍵”的持續(xù)性開發(fā)運用并非像對利蓋蒂的微復(fù)調(diào)那樣如此頻繁,因為站在當下時間點往回反觀,利蓋蒂本人已將“移動阻塞鍵”的音樂性創(chuàng)作運用到了極致,目前還沒有任何一首其他作品可以將其超越。當代作曲新秀們也認為想要超越利蓋蒂對希登托普夫“移動阻塞鍵理論”之詮釋實在是一件難如上青天的事,因此,此演奏技術(shù)在目前音樂史中所扮演的角色也只是曇花一現(xiàn)。

“弓奏鋼琴”技術(shù)

弓奏鋼琴(Bowed Piano)是在1972年由美國現(xiàn)代作曲家柯蒂斯·史密斯(C.Curtis-Smith,1941-)所發(fā)明的。此技術(shù)主要是把鋼琴當作弦樂器來演奏,即演奏者用雙手來回拉動穿插于不同琴弦上的所謂的“弓毛”(由釣魚線做成),從而使鋼琴發(fā)出弦樂器般的拉奏音效。關(guān)于此新演奏技術(shù)的具體介紹,美國著名鋼琴評論家大衛(wèi)·比爾格(David Burge)在他的書中這樣寫道的:“將多根釣魚線編成一股弓毛,像編織手法一樣將其穿入不同的琴弦中,這樣一來,鋼琴演奏便可以對一個音或是一組音進行漸強和減弱的音效演奏了。⑥D(zhuǎn)avid Burge, Twentieth-Century Piano Music, Scarecrow Press, ISBN 0810849666, New York, 2004, pp.251-252?？碌偎埂な访芩乖ㄙM了很長時間去思考,如何在鋼琴演奏的單音或單音簇上去實現(xiàn)弦樂拉奏般的漸強與減弱音效。經(jīng)過長時間的實踐,他最終發(fā)現(xiàn)將尼龍釣魚線編成6根或是20根為一股(根據(jù)鋼琴弦的粗細而定)的弓毛來對琴弦進行拉奏,效果極為不錯。⑦同上。此技術(shù)具體的實踐作品便是他本人的《狂想曲集》(Rhapsodies,1973)。在本曲集的前半部分中,占主導(dǎo)地位的還是傳統(tǒng)的彈奏技術(shù),而具體使用鋼琴內(nèi)奏演奏技術(shù)(Playing Inside of Piano)和弓奏技術(shù)是從第四首曲子開始的,這使得整首曲子不再具有傳統(tǒng)的鋼琴音效,取而代之的是極具電子音樂色彩的音效。和希登托普夫“移動阻塞鍵”理論不同的是,柯蒂斯·史密斯是“弓奏鋼琴”理論的創(chuàng)始者,同時他也在第一時間為其理論譜寫了具體的實踐作品,而非像希登托普夫那樣,其實踐作品是由利蓋蒂來完成的。盡管如此,柯蒂斯·史密斯對于“弓奏鋼琴”技術(shù)的使用也僅限于《狂想曲集》這部作品中。這和“移動阻塞鍵”僅使用于《三首雙鋼琴曲》和《啞鍵》中有著相同共性,即存在于極少數(shù)作品之中。因此,筆者將其歸類于較為冷門的現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)。

