青鋒/QING Feng

喬治·德·基里科“建筑時期”繪畫作品中的建筑與形而上學

青鋒/QING Feng

玩笑？我只說事實。

——德·基里科

1921年12月29日，巴黎的 《新精神》 （L'Esprit Nouveau）雜志編輯部收到了一份稿件，作者署名為吉奧瓦尼·洛雷托（Giovanni Loreto），其內容是介紹一位畫家——喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）——畫作里特有的“建筑感”（feeling of architecture）。洛雷托寫道，“建筑感可能是人最早感受到的事物?！盵1]87它產生于遠古祖先的原始居所之中，經過無數(shù)世紀的提煉而成，因此“這種感受植根于人的心靈之中。”[1]87雖然人們很早就意識到了在繪畫中添加建筑元素的益處，但是這些元素往往只是作為補充成分，“迄今為止，還沒有一個畫家通過有序的和有意識的方式去直接呈現(xiàn)它。”[1]87唯一的例外就是德·基里科，“他總是被建筑感所縈繞，被廣場、高塔、門廊以及形成城市的所有構筑物所透露出來的肅穆與抒情所縈繞……他是第一個真正理解了他的國家中某些城市的深奧性（profundity）的意大利畫家?！边@種感受所產生的直接結果，是他1910-1914年之間的繪畫作品，在其中“德·基里科持續(xù)地向我們傳達出城市的神秘，以及在黃昏、或者是大炮的轟鳴向人們宣告正午來臨時意大利建筑的平靜與沉思特性?！盵1]88

獨特的遣詞造句讓今天的研究者們認定，這篇文章的作者實際上就是喬治·德·基里科本人。這只是他所慣用的，借用第三人稱討論自己作品的另一個例證。1）勒·柯布西耶與奧贊方顯然沒有意識到這篇文章的重要性，《新精神》雜志沒有采用這份稿件。但是在今天看來，這篇文獻的重要性在于他再一次印證了德·基里科對于自己在那一時期繪畫作品中建筑與城市元素的清晰認知，他甚至直接將1910–1914年稱之為“建筑時期”。[1]88在現(xiàn)代藝術史上，1910–1919年通常被視為德·基里科的“形而上學繪畫”（Metaphysical Painting）階段，而“建筑時期”顯然是指“形而上學繪畫”的前半期。

吉奧瓦尼·洛雷托簡短而凝練的文字還不足以讓我們理解德·基里科所提到的“建筑感”到底指什么？他所說的建筑與城市的“深奧性”“肅穆與抒情”“平靜與沉思特性”有什么內涵？以及更重要的，建筑在他著名的“形而上學繪畫”中扮演著什么樣的角色？他所描繪的建筑與城市與所謂的“形而上學”到底有何種關系？乃至于他所說的“形而上學”具體是指什么？這些問題的回答只能回到德·基里科自己的作品、文獻與生涯中去尋找線索，這篇文章也試圖以此為基礎對這些問題進行探討。

1 “建筑時期”作品中的建筑與城市

德·基里科以“建筑時期”來命名這一時期基于一個簡單的理由。就像洛雷托所說，在其他的畫作中，建筑與城市元素常常被用作背景與輔助性元素，但是在德·基里科1910-1914年期間的大多數(shù)作品中，建筑與城市本身成為繪畫的中心要素。即使在德·基里科自己的作品序列中，這一時期也極為特殊。在此之前的作品里，建筑主要作為配景出現(xiàn)；在此之后的作品里，大量非建筑要素的引入，比如水果、人偶、手套，不可避免地削弱了建筑的重要性與表現(xiàn)力。雖然德·基里科在后期仍然時不時地繪制一些有著典型“建筑時期”特征的作品，但這并不影響我們將1910–1914年這個具有高度一致性以及獨特性的階段視為一個單獨節(jié)點來討論。

“建筑時期”作品序列有一個相對清晰的起點，那就是1910年夏秋兩季所完成的《神諭之謎》（The Enigma of the Oracle）與《秋日下午之謎》（The Enigma of an Autumn Afternoon）。2）《神諭之謎》描繪的是一個暗色磚石砌筑的室內環(huán)境，一尊白色雕塑被黑色的幕簾遮蓋了絕大部分，左側的門洞中幕簾被風吹起，顯露出遠方的天空、海洋、山丘與城市，門洞邊一個希臘裝束的背影，面向遠方低頭沉思（圖1）。這是德·基里科從阿諾德·博克林（Arnold B?cklin）的繪畫《奧德修斯與卡呂普索》（Odysseus and Kalypso）中借用而來的奧德修斯?！肚锶障挛缰i》描繪的場景來自于佛羅倫薩的圣十字廣場（Piazza Santa Croce，圖2）。雖然經過了明顯的變異，仍然可以辨認出畫面左側圣十字（Santa Croce）教堂的立面，以及畫面中心被轉化為無頭石像的詩人但丁塑像。在一段著名的文字中，德·基里科描述了這幅畫如何產生于他在圣十字廣場中所感受到的“揭示”（revelation）：“一個清爽的秋天下午，我坐在佛羅倫薩圣十字廣場中心的凳子上……秋天的陽光，溫暖但并不關愛，照亮了雕像與教堂里面。那時，我有了一種奇怪的感覺，好像我是第一次看到所有的一切，于是我這幅畫的構圖出現(xiàn)在我頭腦的眼前?，F(xiàn)在，每當我看這幅畫就再次看到那一瞬間。盡管如此，對于我來說，那一瞬是一個謎，因為它無法言說。我也喜歡稱那些由此產生的作品為謎?！盵2]76如何理解這段“謎”一般的話，我們留待后面討論。僅僅從畫面內容來看， 《秋日下午之謎》在整個“建筑時期”繪畫序列中占據(jù)著開創(chuàng)性的地位，很多經典的德·基里科繪畫元素，如建筑、拱券、圍墻、雕塑、陰影、天空、船帆都已經在畫面中出現(xiàn)。

1 德·基里科，《神偷之謎》，1910（圖片來源：https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/the-enigma-of-the-oracle-1910）

2 德·基里科，《秋日下午之謎》， 1910（圖片來源：http://www.fondazionedechirico.org/opere/pittura-2/1910-20/?lang=en）

3 德·基里科，《一小時之謎》，1910（圖片來源：https://www.wikiart.org/en/Search/The%20Enigma%20of%20 the%20Hour）

4 德·基里科，《到來與下午之謎》，1912（ 圖片來源：https://www.wikiart.org/en/Search/The%20Enigma%20 of%20the%20Arrival%20and%20the%20Afternoon）

5 德·基里科，《詩人的愉悅》，1912（圖片來源：https://www.reddit.com/r/museum/comments/3rvxs2/giorgio_de_chirico_delights_of_the_poet_1912/）

