許培哲

摘要：方文山作為當(dāng)今備受歡迎的詞人之一，其歌詞文本當(dāng)中不可忽略其互文性的存在。方文山的歌詞善用典故、巧用辭格，與其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)之間也形成了互文性關(guān)系。而且其作品中會(huì)有在互文性的限度之下的獨(dú)創(chuàng)。我們要看到方文山歌詞的流行不是偶然。

關(guān)鍵詞：歌詞；方文山；互文性；創(chuàng)新

歌詞是詩(shī)歌的一種。入樂(lè)的歌在感情抒發(fā)、形象塑造上和詩(shī)沒(méi)有任何區(qū)別，但在結(jié)構(gòu)上、節(jié)奏上要受音樂(lè)的制約，在韻律上要照顧演唱的方便，在遣詞煉字上要考慮聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的特點(diǎn)。聲律婉轉(zhuǎn)押韻，意思千回百轉(zhuǎn)是為大家所推崇的衡量歌詞好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。方文山的詞作傳承了中國(guó)古典詩(shī)詞的韻律美、節(jié)奏美，因而朗朗上口，傳唱度高，方文山也曾經(jīng)出版《關(guān)于方文山的素顏?lái)嵞_詩(shī)》。

而互文性的提出者克里斯蒂娃曾說(shuō)過(guò)：“任何文本都是引語(yǔ)的拼湊，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編。”本文嘗試運(yùn)用互文性理論分析方文山歌詞的特點(diǎn)及其受歡迎的原因。主要從以下三個(gè)角度進(jìn)行探討：文本交叉，社會(huì)歷史的影響以及互文性的深淺。

一、文本交叉

文學(xué)文本最基本的特點(diǎn)之一就是一篇文本中交叉出現(xiàn)其他文本的表述。巴赫金曾說(shuō)過(guò)：“文本只是在與其他文本（語(yǔ)境）的相互關(guān)聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點(diǎn)上，才能迸發(fā)出火花，它會(huì)燭照過(guò)去和未來(lái)，使該文本進(jìn)入對(duì)話(huà)之中。”方文山的歌詞文本內(nèi)部所表現(xiàn)出的與其他文本的關(guān)系就體現(xiàn)了這種聯(lián)系。方文山的歌詞善用典故、巧用辭格。從互文性角度講方文山的詞作中常見(jiàn)文本的交叉現(xiàn)象。

在方文山的歌詞作品中少不了中國(guó)古典文化的身影，同時(shí)這也滿(mǎn)足了大家對(duì)古文化詩(shī)詞的訴求。最經(jīng)典的是《發(fā)如雪》中的“繁華如三千東流水，我只取一瓢愛(ài)了解，只戀你化身的蝶”，一句歌詞中化用了兩個(gè)典故。首先是“任憑弱水三千，我只取一瓢飲”。弱水三千只取一瓢，原本來(lái)源于佛經(jīng)中的一則故事，用于警醒人們“在一生中可能會(huì)遇到很多美好的東西，但只要用心好好把握住其中的一樣就足夠了”。后弱水三千只取一瓢又形容愛(ài)情，此句出自《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉之口，是向黛玉表白心跡之言（出自《紅樓夢(mèng)》第九十回）。而后一部分“只戀你化身的蝶”讓人不由自主地聯(lián)想到中國(guó)民間梁山伯和祝英臺(tái)化蝶的愛(ài)情傳說(shuō)。結(jié)合這兩個(gè)典故更加突顯了傷痛欲絕的離別之中的依舊執(zhí)著。我們不難發(fā)現(xiàn)方文山自身文學(xué)底蘊(yùn)的深厚及其對(duì)中國(guó)古典文化的執(zhí)著追求。其歌詞作品的流行離不開(kāi)大眾對(duì)古典美的崇尚。

二、社會(huì)歷史的影響

克里斯蒂娃的互文性概念是廣義文化層面的，這是社會(huì)歷史的深度給文化文本打下的烙印，文本總是處于一定文化空間之中，這其中就有著其他文化文本的參與。不但文學(xué)文本內(nèi)部會(huì)形成互文性，繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、雕刻、舞蹈、戲劇等不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)之間也都會(huì)形成一種互文性關(guān)系。

在方文山的作品中不難發(fā)現(xiàn)屬于我們民族的各種藝術(shù)的身影?！侗静菥V目》講的是我國(guó)的中醫(yī)傳統(tǒng)文化，《雙節(jié)棍》刻畫(huà)了一個(gè)中國(guó)功夫小子形象，《青花瓷》涉及瓷器文化，《蘭亭序》寫(xiě)的是傳統(tǒng)書(shū)法，《漢服清史》介紹了已被大眾遺忘的漢族服飾，《刀馬旦》重拾戲劇文化。方文山的代表作涉及了醫(yī)術(shù)、武術(shù)、瓷器、漢服、書(shū)法等等各種藝術(shù)領(lǐng)域，汲取了中華傳統(tǒng)文化中的精髓，他對(duì)中華藝術(shù)的興趣深深反映在其創(chuàng)作的歌詞中。相信這也是方文山的歌詞在年輕人中倍受青睞的原因之一。