與之不同的是,柯蒂斯·史密斯的“弓奏鋼琴”技術(shù)得到了另一位美國當代作曲家的推崇,并將其發(fā)揚光大,即史蒂芬·斯哥特(Stephen Scott,1944-)。史蒂芬·斯哥特本人之所以在全球范圍內(nèi)較為出名,正是因為他推動了“弓奏鋼琴”持續(xù)發(fā)展,將其領(lǐng)向了一個新的領(lǐng)域,即與流行音樂相結(jié)合的發(fā)展領(lǐng)域?？碌偎埂な访芩顾龅呢暙I是擴展了“弓奏鋼琴”的演奏規(guī)模,由柯蒂斯·史密斯作品中一人獨奏轉(zhuǎn)為了十人的重奏演奏。這種多人將一種樂器奏出不同音效的重奏方式在器樂演奏史上也是一種創(chuàng)新,因此,史蒂芬·斯哥特本人將他在1977年組建的樂隊稱之為“弓奏鋼琴重奏組”(Bowed Piano Ensemble)。在演奏中,占主導(dǎo)地位的是“弓奏鋼琴”技術(shù),同時也加入了內(nèi)奏鋼琴技術(shù),如手指撥弦、打擊樂音效(用小錘擊打鋼琴內(nèi)部梁框)、預(yù)制鋼琴技術(shù)等等。顯而易見,這是一種非常生動的音樂表現(xiàn)方式,它將單一的“弓奏鋼琴”與其他較為流行的現(xiàn)代鋼琴演奏擴展技術(shù)(內(nèi)奏鋼琴與預(yù)制鋼琴)結(jié)合在了一起,從而更多地發(fā)掘出了“弓奏鋼琴”與其他演奏技術(shù)相配合的潛力。這些都為聽眾創(chuàng)造出了一種音效更為豐富的室內(nèi)樂色彩。英格拉姆·馬歇爾評論到:“很少有作曲家能夠在現(xiàn)實中真正地實現(xiàn)他們內(nèi)心中想要的音效,但有時他們偶爾會找到自己想要的東西并探索每一細節(jié)使其豐富化。史蒂芬·斯哥特對于鋼琴音效之才華橫溢地冒險可與約翰·凱奇的預(yù)制鋼琴和康倫·南卡羅(Conlon Nancarrow)的自動鋼琴技術(shù)相提并論,這些都是具有驚人獨特藝術(shù)眼光之典范。他的“弓奏鋼琴”重奏可為大家展示一些似曾相識的音效,豎琴、曼陀林與弦樂隊都在其中略隱略現(xiàn)。史蒂芬·斯哥特已尋找到了他自己內(nèi)心中想要的那個樂隊(音效)。”⑧Ingram Marshall, The Bowed Piano Ensemble, Bowed Piano Ensemble 2011, http:/ / bowedpianoensemble. com/ inindex.html,查閱時間:2014年3月13日?！肮噤撉佟敝刈鄨F在歐美之所以如此流行的原因在于史蒂芬·斯哥特不僅僅將此演奏新技術(shù)和其他技術(shù)相結(jié)合,而重要的是對于演奏作品的寫作采用了將嚴肅音樂、流行音樂與爵士音樂相結(jié)合的創(chuàng)作手法,而并不是完全地去模仿柯蒂斯·史密斯原始作品那種無調(diào)性的創(chuàng)作手法,因為純無調(diào)性的作品對于普通聽眾而言是難以入耳的。這樣一來大眾對史蒂芬·斯哥特這些音樂更易接受,傳播也更為廣泛,其中以他為團隊創(chuàng)作的《入口》(Entrada,1999)最為出名。有趣的是,這種復(fù)合風格創(chuàng)作手法并非史蒂芬·斯哥特之獨享,在此時期美國其他的作曲家中也有采用此手法的,如當時具有左傾色彩的弗里德瑞克·熱夫斯基(Frederic Rzewski)。他的部分作品中也將藍調(diào)、爵士、簡約主義與序列主義相結(jié)合。也許正因為當時的這種風氣,使得史蒂芬·斯哥特的作品可以迎合大眾的口味并被大眾所理解,從而使得柯蒂斯·史密斯的原始“弓奏鋼琴”技術(shù)發(fā)揚光大。