1910–1911年間完成的《一小時之謎》（The Enigma of the Hour）描繪的主體是一座雙層敞廊，底層為高拱券支撐，上層開有長條窗，可以透過窗看到藍色的天空（圖3）。這幅畫標志著德·基里科最喜歡使用的拱廊元素開始正式登場。另外一個值得注意的地方，是這一作品中沖突的多元透視體系。畫面中心的噴泉采用了中心透視，滅點在地平線的中點，但雙層敞廊并沒有按照嚴格的透視法則來繪制，大體上敞廊被呈現(xiàn)為從左側看過去的場景，滅點應該位于畫面外的左側某處。在這里仍然微弱的透視沖突，也將在此后的作品中放大和強化。

完成于1911年冬季至1912年之間的《到來與下午之謎》（The Enigma of the Arrival and the Afternoon），見證了另外兩個典型的德·基里科元素的誕生（圖4）。其中一個是幾乎橫貫整個畫面的紅色圍墻。它將整個畫面劃分為前后兩個部分，前方有著清晰邊界的空地，而后方被遮掩了下部，因此只能去設想其邊界與范疇的領域。部分顯露的船帆此前已經出現(xiàn)過，在此后的畫作中，德·基里科也常常以類似的方式繪制被局部遮擋的蒸汽火車與白煙。

在這幅畫的左側圍墻后，德·基里科描繪了一座繞柱式塔形建筑。列柱與屋頂?shù)拇钆涠急砻鬟@似乎是基于羅馬的維斯塔神廟（Temple of Vesta），但德·基里科顯著拉長了這座圓形神廟的比例，并且在屋頂中心放置了縮小比例的另外一層，將神廟變成了一座雙層塔。同樣的主題在德·基里科此后的繪畫中得到進一步的放大，轉化為多層的高塔，比如1913年的《高塔》（The Great Tower）。塔的元素頻繁出現(xiàn)在德·基里科 1912–1913年之間的畫作中，除了維斯塔神廟的變形之外，還包括各種類型的方塔、圓塔、錐塔以及與塔類似的煙囪。

1912年3月，德·基里科因為服兵役的問題在意大利都靈逗留了10余天，這一旅程對他的形而上學繪畫產生了深遠的影響。就像佛羅倫薩的圣十字廣場為他帶來了最初的“揭示”一樣，都靈的廣場、雕塑與秋天的氣息也給德·基里科帶來深刻的觸動。他在文字中不斷提到都靈的影響：“是都靈啟發(fā)了我在1912–1915年之間的系列繪畫……都靈真正的季節(jié)是秋季，在那時她形而上學的優(yōu)雅顯露無疑”[3]33“那是某種秋天的神秘，特別是在一些意大利城市的10月，尤其是都靈，那里有拱廊、廣場……它們引發(fā)了我稱之為‘意大利廣場’的一系列繪畫。”[4]287這里所說的“意大利廣場”系列主要是指1912、1913年之間的10余幅畫作。它們大部分都具有一個類似題材——邊緣帶有拱廊廣場。1912年的《詩人的愉悅》（The Delights of the Poet）可以被視為這一系列的第一幅作品（圖5）。帶有噴泉水池的廣場占據(jù)了畫面將近一半的幅面，左側是拱廊，正中央的山墻面以及旁邊首次出現(xiàn)的火車都提示出這似乎是一座火車站。在此后的“意大利廣場”系列中，水池沒有再出現(xiàn)，取而代之的是不同題材的雕像，最為頻繁的是阿里阿德涅（Ariadne）的沉睡像，有時也會是主題不明的騎馬像或政治家的站立像。

至此，最為典型的德·基里科“建筑時期”繪畫題材都已經出現(xiàn)。廣場、街道、拱廊、雕像、圍墻、高塔、火車、帆船、時鐘、陰影以及不時出現(xiàn)的人影，這些構建出德·基里科獨特的繪畫語匯。但題材或許還不是最特別的地方，對于形而上學繪畫的觀賞者來說，這些作品最大的感染力在于畫面整體所呈現(xiàn)出來的獨特氛圍。神秘、憂傷、靜謐、迷惑、不安、懷舊等等是人們用來描述德·基里科形而上學繪畫的常用詞匯，同樣也是畫家喜歡用來命名這些畫作的詞語。分析德·基里科最大的難點，就在于解釋這些詞語與畫作內涵之間的關系，而這些又與他所定義的“形而上學”有什么樣的聯(lián)系？

2 德·基里科的形而上學理論及其源泉

在數(shù)年的持續(xù)創(chuàng)作之后，德·基里科從1919年開始撰寫一些文章對此前的創(chuàng)作進行總結與解釋，它們大部分出版在羅馬的《塑性價值》（Valori Plastici）雜志上。這些文章的命名，如《我們，形而上學者》（We Metaphysicians）、《論形而上學藝術》（On Metaphysical Art）、《形而上學美學》（Metaphysical Aesthetics）等等，宣告了“形而上學”一詞正式成為德·基里科此前一段創(chuàng)作的概括性名稱。

德·基里科所使用的“形而上學”是什么意思？雖然沒有在1919年的數(shù)篇文章直接解釋，但他在后來的一些訪談中對此進行了清晰的說明：“雖然在我的繪畫中所有的物品都是可以辨認的，但‘形而上學’意味著在物質之外，也就是在我們的視界與總體知識之外。形而上學的層面存在于構圖之中，存在于這些物品的布置所創(chuàng)造的氛圍之中，存在于它們之間的關系以及與畫布的關系之中。”[5]265在另一段話中，德·基里科進一步說明，這些畫作會創(chuàng)造一種“揭示”：“我們將人獲得揭示的時刻定義為這樣的時刻：他感受到了超越人類精神已知的事物之外的另一個世界……揭示讓我們看到一個形而上學的世界，在可見事物之外”。[6]103這些引文說明，德·基里科選用“形而上學”一詞，正是很多人所理解的哲學意義上的形而上學，認為在自然事物與現(xiàn)象之后，還有一個更為本質的解釋，一個不同于日常理解的解釋，它們超越了我們的“視界與總體知識”，構成了另一個世界，一個形而上學的世界。

那么，德·基里科所認同的形而上學解釋具體又是什么呢？這就需要分析一個關鍵人物的影響——德國哲學家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）。德·基里科不僅僅是尼采的讀者，甚至可以說是狂熱的追隨者，他在1910年寫給朋友的一封信中寫道：“你知道誰是最深奧的詩人？你可能會立刻說但丁、或者歌德或是其他人。這完全是誤解，最深奧的詩人是尼采……我要對著你的耳朵悄悄說，我是唯一懂得尼采的人——我所有的繪畫都證明了這一點?！盵7]63在幾行以后，他繼續(xù)寫道“只有與尼采一起，我才能說，我開始了一個新的生命?！盵7]66