拋開(kāi)其中國(guó)風(fēng)的代表作不談，方文山的歌詞作品中也有西方文化的痕跡。比如《愛(ài)在西元前》的題材是寫(xiě)西方歷史的。歌詞中列開(kāi)了古巴比倫、漢莫拉比法典，玄武巖等厚重的歷史意象，之后又跳脫出來(lái)，由古轉(zhuǎn)今，最終給人形成了一種蒙太奇的印象。事實(shí)上這正是方文山受當(dāng)時(shí)的一個(gè)美索不達(dá)米亞展的啟示所創(chuàng)作的作品。這樣的歌詞作品會(huì)給我們帶來(lái)眼前一亮的感覺(jué)，但是西方文化的融入也有其弊端，一些作品內(nèi)容因文化差異或是因歷史背景了解不足可能很難理解，繼而深層次的涵義亦或是寓意更是難以被挖掘出來(lái)。最終會(huì)導(dǎo)致大家對(duì)歌詞作品無(wú)法完全吸收。

三、互文性的深淺

互文性是一切文本的特征，但是這種互文程度可深可淺。同時(shí)，獨(dú)創(chuàng)性的消弭是互文性的特點(diǎn)之一。狹義的互文性指稱(chēng)一個(gè)具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫(xiě)等關(guān)系。其中抄襲一直是文學(xué)社會(huì)中比較敏感的一個(gè)話(huà)題。抄襲本身也是互文性的體現(xiàn)之一，但是這就涉及了一個(gè)互文性的深淺問(wèn)題。真正獨(dú)具創(chuàng)造性的文本是不存在的，任何文本都是其他文本影響下的產(chǎn)物，都是對(duì)其他文本的轉(zhuǎn)化和變形。雖然不可能有脫離互文性而獨(dú)立存在的作品，但是會(huì)有在互文性的限度之下的獨(dú)創(chuàng)。因而在承認(rèn)互文性的前提下我們也要避免抄襲行為，努力減少互文性的影響。我們也要看到方文山的獨(dú)創(chuàng)性。

首先方文山選題素材廣泛，沒(méi)有單單拘泥于傳統(tǒng)情歌。比如《最后的戰(zhàn)役》是戰(zhàn)場(chǎng)故事的題材，血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)場(chǎng)上難舍的兄弟情義和對(duì)歸于和平的渴望都吸引了我們的注意力。《我的地盤(pán)》更是充分張揚(yáng)個(gè)性，獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格為剛出道的周杰倫馬上貼上了與眾不同的標(biāo)簽。

其次他打破了常規(guī)語(yǔ)法和邏輯的修辭，喜歡詞性上的轉(zhuǎn)變。構(gòu)句時(shí)改變?cè)~匯原來(lái)習(xí)用的詞性是一種叫做轉(zhuǎn)品的不常用的修辭法。例如《娘子》歌詞“家鄉(xiāng)的爹娘早已蒼老了輪廓”，以及《發(fā)如雪》中“我等待蒼老了誰(shuí)”都出現(xiàn)的“蒼老”一詞，就是從形容詞轉(zhuǎn)成了動(dòng)詞，意思是使“輪廓”、使“誰(shuí)”變得蒼老。這種用法，不僅賦予既有的詞匯新穎的用法，也使句子的陳述顯得簡(jiǎn)潔扼要，卻又含藏豐富的語(yǔ)言意蘊(yùn)，更讓人感受時(shí)間無(wú)情催人老的壓力與無(wú)奈。這樣的例子在方文山的歌詞中不勝枚舉?！澳愕拿酪豢|飄散”，“一縷”一詞對(duì)“美”的單位量化；“那幸福在深秋慢慢地被收割”、“手?jǐn)埢貞浽趺此?，抽象的東西都被具化。“美麗”、“幸?！焙汀盎貞洝睂儆谵D(zhuǎn)化的修辭方法，這些都擬物化，詞意也變得更加深刻而繁復(fù)。方文山運(yùn)用的這些修辭方法的確頗有新意，也為很多年輕人推崇并模仿。值得肯定的是其豐富了語(yǔ)言手段使得表達(dá)更加形象化，但是在一些語(yǔ)文學(xué)家眼中這不是一種值得肯定的修辭方法，甚至可能會(huì)擾亂漢語(yǔ)文化的正常發(fā)展，因而這是否能夠真正成為一種趨勢(shì)這個(gè)問(wèn)題還有待解答。

方文山的歌詞本身也有著一些缺點(diǎn)，譬如很多歌詞內(nèi)容更傾向于意象的堆砌，意境的營(yíng)造，缺少對(duì)真情實(shí)感的細(xì)致描寫(xiě)，因而可能難以引起共鳴。同時(shí)我們也要肯定其為歌詞文本文學(xué)性的提升作出的貢獻(xiàn)。由以上探討的幾點(diǎn)我們可以看到方文山歌詞的流行不是偶然。正是繼承和創(chuàng)新的并存使得起方文山優(yōu)秀的歌詞作品廣受好評(píng)，更最終獲得了一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。

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