圖例1 史蒂芬·斯哥特的“弓奏鋼琴”重奏

至于史蒂芬·斯哥特為何如此鐘意于柯蒂斯·史密斯的這項新技術(shù),他本人在接受丹尼爾·巴雷拉(Daniel Varela)的采訪時這樣說到:“……我那時所追尋的是一種全新的重奏音效,此種音效可以由多種樂器之合奏而產(chǎn)生,也可以由新發(fā)明的樂器來演奏產(chǎn)生……在1976年我聽到大衛(wèi)·比爾格演奏了一首柯蒂斯·史密斯的鋼琴獨奏曲,曲中有些延續(xù)性單音之演奏是使用尼龍釣魚線在鋼琴弦上拉奏而成的。這種驚奇的音效完全迷住了我,然后我寫了一封信給柯蒂斯詢問他此演奏新技術(shù)的具體操作方式。隨后他發(fā)了一幅樣本圖給我,我對其做了一些改進,則是將它變?yōu)橛啥嗳嗽谌乔偕蟻硌葑噙@些如同管風琴一般的持續(xù)性音效?！雹酓aniel Varela, Stephen Scottinterview by Daniel Varela, between July and August 2003, USA, 2005/3, http:/ / www.furious.com/ perfect/ stephenscott. html查閱時間:2014年3月17日。而在演奏實踐中,在琴弦的何種位置進行拉奏是史蒂芬·斯哥特需要考慮更多的,位置不一樣則音效不一樣。在確認定位后,需在琴弦上對演奏者標注出具體的拉奏位置(可細節(jié)到某一點),并需多次配合練習方能游刃有余。同時,一些演奏者的角色在演奏中并非一成不變,如在一首曲子的前幾分鐘里是用小錘敲擊鋼琴梁框模仿金屬打擊樂聲,而后幾分鐘則變?yōu)橛檬种盖脫羟傧夷７掠幸粽{(diào)的打擊樂。不僅如此,為了演奏方便,傳統(tǒng)鋼琴制音器之制音作用在演奏中是完全喪失的,演奏者們只能靠自己的手指在琴弦上制音。因此在何時,何位置,誰來制音都需有條理地提前安排好與標注,并多次配合練習才能上臺演奏。

弓奏鋼琴所表現(xiàn)的將屬性不一的弦樂演奏技術(shù)與鋼琴演奏技術(shù)作互交置換的概念尤為明顯。從廣義上講,弦樂的弓奏技術(shù)與鋼琴的彈奏技術(shù)都屬于器樂演奏技術(shù),都是用技法表達音樂旋律的演奏手段,但這兩種手段又存在特殊性與不同性。從狹義角度來講,此兩種技法又有明確的分界,即是根據(jù)不同屬性樂器之演奏方式來建立的。因此,此概念置換的整體效應(yīng)就基于鋼琴與弦樂兩種不同奏法樂器之背景,并以一種量變(多人多弦)和質(zhì)變首尾相接;以宏、微二觀同時進行而不相沖突之融合狀態(tài)來生成而變的。這可謂是一種單物質(zhì)(鋼琴、弦樂)與一種化合物質(zhì)相結(jié)合(二者合一)的成品單質(zhì)形態(tài),猶如化學(xué)反應(yīng),即二者結(jié)合而生異變的一種全新之模態(tài)。其主要功能是展現(xiàn)了一種原味的且不以現(xiàn)代傳統(tǒng)器樂表演、創(chuàng)作和鑒定方法所侵蝕的天籟之音,從而體現(xiàn)了一種相當特色化的音樂演奏技術(shù)概念之進化轉(zhuǎn)變,這也可稱作置換。從較為積極的意義方面看,這種概念之置換是弓奏演奏技術(shù)發(fā)展與進化的必經(jīng)步驟,也表現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂在這種演變進程中所持有的海納百川而不排斥、包容而非自閉的自知之明之態(tài)勢。當然此種置換也造成了不好的東西,如從負面效應(yīng)來講,置換過程也導(dǎo)致了優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂演奏技術(shù)與音效精髓之相對流失。