在20世紀初期的先鋒藝術運動中，尼采的影響是普遍存在的，德·基里科1906–1909年之間曾經在慕尼黑美術學院學習，接觸到尼采的思想與著作順理成章。但具體是在哪一方面德·基里科受到了尼采最深入的影響？這需要討論德·基里科經常使用的一個詞語——揭示（revelation）。在前面的引文中，他提到了“揭示”讓藝術家看到一個形而上學的世界。他在1942年寫道：“一個揭示的發(fā)生可能是突然地，在人們毫無準備的時刻，可以由任何看到的東西所激發(fā)——一座建筑、一條街道、一個花園、一個廣場等等。起初，它屬于一組奇怪的感受，我只在一個人的身上觀察到了：尼采。當尼采談到查拉圖斯特拉是如何構思形成時，他說‘我對查拉圖斯特拉感到驚訝’，在這個詞語——驚訝——之中，蘊含了突然揭示的所有的謎?！盵2]69就像尼采一樣，通過“揭示”，他看到了一個“處于思想與人類理性概念之外的……一個無法解釋的”“形而上學世界”。要理解這個形而上學世界，就要回到尼采自己的形而上學理論，更確切地說是他所借用的叔本華的形而上學理論。

在《悲劇的誕生》第一章中，尼采寫道：“研究哲學的人甚至有一種感覺，在我們所生活的現(xiàn)實之下，有另一個隱藏的、非常不同的世界，而我們自己的世界只是一個幻象；實際上，叔本華說，在某些時候能將人或者物視為幻影或者是夢境圖像的天賦，是哲學能力的標志?！盵8]15尼采進一步將這個幻象的世界定義為阿波羅式（Apollonian）的，它是叔本華所說的“個體化原則”（principium individualionis）的產物，是通過確立空間與時間關系，在事物之間劃分邊界，確立清晰的邏輯關系，讓個體（individual）成為個體，讓世界成為個體組成的世界。盡管如此，幻象終究是幻象，那些將幻象世界當成了真實世界的人，仍然被摩耶之幕（veil of maya）所籠罩，將表象當作了真實本身。與之相反的是狄奧尼索斯（Dionysus）傾向，它意味著超越個體（包括人自己）之間的界限，不再將幻象的個體世界視為真實的，而是意識到在個體背后，在“個體化原則”發(fā)生作用之前是另一個世界，在那里所有的一切都屬于同一個“原始整體”（primordial unity）。在狄奧尼索斯的沉醉狀態(tài)之下，“一種從未感受到的體驗為獲得表現(xiàn)而掙扎——摧毀摩耶之幕，一個單一的整體是所有形式的源泉，也是自然本身的源泉。”[8]21這里的“個體化原則”“摩耶之幕”“原始整體”等概念都直接來自于叔本華，尼采實際上整體搬用了叔本華在《作為意志和表象的世界》（The World as Will and Representation）第一書與第二書中闡發(fā)的形而上學理論：我們感受到日常世界只是某種表象或者現(xiàn)象，是人們通過“個體化原則”進行加工或者說扭曲獲得的結果，而這個作為表象的世界與那個未經過加工的原本世界則是完全不同的。至少在這一部分看來，叔本華的觀點完全基于康德對現(xiàn)象世界（phenomena）與物自體（noumena）的區(qū)分，在《作為意志和表象的世界》中他稱贊康德的《純粹理性批判》“極富價值，單單這一個作品就足以讓康德名垂青史。它的論證有如此強的說服力，以至于我將它的論點視為無可辯駁的真理?！盵9]21

有了這一形而上學理論線索，我們就可以理解德·基里科不斷強調的，在“物質之外，也就是在我們的視界與總體知識之外”的，通過“揭示”感知到的“無法解釋”的形而上學世界。這里的物質，以及我們的“視界與總體知識”所理解的世界，就是尼采的阿波羅的世界，也是叔本華的表象世界，以及康德的現(xiàn)象世界；而那個無法解釋的形而上學世界則是尼采的狄奧尼索斯式沉醉所感受的世界，是叔本華的原始整體，以及康德的物自體。如果說是在尼采引導下，德·基里科獲得了這一形而上學理論的啟示，那么通過尼采，德·基里科所接受的實際上是叔本華所表述的康德的形而上學觀點。3）這種關系體現(xiàn)在他的《論繪畫的物質實體》（A Discourse on the Material Substance of Paint）一文中：“一幅虛構（invented）的繪畫擁有精神價值。它是藝術家獲得揭示之后完成的作品。有人解開了環(huán)繞地球、并且將地球與宇宙隔開的簾幕。這個簾幕僅僅在很短的時間內打開了一點點。但這足以讓一個藝術家獲得一種強烈與奇異的圖景，它展現(xiàn)出超越我們有限知識之上的另一個世界，一個遠離我們微小但熟悉的地球的世界。”[10]107德·基里科1910年的《神諭之謎》生動地描繪出了這一場景，畫面左側的黑色幕布被掀起了一角，遠方的天空與大海顯露出來，而沉思的奧德修斯則透過這“摩耶之幕”掀開的一角，看到了深刻的“揭示”。

做一個簡單的小結，德·基里科所聲稱的形而上學的確是指哲學上的形而上學，即發(fā)現(xiàn)最本源的解釋。通過尼采，他接受了叔本華與康德對于表象（現(xiàn)象世界）與原始整體（物自體）兩個不同世界的劃分。前者是我們生活的日常世界，而后者則是一個完全不同的形而上學世界。藝術家可以通過“揭示”，穿透籠罩著日常世界的“摩耶之幕”，所獲得的結果就是形而上學繪畫。如果說這是德·基里科的形而上學繪畫的動機與思想基礎的話，那么剩下的問題就是他的建筑元素是如何幫助闡釋這種“揭示”的，這將是下一節(jié)要討論的問題。

3 建筑與形而上學“揭示”

基于對形而上學“揭示”的強調，德·基里科后來也使用“揭示繪畫”（revealed painting）來稱呼他1910-1918年之間的作品。它們是畫家在掀開“摩耶之幕”，獲得揭示之后的產物，而畫作本身則試圖將這種“揭示”傳達給觀賞者。在德·基里科看來，“藝術是一座橋梁，將我們的世界與那個超越現(xiàn)實之外的世界聯(lián)系在一起?！盵11]124前面已經談到，兩個世界的觀念是從康德到叔本華再到尼采的形而上學理論的核心，也是德·基里科所接受的哲學觀點。橋的比喻格外重要，因為橋雖然同時與兩個世界相連接，但它自身既不是此岸、也不是彼岸，而是一種中間狀態(tài)，與兩個世界有所關聯(lián)，但也有所不同。轉譯到畫作中，德·基里科所要描繪的既不是我們所熟知的日常世界，也不是那個不可知的形而上學世界，而是一個處于中間狀態(tài)的與兩個世界都有關系的“一個新的世界”。

6 德·基里科，《阿里阿德涅》，1913（圖片來源：http://images.metmuseum.org/CRDImages/ma/web-large/DP252864.jpg）

對于這個新的世界，德·基里科使用了另一個建筑比喻：“作為真的忒修斯（Theseus），德·基里科冒險進入新價值構成的令人不安的迷宮，沿著繆斯牽引的線索，他抵達了那些遍布于我們愚蠢的生活中、但是卻不為人知的地方……住宅、房間、高聳的墻、走道、打開或關上的門、窗，都在新的光線下展現(xiàn)給他。他不斷在日常事物中發(fā)現(xiàn)新的方面，新的孤寂以及一種沉思的感覺，而我們的日常習慣讓我們對這些事物習以為常，甚至于徹底掩蓋了它們?！盵12]525“新世界”不是去創(chuàng)造一個全新的一切，而是要在我們所熟知的日常事物中發(fā)現(xiàn)“新的價值”“新的方面”。德·基里科認為“每一個事物都有兩面：當下的一面，我們幾乎隨時看到的，也是人們平時看到的，以及另一個鬼魅般（spectral）的或者是形而上學的一面，只有很少的人在富有洞察力與形而上學抽象性的時候才能看到。”[13]38因此，解讀德·基里科繪畫的關鍵，就在于理解他是如何在常見事物之中展現(xiàn)出它們“鬼魅般的或者是形而上學的一面”。這些常見事物，當然也包括這篇文章討論的主題——建筑。

3.1 空間與時間

如何穿透“摩耶之幕”，擺脫表象的迷惑，看到事物“形而上學的一面”？德·基里科直接引用了叔本華的話來加以說明：“要獲得原創(chuàng)性的、杰出的、甚至可能是永生的理念，你只要讓自己完全獨立于這個世界一段時間，那么最普通的事物都會顯現(xiàn)成全新和陌生的，由此揭開它們真正的本質?！盵2]75這里的獨立，當然不是說要隔離在世界之外，而是說要跳出日常理解的范式之外，不再以平日所熟悉的理念、邏輯與價值體系來看待事物。這種“跳出”也就意味著日常邏輯的中斷，一個突然的停滯，隨后才可能有掀開“摩耶之幕”的驚訝。德·基里科在很多場合描述過這一機制，其中具有代表性的一段是這樣：“看起來，一些天才的作品所帶來的驚訝，令人困擾的震驚，來自于它們在我們的生活，更準確地說，是整個宇宙的邏輯節(jié)奏所造成的瞬間停滯……在驚訝的觸動下，失去了人類邏輯，也是我們從童年開始所熟悉的邏輯的線索；或者說我們‘忘記了’，我們失去了記憶，生命突然暫停了，在宇宙生命節(jié)奏的停滯中，我們所看到的人，雖然在物質形態(tài)上沒有任何變化，卻以一種鬼魅的方式展現(xiàn)給我們?！盵14]72鬼魅（spectral）是德·基里科對于形而上學一詞的另外一種表述，恰恰因為放棄了日常邏輯，事物才會顯得不可名狀，仿佛鬼魅一般不可琢磨。

在形而上學繪畫中，德·基里科采用了很多不同的手段來打破“我們從童年開始所熟悉的邏輯”。前面提到的他對建筑元素的類型化處理，刻意以平面化特征削弱體量感，以及對區(qū)別性細節(jié)的簡省就是其中一種。但相比之下，他更有力的手段則是對空間與時間兩個要素的獨特闡釋。

空間與時間在康德、叔本華形而上學理論體系中具有特別的重要性?？档抡J為，空間與時間并不是物自體本身的屬性，或者說物自體之間原本就存在的關系，而是人為了獲得感覺（sensation）而施加的主觀條件，其中空間“只是外部感覺的形式條件”，而時間則是“內部感覺，也就是對我們自己以及內在狀態(tài)的直覺的形式條件?！盵15]63叔本華在很大程度上完全接受了康德的理論，空間與時間是“個體化原則”的核心組成部分，它們幫助構建了表象世界，讓個體獲得清晰的空間與時間位置，從而可以與其他個體區(qū)分出來，成為表象世界的一個單獨的組成部分?？臻g與時間只是用來加工形成表象的工具，但是當這個表象被當成了真實的本質，空間與時間就成為了制造幻象的工具，是“摩耶之幕”的一部分。因此，無論是康德還是叔本華的理論，都導向同一個結論，要擺脫表象的欺騙，就要打破常識性的空間與時間邏輯，因為它并不屬于那個本質性的形而上學世界，而僅僅是現(xiàn)象世界的形式條件。就如德·基里科所說，需要“去除人為事物穿戴上的常規(guī)邏輯形式”[16]42，脫離我們所熟知的“邏輯節(jié)奏”，去體驗某種停滯，某種“鬼魅的方式”。

雖然沒有直接引用叔本華或康德的空間與時間理論，但德·基里科對于這兩個要素的重要性顯然有清晰的感知。他“建筑時期”作品的強烈感染力，有很大一部分就來自于對這兩個要素的處理，在其中，建筑都扮演了關鍵性的角色。首先，看一看空間。建筑與空間的密切關系自是不言而喻，建筑能夠通過圍合與限定強化人的空間感知，從而建立更強的秩序感與穩(wěn)定性。德·基里科認為，古代繪畫中卓越的建筑感，就在于建筑要素可以帶來這樣的穩(wěn)定性，他寫道：“被拋棄在曠野中，人像受制于一種缺乏穩(wěn)定的感受；在這種狀態(tài)下，它缺乏精神力量”[17]62，與之相反，在普桑（Poussin）的畫作中，“人像要次于田園式的自然、茂密的樹木、河流、山川以及被拱頂、圓拱、柱子以及建筑所框定的天空，這些建筑元素根據(jù)神圣透視的不變而精確的原則繪制，獲得了一種奇異的穩(wěn)定與距離感。”[8]47這段話表明，德·基里科充分意識到精確的透視原則對于建筑空間表現(xiàn)的作用，“關于透視的知識，是讓建筑感充分體現(xiàn)的先決條件。”[17]64

在這種條件下，可以推斷，德·基里科“建筑時期”繪畫中標志性的透視扭曲的意圖，正是打破現(xiàn)實的“穩(wěn)定與距離感”。比如在1913年的《阿里阿德涅》（Ariadne）當中，右側的柱廊采用了夸張的透視畫法，視線被引導向畫面左上角的滅點（圖6）。但是其他的元素，比如柱廊的陰影、阿里阿德涅的雕像，遠處的墻與高塔都明顯不是依照柱廊的透視關系所繪制的，仿佛每一個元素都有各自的透視體系，整個畫面中展現(xiàn)的是多種透視體系的并置，而不再是唯一的一個空間秩序。這就是典型的德·基里科透視畫法。他并沒有像純粹主義那樣完全去除透視，反而是通過柱廊等序列性元素的描繪來強化特定的透視感，只不過畫面中不是單一，而是多元的透視體系，事物之間的位置關系、大小比例都開始變得難以琢磨。我們所熟悉的空間邏輯受到動搖，開始以新的角度去看待畫家所描繪的內容?！皩τ谑挛镌诋嬅嬷兴紦?jù)的空間，以及將一個事物與另一個事物進行區(qū)分的空間有著絕對的意識，就可以建立對于事物的新的天文學?！盵18]40所謂新的“天文學”，是指超越表象世界的“宇宙”觀，以新的方式去看待所有的一切。