如今,“弓奏鋼琴”樂隊自1977年建立以來,演奏足跡已遍布全球。由于作品能夠被大眾所接受,因此其流行程度可能已超越20世紀同時期的其它鋼琴演奏新技術(shù)作品,如約翰·凱奇與喬治·克拉姆的預(yù)制鋼琴作品。從以上的論述來看,不難發(fā)現(xiàn),“弓奏鋼琴”技術(shù)在從柯蒂斯·史密斯到史蒂芬·斯哥特兩位作曲家發(fā)明與發(fā)展的過程中出現(xiàn)了戲劇化般的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象,從獨奏到重奏,從純無調(diào)性主義到多風格復(fù)合主義,從小眾聽眾到大眾聽眾,從冷門到非冷門等。其原因在于后者可以青出于藍勝于藍,與團體結(jié)合,與大眾市場相結(jié)合,與流行結(jié)合,從而締造出此轉(zhuǎn)型之成功。無論如何,由于本技術(shù)被發(fā)明時的原始作品與演奏技法在現(xiàn)今全球公演和在創(chuàng)作鋼琴作品中的使用頻率并不高。

“說辭鋼琴”技術(shù)

“說辭鋼琴”技術(shù)來源于奧地利現(xiàn)代作曲家彼得·阿普林格(Peter Ablinger,1959-)的鋼琴套曲《說辭與鋼琴》(Voices and Piano,1997),此套曲展現(xiàn)了他對人類說話與發(fā)音等概念之探索,如將一些世界歷史名人之錄音作為研發(fā)素材,對其音頻進行分解與抓取,將這些元素轉(zhuǎn)換成鋼琴譜,再使用現(xiàn)代鋼琴將其演奏出來,即使用鋼琴演奏來模仿這些名人的公開講話。這些名人包括當時一些杰出的藝術(shù)家、政治家與宗教人士等等,如貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)、萊赫·瓦文薩(LechWalesa)與特蕾莎修女(Agnes Goncha Bojaxiu)。其中關(guān)于貝爾托·布萊希特的第一冊第三首是選用他的采訪錄音。貝爾托·布萊希特為德國著名戲劇家與詩人,在20世紀初期投身工人運動,二戰(zhàn)時期流亡歐洲與美國,并在1955年獲列寧和平獎。在本曲演奏過程中,鋼琴彈奏需與講話錄音同時進行,彈奏節(jié)奏要嚴格地與說話節(jié)奏同步,阿普林格會使用不同的音列、音簇與和弦來盡可能地模仿講話者的音調(diào)。同時,鋼琴所扮演的角色也是各式各樣的,在達到上述條件下,還需模仿這些不同語言講話者在說話發(fā)音中的語氣、清嗓與停頓等等。這是通過音樂對人聲的解析來表達音樂對現(xiàn)實的描述,從而以不同的視覺觀與聽覺觀來表現(xiàn)音樂對現(xiàn)實生活的另外一種更深層次的解讀。

譜例3 阿普林格《說辭與鋼琴》第一冊第三首,《貝爾托·布萊希特》片段,彈奏模仿的說辭為:“那時德國侵入了挪威和丹麥,我不得不離開瑞典而去了芬蘭,那里等待我的簽證?！?/p>

此新技術(shù)在演奏中最大的難點在于演奏者必須對名人的講話內(nèi)容了如指掌,如講話過程中的語氣、語速、詞與詞之間的停頓時間和句與句之間的間隔時間等。如果在彈奏實踐上稍微掌握不好,或是不夠精確,就會形成彈奏音效與說話聲不同步,從而造成演奏上的失敗。由于人在說話中的語氣與語速是不同的,而阿普林格在記錄方面又選擇了與之兩級對立的,較為刻板的音樂記譜法,因此,如果完全按照譜上的速度與節(jié)奏標記來進行彈奏的話,唯一結(jié)果便是與錄音中的原聲南轅北轍。不言而喻,與眾多現(xiàn)代鋼琴作品需嚴格按照其譜寫節(jié)奏來演奏相比,“說辭鋼琴”在一定程度上打破了這一傳統(tǒng)規(guī)則,演奏者所需要遵循的不是曲作家死板的琴譜,而是名人原聲講話的語速與節(jié)奏,所以“說辭鋼琴”之記譜只是為了告知演奏者彈奏節(jié)奏的大概時值范圍,而在節(jié)奏上具體的精確體現(xiàn)程度則是演奏者自己對講話原聲內(nèi)容的把握,因此在練熟本作品后需多次與錄音原聲進行排練,這種在錄音與彈奏相配合上的精確時間差之校正工作是必不可缺的。當然,在此套曲中并不是所有曲子都是鋼琴與說辭完全精確同步進行的,《德蕾莎修女》便是一個獨一無二的典型,曲中超過一半的部分都為鋼琴獨奏,并無說辭相伴。

彼得·阿普林格自己曾解釋到:“我自己更喜歡把《說辭與鋼琴》歸類于聯(lián)篇歌曲,雖然并沒有人去真正地演唱它。這些聲音都來自于演講、采訪與宣讀,鋼琴的角色并非為這些聲音的伴奏,兩者間的關(guān)系更像是競爭與對照。這些發(fā)言與音樂是相互比較的,我們也可把它們說成是現(xiàn)實與感知。發(fā)言(現(xiàn)實)是具有持續(xù)性的,而音樂(感知)可作為一種坐標(Grid)來試圖標記出前者。實際上鋼琴部分是不同說話聲的臨時聲譜掃描儀,如同圖形學(xué)上的像素格框一樣。其實,鋼琴部分就是對聲音的分析,用音樂來解讀現(xiàn)實?！雹釶eter Ablinger, Voices and Piano, edited by Ruth Duckworth, Page Created by Aljoscha Hofmann, Last edited 12.03. 2014 CET, Austria,http:/ / ablinger. mur. at/ voices_and_piano. html, 查閱時間:2014 年3 月17 日。由此看來,阿普林格對于此技術(shù)之研發(fā)動機在一定程度上和他的前輩相同,如梅西安一樣,盡可能地用音樂去原汁原味地還原、模擬與解讀一些自然界中聲音,如鳥叫與人聲。在這種模擬中,阿普林格以對稱互映的方式來賦予了鋼琴與說辭部分的同等重要性。這似乎跟利蓋蒂擴展希登托普夫的“移動阻塞鍵”技術(shù)一樣,都成功地使用了網(wǎng)格與圖形坐標等幾何圖形學(xué)方式來對所想要表達的音樂與音效進行詮釋。但令人遺憾的是,由于鋼琴本身在20世紀發(fā)展中的技術(shù)缺陷,說辭鋼琴并不能對名人講演中的一些語氣較輕的片段作出較為完美的表現(xiàn),在彈奏時也不能對說辭部分進行百分之百,毫無差異的音效模擬。