再來看看時間。不同于空間元素，對時間的表現(xiàn)要更為困難一些，就像康德所說，前者可以通過“外部感覺”呈現(xiàn)，而后者更多基于“內部直覺與狀態(tài)”。德·基里科對時間要素的關注是毋庸置疑的，這直接體現(xiàn)在他對建筑時期很多畫作的命名上。比如1909年的《秋日下午之謎》、1911年的《一小時之謎》、1913年的《美麗一天的憂傷》（The Melancholy of a Beautiful Day），以及1914年的《一天之謎》（The Enigma of a Day），這種將時間元素加入名稱的做法不僅在繪畫史上并不多見，在德·基里科自己的作品序列中也就是在“建筑時期”最為多見。除此之外，德·基里科還常常繪制建筑外墻上的鐘表，直接展現(xiàn)準確時間，這一時期畫作中強烈的陰影也像日冕一樣提示著時間的節(jié)奏。

德·基里科在名稱中對時間的強調，顯然不僅僅是為了說明繪畫所描繪的是什么時刻。就像他會突出透視的沖突而不是完全放棄透視，他將某個時刻刻意強調出來，也可以達到打破“整個宇宙的邏輯節(jié)奏”的效果。德·基里科廣為人知的，在某個秋天的下午在圣十字廣場上體驗到的“揭示”，就是對日常時間節(jié)奏的突破。“揭示”總是突然發(fā)生，之前并無任何的征兆與準備，沒有預先的規(guī)劃也完全無法預知。它仿佛并不是產生于我們日常的時間序列，而是發(fā)生于“我們的生活，更準確地說，是整個宇宙的邏輯節(jié)奏……的瞬間停滯”，這時候“生命突然暫停了，在宇宙生命節(jié)奏的停滯中，我們所看到的人，雖然在物質形態(tài)上沒有任何變化，卻以一種鬼魅的方式展現(xiàn)給我們?！盵14]72在德·基里科看來，多重視角的引入與時間的停滯，都是挑戰(zhàn)我們所熟知的單一邏輯與節(jié)奏，只有犧牲“幻象”才可能準備好接受本質。

7 德·基里科，《預言者的回報》，1913（圖片來源：http://www.galleryintell.com/wp-content/uploads/2014/03/thesoothsayer-s-recompense-1913.jpg）

上面這段分析中的“停滯”有助于解釋德·基里科畫中令人迷惑的時間特征。他“建筑時期”的作品中，充滿了一種矛盾的氣息，一方面是令人迷惑的不安，另一方面則是難以表述的靜默。不安更多的來自于多元透視的沖突，而靜默則來自于對建筑、街道與廣場近乎靜物寫生般的描繪，仿佛一切都突然凝固下來。空曠，是德·基里科建筑時期繪畫的普遍特征，街道與廣場上幾乎沒有什么人，有時會有奧德修斯或者另外一兩個人的背影，但是他們也仿佛凝固在時間中，沒有任何動作的傾向。在阿里阿德涅系列中，德·基里科用沉睡的阿里阿德涅的雕像替代了奧德修斯等人，更進一步強化了時間的停滯感。陰影與受光面劇烈的反差似乎讓影子也固化成為堅固的實體，不再會移動。唯一具有動感的是遠方火車的白煙以及高塔頂部飄揚的旗幟，但它們的作用更多的是反襯出畫面主體的凝滯，而不是帶來活力（圖6）。德·基里科在作品名稱中所強調的或許就是這種停滯的時刻。在拉斐爾的畫中，他看到了這種特質：“在描繪的人像中去除生命，也就是我們當下可以解釋的生命的火花，賦予它們莊重與靜止，給予它們一種平靜與不安的層面的力量，就像包含了沉睡與死亡秘密的圖像，是偉大藝術的特權。”[15]72同樣的話語可以用來描述德·基里科“建筑時期”繪畫中的奧德修斯與其他人的背影，也可以用來解釋阿里阿德涅的沉睡。如果我們把建筑也看成人像，那么畫面中的“平靜與不安”“沉睡與死亡”都可以看作是德·基里科打破日?？臻g與時間邏輯節(jié)奏的成果。當事物不再具有可以把握的空間與時間關系，它們也就脫離了我們所熟知的“表象”世界，仿佛是其他世界某種不可知的事物（因為缺乏空間與時間條件）的幻影，因此德·基里科喜歡稱這樣的形而上學效果為“鬼魅”。

3.2 拱廊與窗

除了對空間與時間的特殊處理，德·基里科在具體建筑元素的選擇上也別有深意。他最喜歡使用的元素，是連續(xù)的拱廊。作為在希臘出生的意大利家庭后裔，德·基里科與他的兄弟對希臘-羅馬文化傳統(tǒng)的深刻認同從童年時代開始就印入他們的頭腦之中。柱廊，以及由此衍生出的拱廊，作為希臘-羅馬建筑傳統(tǒng)最具特征的元素，在德·基里科的繪畫中也與古典文化緊密聯(lián)系在一起。

“希臘人對于門廊有一種偏好，在那里你可以一邊漫步，一邊進行討論和哲學思考，避免受到雨水和強烈日照的影響，同時可以欣賞山脈和諧的線條?！盵19]46德·基里科對拱廊的印象與古希臘城邦中在柱廊中討論形而上學問題的哲學家融為了一體，這其中最為典型的是赫拉克里特斯，“‘這個世界充滿了魔鬼’，以弗所的赫拉克里特斯說，他徜徉在門廊的陰影中，一個充滿正午神秘的小時。”[20]54這里的門廊當然是指赫拉克里特斯儲藏自己著作的阿爾忒彌斯（Artemis）神廟的柱廊，他所指的魔鬼在德·基里科看來就是事物背后鬼魅般的形而上學層面。“他在赫拉克里特斯的作品中，發(fā)現(xiàn)了對世界神話般圖像的肯定”[2]92，建筑師皮吉奧尼斯（Pikionis）如此評價他的朋友德·基里科。在后者看來，赫拉克里特斯是他的形而上學理論的希臘先驅。拱廊，正是赫拉克里特斯們發(fā)現(xiàn)“魔鬼”的地方。

除了歷史傳統(tǒng)以外，拱廊還有特殊的象征內涵。德·基里科與當時其他很多受到了神智學影響的先鋒藝術家一樣，認同幾何元素的象征性內涵，他甚至稱之為“幾何形而上學”（geometrical metaphysics）。對于圓拱，德·基里科直接引用了奧托·魏寧格（Otto Weininger）的分析：“‘作為一種裝飾，圓弧是美的。它所昭示的不是徹底的，不再會受到指責的完美，就像環(huán)繞世界的塵世巨蟒（Midgard's Serpent）一樣。在圓弧中有些東西是未完成的，需要被完成，也具有潛能被完成；它呼喚預言’……這個想法讓我弄清楚了門廊與帶有圓拱的開口給我留下的深刻的形而上學印象?！?）[18]40如果將“塵世巨蟒”所形成的圓視為我們日常世界的邊界的話，不完整的圓則是對邊界的打破，為其他世界的“潛能”打開了缺口。他畫中連續(xù)不斷的拱廊，就像古希臘繪畫中的“宗教性的字母符號”，指向其他可能的形而上學世界。