值得一提的是,早在1996年時彼得·阿普林格便在使用電腦控制的“會說話的鋼琴”(The Speaking Piano)上來對人聲說辭進行更為逼真與精確的音效模擬。此技術(shù)是靠完美運用現(xiàn)代電子機械科技對其之協(xié)助來完成的,這在鋼琴演奏史上是較為罕見的創(chuàng)新之一,也可被視為電子技術(shù)與傳統(tǒng)演奏技術(shù)之概念置換。此技術(shù)之應(yīng)用出現(xiàn)在他的《求積分之三》(Quadraturen,扯平測長法,1996)作品里。運用原理是先使用電腦對人聲進行分析與數(shù)字化,再把這些信息傳給事先安裝在覆蓋于整個鋼琴鍵盤上的感應(yīng)擊鍵頭。這些擊鍵頭裝置通過電腦給出的分析數(shù)據(jù)來對琴鍵進行不同精準力度,不同音簇相配合的復(fù)雜節(jié)奏型擊打,使得鋼琴的發(fā)音更接近于真人的說話聲。此種通過科技與傳統(tǒng)的概念置換,造就了結(jié)果形態(tài)之多樣化。其一,經(jīng)科技置換作用,傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代電子音樂之強勢的影響下使其原形態(tài)內(nèi)質(zhì)產(chǎn)生了強烈異變,形成了多元化為一體之形態(tài)特征,即一種多元的、而非單一維度的音樂演奏內(nèi)在本質(zhì)。首先是作曲創(chuàng)新方面和演奏動機方面的變化,由純粹的音樂旋律表現(xiàn)演變成了對人聲的高精度模仿。此種現(xiàn)象不能完全歸結(jié)為傳統(tǒng)的原始音樂,而是一種目的性極為明確的使用科技協(xié)助來完成音效模仿的路線,此種表演方式在一定程度上可被視為傳統(tǒng)表演方式之擴展,體現(xiàn)的是傳統(tǒng)與科技的合璧,其音樂作品本身就具有復(fù)合性,但已迥異于正統(tǒng)的演奏技術(shù)方式,造就出一種獨一無二的新興演奏技術(shù)法。其二,此種概念置換之本身便具有強大開放性、包容性與接納性。在置換的同時也實現(xiàn)了其自身體系的科技化常態(tài)擴充,也可認作是演奏理念革新之嘗試性擴展,其創(chuàng)新思維是絕對不可被忽視的。這可被視為一種順勢而為,也是在當今科技對音樂的影響趨勢下所體現(xiàn)出來的一種必然性,猶如置換因子聚合之反應(yīng)下變異的必然趨勢性。這可能恰好反應(yīng)了阿普林格是比較認同這種音樂概念置換現(xiàn)象的,即在客觀必然性之基礎(chǔ)上的一種提升,以及一種開放的思維觀(通過時間之推移,慢慢將創(chuàng)新角度傾向于科技發(fā)展,從而在作品表述上達到一種較為完美的古今結(jié)合)。此種置換概念可以給后輩相當大的創(chuàng)新啟發(fā),從而使得音樂創(chuàng)作與演奏技術(shù)革新煥發(fā)出不竭動力。由此可見,單純的人手在鋼琴上彈奏已無法滿足復(fù)雜的人聲模擬需求,阿普林格從而在保留原始樂器作為發(fā)聲工具的同時選擇了電子機械科技之協(xié)助(半機器人),而放棄了人手彈奏。這在作曲創(chuàng)新方面,也可被認為是電腦取代人手來進行演奏的一個典型概念置換案例。

圖例2 阿普林格“會說話的鋼琴”(TheSpeakingPiano)

此種技術(shù)與“弓奏鋼琴”在史密斯與斯哥特之間的演進較為相像,也是對其原始概念的開拓,將“說辭鋼琴”演奏技術(shù)進一步的拓展,并與現(xiàn)在科技相結(jié)合來推動作曲家想要表達的意愿,因為現(xiàn)代鋼琴在某程度上可能已無法滿足當今作曲家的需求,如當年的貝多芬一樣。當然,此種運用科技與鋼琴彈奏相結(jié)合的模擬人聲也不能達到與原聲一模一樣的音效,其行為方式只是將鋼琴變成了一種表述語言的工具,如同人類的聲帶一樣,而展現(xiàn)出來的結(jié)果則是一種與正常人聲不同,并帶有幽靈般音效的模擬說話聲。從美術(shù)的角度上來看,這是一種用鉛筆對人聲的素描,似乎已打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作概念,如同夢(音樂)與現(xiàn)實(語言)兩者相互突破了中間的隔閡與禁區(qū),成功地交融了在一起。不言而喻,“會說話的鋼琴”技術(shù)可能代表了一個對科技鋼琴運用新概念的產(chǎn)生,即把鋼琴當成一臺人聲模擬機,通過二次模擬(模擬的模擬,第一次模擬為具有數(shù)碼科技的電腦以數(shù)字解析與記錄的形式來分析、模擬被錄下來的人聲原聲)來向世人展示一個迄今未曾開發(fā)過的創(chuàng)作處女地,此概念盡可能地將一種表達(語言)用另一種獨特的方式將其原汁原味地還原(古典時期的眾多作曲家也有此類想法,但其作品并沒有達到原汁原味地還原人聲與歌聲),并運用在音樂創(chuàng)新之中。