還有另外一個特質是拱廊與窗所共有的，那就是框景效果。在形而上學時期，德·基里科常常描繪的一個主題，是穿過拱廊與窗戶的孔洞顯露出來的遠景?！兑恍r之謎》以及《預言者的回報》（The Soothsayer's Recompense）是兩個典型的例子（圖7）。德·基里科對此有清晰的論述：“被框定在門廊拱券下或者是窗戶的方形或長方形洞口中的景觀，有著更深厚的形而上學價值，因為它在周圍環(huán)繞的空間中被孤立了出來，并且給予固化。建筑讓自然變得完整。這構成了人類理智在形而上學發(fā)現(xiàn)中的進步?！盵19]46為何被拱券與窗洞限定的景致會有“更深厚的形而上學價值”？這需要使用前面提到的“兩個世界”的觀念。建筑作為人工構筑物，以及日常生活發(fā)生的地方，是人參與構建的生活世界的理想代表。我們之前已經討論過建筑所限定的空間秩序對于表象世界的奠基性作用。也正是在這個意義上，德·基里科說“建筑讓自然變得完整”。如果進行了這種對應，那么建筑之外的景觀與事物就可以成為其他可能存在的非常識性世界象征，那么封閉的墻就可以被看作人工世界的邊界，“塵世巨蟒”的化身，它限定了當下的世界，同時也掩蓋和遮擋了其他的世界。與之相反，拱券與窗戶的洞口則起到了溝通的作用，雖然不能讓我們直接抵達，但它們至少讓我們看到了不同世界的存在，這些洞口就像是“摩耶之幕”被掀開一角之后所透露出來的縫隙。

德·基里科在評論喬托（Giotto）的畫作時，討論了這種特定內涵“當眼睛遭遇到被石頭構成的幾何線條所環(huán)繞的那片藍色或綠色表面時，不止一種令人不安的問題來到心頭：在這之外還有什么？天空，它是在空空的大海還是擁擠的城市之上？或者它是覆蓋了自然、山林、深色的峽谷、平原與河流那自由、寬廣與令人困擾的延展？”[19]47同樣的，在溫琴佐·澤奧（Vincenzo Zeno）的肖像畫中，德·基里科看到了窗洞的特殊魅力：“觀賞者的心頭被這樣的想法所侵占，在窗戶之后還有什么，如果只能看到天空，你會想在天空之下有什么樣的國家或者城市?！盵21]62窗洞與拱券之外，那遠方不能觸及但可以去想象的世界，與身邊所熟悉的建筑與城市所構成的強烈反差，是德·基里科所強調的框景的作用。5）

如果我們把洞口的概念再放大一些，將街道以及兩側的建筑也看作一個洞口的三邊，那么德·基里科的很多形而上學繪畫都可以被視為對這樣一個抽象“洞口”的描繪。比較典型的有《無窮的疲倦》（The Lassitude of the Infinite）、《美麗一天的憂傷》，以及《街道的神秘與憂傷》等。它們只是以更隱晦、但同時也更耐人尋味的方式來展現(xiàn)了日常世界與形而上學世界之間的距離與關聯(lián)。

與洞口的遮掩和穿透有著同樣作用的，是德·基里科經常描繪的圍墻。他在克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的作品中找到了共鳴：“他的透視安排充滿了天賦。一列柱子、一堵高墻，或是門廊，將生活與自然的元素遮擋在實體之后，但是從背景中高高的旗桿以及被風吹鼓的船帆之中，我們可以獲知這些元素的存在。”[19]48如果再加上火車與白煙，那么這段話就是對德·基里科繪畫中的圍墻題材的直接說明。墻體阻擋了視線的穿透，掩蔽了遠方的地平線，但是在墻的上方，是無限延展的天空，我們可以去設想在天幕之下還有多少不同的世界等待發(fā)現(xiàn)。只有那些對其他的世界充滿好奇的人才會出發(fā)去尋找，風帆與火車象征著起航，它們已經跳出了墻外，即將出發(fā)前往未知的領域。

在這種意義之下，德·基里科的拱廊、窗洞、圍墻，乃至于整個建筑與城市場景都具有了兩面，“當下的一面”與“形而上學的一面”。前者體現(xiàn)在我們所熟知的建筑構成，后者則體現(xiàn)在建筑框架之外所透露出來的天空與未知世界。通過與兩個世界的關聯(lián)，德·基里科的建筑元素成為了他所說的“橋梁”，將“我們的世界”與那個“超越現(xiàn)實之外的世界”聯(lián)系在一起。

3.3 謎、神話，與記憶

雖然可以根據(jù)德·基里科的文字去推測他畫中建筑元素的內涵，但也必須避免對它們做過多的符號性解讀。“我的畫很小，但是它們中的每一個都是一個謎，每一個都包含著一首詩、一種氛圍（Stimmung）以及一種你在其他的繪畫中不會發(fā)現(xiàn)的承諾?！盵7]63德·基里科的陳述是準確的，任何一個被他“建筑時期”作品所吸引的人都能夠理解他畫作中那種獨一無二的“謎”一般的“氛圍”。

“謎”（enigma）也是德·基里科在這一階段最喜歡使用的命名詞匯，從《神諭之謎》到《一天之謎》（The Enigma of a Day），他在1909–1913年之間至少有7幅作品的名稱中使用了“謎”?；仡櫼幌碌隆せ锟茖λ谑ナ謴V場上體驗到的“揭示”，就會發(fā)現(xiàn)“謎”已經存在于整個形而上學繪畫的起點：“那時，我有了一種奇怪的感覺，好像我是第一次看到所有的一切……對于我來說，那一瞬是一個謎，因為它無法言說。我也喜歡稱那些由此產生的作品為謎?！盵7]59“謎”的誕生，與形而上學的“揭示”有關，當你以新的形而上學視角看到所有的一切，那所有的一切就都成了“謎”。何以如此？一方面你揭開了“摩耶之幕”，發(fā)現(xiàn)以往自己認為是真實的表象世界不過是一種幻象，就好似一個秘密被揭開，一切都不再是原來所顯現(xiàn)的樣子。但另一方面，也是更重要的，是“揭示”之后所發(fā)生的。如果我們拋棄了表象，扔掉了平時用來理解身邊事物的邏輯節(jié)奏、空間與時間關系、理念與體系，借用叔本華所慣于使用的比喻，脫下了鼻梁上過濾和扭曲進入眼中光線的眼鏡，所帶來的不會是一幅更清晰的圖像，而只能是含混與不可理解，就像任何近視的人所體驗過的一樣。這是因為，人不是神，并沒有直視本質的天賦，他只能依靠理念工具讓所有的現(xiàn)象變得可以理解，為了看“明白”，“眼睛”的加工與扭曲是不可避免的。這也是尼采的“透視主義”所要強調的，透視的明晰與視角的限定是一個硬幣的兩面，上帝視角并不存在。

德·基里科并沒有聲稱自己知道那個形而上學的世界是什么樣子，他的“揭示”只能停留在脫下眼鏡那一步，因為沒有了工具的輔佐，我們也失去了去理解一切的途徑，那么即使是最微小的事物，都成了“謎”。德·基里科強調：“特別需要的是深刻的敏感性：將世界上的所有東西都看成謎，不僅僅是那些人們總是發(fā)問的宏大問題，比如世界為何創(chuàng)造、我們?yōu)楹纬錾?、生活與死去……而是要理解那些通常認為最無關緊要的事物背后的謎?！盵20]216這也解釋了他在“建筑時期”之后的形而上學繪畫中為何會畫很多“無關緊要”的事物，香蕉、菠蘿、眼鏡、手套、雞蛋與貝殼，在深刻的敏感性之前，再普通的事物都成了謎?；蛟S，也正是這種對“謎”的認同，讓赫拉克里特斯繼尼采與叔本華之后，成為德·基里科所熱衷的哲學家，他以這位因言論晦澀神秘而聞名于世的希臘哲學家的口吻寫道：“你必須在所有事物中發(fā)現(xiàn)魔鬼。你必須在所有事物中找到眼。”[21]54

德·基里科繪畫中有很多元素為“謎”的氛圍做出了貢獻，扭曲的透視、時間的反差、近乎空曠的街道與廣場、深重的陰影、遠方飄蕩的旗幟與白煙。這些元素大多在形而上學時期才開始出現(xiàn)，但有一個例外，那就是神話題材。最典型的體現(xiàn)是奧德修斯的背影、沉睡的阿里阿德涅，以及很多身著希臘服飾站立在街道、廣場或拱廊中的人影。德·基里科從最早的作品開始就喜歡在繪畫中加入希臘的神話素材，此后在慕尼黑對博克林（B?cklin）與馬克斯·克林格爾（Max Klinger）的推崇也進一步強化了這種畫法。

作為在希臘出生和成長的意大利后裔，德·基里科與希臘神話血脈關聯(lián)幾乎無需解釋。需要注意的是，對于德·基里科來說，希臘的神與神話不是脫離人世的另一個宗教領域，而是與希臘人的日常生活緊密聯(lián)系在一起，他在一篇名為《戲劇表演》（Theatre Performance）的文章中對此進行了闡述：“在希臘，天空即使沒有任何云彩，也給你觸手可及的印象，就好像你的手指就可以觸碰到……可能就是這種印象給予古希臘人那種深奧和形而上學的情感，他們認為神就存在于離人的頭頂很近的地方，并且參與了他們的生活。”[22]131這段話解釋了德·基里科將日常，甚至是現(xiàn)代場景與神話題材結合在一起的做法。他的奧德修斯就像普通人一樣站立在廣場上，而阿里阿德涅則躺在低矮的石座之上。

將神話與日常生活相結合又有什么樣的特殊意義？理解這一點需要以特殊的眼光看待神話。就像德國哲學家布魯門伯格（Hans Blumenberg）所指出的，神話誕生于先民對生存的恐懼。因為缺乏任何對世界的“理解”，先民所感受的是無法承受的，沒有對象的焦慮。通過將許多現(xiàn)象歸因于特定的“神”，原本無法理解的至少變得可以理解，進而可以通過獻祭等儀式與其溝通，使其符合人的意愿。[23]6從這個意義來講，神話是一種特殊的生存工具，它的意圖也是制造一種幻象，讓人得以在其中獲得暫時的安穩(wěn)。這也是尼采在《悲劇的誕生》所持有的觀點：“希臘人知道并感受到存在的恐懼與恐怖：為了生存，必須在他們與那些恐懼之間置入光芒四射的奧林匹斯眾神夢境般的誕生?！盵8]23希臘人通過讓“神像人一樣生活，來為人生提供合法性——這是唯一令人滿意的神的正義論。”[8]23

8 德·基里科，《街道的神秘與憂傷》， 1914（圖片來源：http://www.galleryintell.com/wp-content/uploads/2014/03/the-soothsayer-s-recompense-1913.jpg）

在這一視角之下，神話世界與我們今天的日常世界，不過是兩種不同理念工具的產物，在形而上學“揭示”之下，它們都還原為扭曲和不真實的表象，還原成兩個不同視角所產生的圖景。因此將神話與日常場景密切結合在一起，就類似于將不同的透視體系結合在同一幅畫作中，讓我們意識到表象的偶然性，從而為形而上學世界的意識打開窗口。除此之外，在某種意義上神話或許比現(xiàn)代的日常邏輯有更高的優(yōu)越性。因為神話中保留了更多的“謎”，保留了更多的“敬畏”，從而也有助于避免現(xiàn)代社會的一個嚴重危險，即認為一切都已經被徹底的解釋，所以一切都可以被充分的利用。這種差異性鮮明地體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明對待自然的不同態(tài)度之上。通過給“未知”留下更多的尊重，神話時代的人們更有利于避免墜入盲目的自信之中。

與神話有著類似效果的是記憶。來自過去的回憶是德·基里科形而上學繪畫中的很多題材的來源，比如他童年時印象深刻的大炮、手套和煙囪，與父親的回憶有關的火車與塑像，以及眾多來自于希臘與意大利的建筑與城市元素。德·基里科將這些記憶的碎片糅合在畫面中與他將神話題材與現(xiàn)代場景結合在一起有相近的意圖，它們可以突破日常邏輯的封鎖?！笆灞救A將瘋子定義為失去了記憶的人。這個定義非常敏銳，因為他看到了我們日?；顒优c日常生活的邏輯，是記憶構成的串珠，是事物之間以及事物與人之間的關系所構成的串珠?！盵13]38他進一步解釋到，“將一個事物與另一個相聯(lián)系的記憶鏈條解釋了我所看見的事情的邏輯。但如果我們允許在某個時刻，因為某種無以言表的原因，獨立于我們的意志之外，這個鏈條被打斷了，誰知道我將怎樣看人、看籠子、看圖像、看書？”[13]38在德·基里科的畫面中，記憶的片段與看似現(xiàn)實的場景已經難以區(qū)分開來，既無時間上的差別，也缺乏準確的空間關系，同樣缺失的是為什么這些元素會出現(xiàn)在這里的因果關系。用德·基里科的比喻來說，邏輯的串珠斷開了，各種片段都成為碎片任意散布。以康德的時間觀念為基礎，我們甚至可以說，德·基里科對記憶的描繪是讓我們超越日常時間邏輯的方式之一，因為我們頭腦中的感覺與狀態(tài)已經失去了秩序，仿佛有不同的時間序列與記憶鏈條在同時作用。