結(jié) 語

類似于“移動阻塞鍵”、“弓奏鋼琴”、“說辭鋼琴”這些現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)其實還很多,但由于篇幅原因,筆者不再對這些技術(shù)作更多的介紹與闡述。之所以選擇上述三種技術(shù)是因為它們在現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)中是較為典型,并極具創(chuàng)新的,同時,相比于內(nèi)奏鋼琴與預(yù)制鋼琴,也是運用較少的。這些演奏技術(shù)之革新可被視為是鋼琴演奏文化上的概念置換,也可被認作是現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)邏輯構(gòu)建被創(chuàng)新技法打破的景觀之一,這也是鋼琴演奏史在現(xiàn)代化宏觀音樂進程中的階段性微觀變遷,體現(xiàn)的是音樂之現(xiàn)代性在內(nèi)部生成與時代革新的針鋒相對,從歷史觀來看是基于現(xiàn)代音樂演奏體系基礎(chǔ)上的新興音樂文化對整個音樂創(chuàng)新體系形態(tài)的一種“浸潤”模式,也可為后者的“被動”接納,從時間軸的角度來看,是處于音樂創(chuàng)作體系中的新思路形態(tài)對待處于傳統(tǒng)地位之音樂世襲形態(tài)之自覺而有組織、有序的更新。筆者對于此種現(xiàn)象之定位構(gòu)建了以上這三種新技術(shù)為研究對象,更深層次闡述了對其之認知。因此如上所述,筆者將它們歸為較為冷門的現(xiàn)代鋼琴演奏新技術(shù)。在不久的將來,作曲家們會不會對這三種具有代表性的冷門演奏技術(shù)做引用與拓展,或是做怎樣的引用與拓展,我們不得而知,但是它們已對現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作發(fā)展譜寫了歷史的一筆,為人類在其藝術(shù)創(chuàng)新方面之邁步做出了小小的貢獻,也具有一定的歷史意義。

[1]Heining Siedentopf, Neue Wege der Klaviertechnik, Melos, Mainz, XL/3, 1973.

[2]陳鴻鐸:《利蓋蒂第一冊六首鋼琴練習曲創(chuàng)作研究(上)》,《音樂研究》2007 年第1 期,第98-106 頁。

[3]Michael D. Searby, Ligeti's Sylistic Crisis: Transformation in His Musical Style, 1974-1985, (Lanham, MD: ScarecrowPress, 2010).

[4]鄧良:《“移動阻塞鍵”之理論與實踐差異———以利蓋蒂鋼琴練習曲〈啞鍵〉為例》,《人民音樂》2015 年第3 期,第83-85 頁。

[5]David Burge, Twentieth-Century Piano Music, Scarecrow Press, ISBN 0810849666, New York, 2004.

[6]Ingram Marshall, The Bowed Piano Ensemble, Bowed Piano Ensemble 2011, http:/ / bowedpianoensemble. com/ index. html,查閱時間: 2014 年3 月13 日。

[7]Daniel Varela, Stephen Scottinterview by Daniel Varela, between July and August 2003, USA, 2005/3, http:/ / www. furious.com/ perfect/ stephenscott. html, 查閱時間:2014 年3 月17 日。

[8]Peter Ablinger, Voices and Piano, edited by Ruth Duckworth, Page Created by Aljoscha Hofmann, Last edited 12. 03.2014 CET, Austria, http:/ / ablinger. mur. at/ voices_and_piano. html, 查閱時間:2014 年3 月17 日。

2017-02-24

J624.1

A

1008-2530(2017)03-0094-10

鄧良(1982-),男,音樂藝術(shù)博士,西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師(成都,610225)。

西南民族大學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)基金(2015)。