能讓人感受到這種特異效果的是，《街道的神秘與憂傷》中滾鐵環(huán)的小女孩（Mystery and Melancholy of a Street，圖8），她讓人聯(lián)想起那個在《木偶奇遇記》（The Adventures of Pinocchio）中感受到世界的神秘性的希臘少年。在那一段記憶中，德·基里科童年時的感受被等同于成年后才再次理解的形而上學“揭示”：“我記得在讀了尼采不朽的《查拉圖斯特拉如是說》之后，我在很多不同的片段中獲得了一種我童年時閱讀一本意大利童書《木偶奇遇記》時所獲得的印象。一種奇怪的相似性揭示出這個作品的深刻性?！盵1]236相比于成年人的堅硬邏輯，兒童的想象力與天然狀態(tài)更容易受到神話與記憶的影響，他們所看到的世界還沒有變得像成人所看到的那么正常，也可以說他們還沒有被“摩耶之幕”完全籠罩，所以兒童的世界更容易顯露出“謎”一般的形而上學特色。這么看來，德·基里科所描繪的奧德修斯、阿里阿德涅、廣場上的黑影以及滾鐵環(huán)的小女孩都是同一類人，能夠在“所有事物中發(fā)現(xiàn)魔鬼”的人。

3.4 憂傷與懷舊

最后，我們還要討論德·基里科“建筑時期”作品中典型的憂傷與懷舊情緒。

《美麗一天的憂傷》，《對無窮的懷舊》（The Nostalgia of the Infinite），這是德·基里科經常使用的命名模式，將一個通常與情緒并無直接關系的事物與“憂傷”“懷舊”等心理狀態(tài)關聯(lián)起來。實際上，即使沒有名字里的提示，觀賞者們也不難在畫面中感受到這樣的情緒。很難精確地分析這種情緒是怎樣營造出來的，因為它更多來自于畫面的整體效果。但是任何在意大利古老而沉寂的中世紀街道中仔細漫步過的人都不會對這種體驗感到陌生。如果一定要梳理一些線索，那么畫面中建筑與城市的空曠、拱廊與山墻的歷史感，以及無法穿透的陰影或許是達成這一效果的重要手段之一。

或許用數(shù)十年后阿爾多·羅西的摩德納墓地反而可以更好地說明德·基里科的畫。同樣使用歷史原型，同樣地包含了個人記憶的碎片，也同樣的近乎是空無一人，羅西將自己的設計闡釋為一座廢墟：“最終，建筑被廢棄了，在那里生活停止了，工作被停滯，設施自身則變得不再明確?！盵24]15在羅西看來，這些“死者的住宅”所呈現(xiàn)的是生命突然中止的鏡像，所以摩德納墓地仍然由日常的建筑與廣場原型構成，只是一切都已停止，歸于沉寂。這種停滯感在德·基里科的畫面中同樣明顯，而且前面已經提到，他提出的“揭示”到來的時刻正是日常生活被暫停和懸置的時刻。我們在他的畫中，在羅西的墓地中，以及在意大利的古老街道中所感受到的正是這種停滯。無論人的生命如何流逝，古老的建筑與城市似乎并不參與這種進程，它們已經停滯了太久的時間，甚至是偶爾走過的行人都被這種停滯剝奪了生命的節(jié)奏：“當人像鬼魂一樣走過街道，走向一個固定的但無法言說的終點，他理解了雕塑的靜止：投射陰影的天空，將他們籠罩在奇怪的、強烈的銷蝕的光線中?！盵25]503

停滯、死亡、鬼魅、孤獨，這些元素無疑與德·基里科繪畫中的憂傷情緒有密切的聯(lián)系。但我們更關注的是這種憂傷從何而來？它又與德·基里科所不斷強調的形而上學“揭示”有何關聯(lián)？一個簡單的答案是：憂傷是德·基里科從小就擁有的特質?！霸谖覀兯幼〉奈致逅梗╒uros）住宅中，很多事情發(fā)生了，都是令人不悅的，甚至可以說是生活中的所有事情都令人不悅?！盵26]16這只是德·基里科在自傳中描繪童年時代無數(shù)傷感印象中的一個例子。但僅僅是童年的記憶仍然是不足的，因為許多人會在成長的過程中發(fā)生改變。在德·基里科的例子上，憂傷情緒的延續(xù)很有可能與叔本華和尼采哲學中的悲觀主義有所聯(lián)系。

9 德·基里科，《對無窮的懷舊》，1912（圖片來源：https://www.wikiart.org/en/Search/nostalgia%20of%20the%20Infnite）

“叔本華與尼采是最早教會我極為深刻的生命缺乏意義、以及這種缺乏意義如何能夠被轉化到藝術中去的人。”[27]30在叔本華著名的悲觀主義中，整個表象世界只是那個作為形而上學本質的意志物化的結果，人和其他事物沒有太大區(qū)別，只是意志（will）的工具，人的幸福、人的價值、人的歸宿根本不在意志自身的進程之中。換句話說，人與整個世界的終極計劃并無關系，僅僅是這個計劃中的消耗品。即使對于意志自身，其結局也是悲觀的，因為它缺乏有價值的目標，只是盲目地滿足一個又一個的欲望。但這一過程所帶來的也是痛苦，在欲望滿足前是焦慮，在滿足以后則是厭倦。在這樣的哲學圖景之下，生活自然而然是“缺乏意義”的，因此，叔本華所倡導的唯一解脫方式就是像東方的佛教徒一樣，徹底地棄絕“意志”。尼采的立場更為復雜，根據(jù)朱利安·楊（Julian Young）的分析，他在《悲劇的誕生》階段全盤接受了叔本華的悲觀主義，但是在中期他認為找到了新的解決方案來應對悲觀主義，不過楊認為尼采最終又意識到此前解決方案的無用，又再一次回到了初期的悲觀主義，直到他在1889年都靈的街頭遭遇到精神崩潰。[29]

考慮到德·基里科對尼采與叔本華的閱讀，不受到這種悲觀主義的影響似乎是不太可能的。但是也要注意到，雖然接受了兩個世界的觀點，并沒有充分的證據(jù)證明德·基里科接受了叔本華將“意志”視為形而上學本質的理論。如果是這樣，那德·基里科也就不會接受叔本華極端的悲觀主義。對這一疑問的可能回答是，兩個世界的觀點已經足以讓獲得“揭示”的人感到憂傷。“在這種繪畫中向我們揭示的形而上學世界是一個非人的世界，是我們之外的世界，一個遠離我們的感覺和欲望的世界；對這個世界的沉思不會給予我們藝術所喚起的歡愉與快樂?！盵10]108這是德·基里科在1940年代回顧形而上學繪畫時所說的話。彼時他已經回到更為古典的以寫實為主的繪畫模式，畫面中也不再有“建筑時期”那種強烈的傷感情緒。德·基里科的話在兩個世界的觀點下并不難理解。我們所生活的“表象世界”雖然只是一種幻象，但它是我們熟悉的、了解的、可以掌握、并且生活其中的世界，在這個世界中我們能夠建立自身與他人、人與物、物與物之間的關系，我們知道如何將自己的意圖奠基于這些關系之上，我們所感受的情緒，快樂與沮喪、狂躁與安寧都來自于這些意圖的實現(xiàn)或者遇挫。在這個“表象世界”中，生活是具有意義的。但是形而上學的“揭示”要求我們停止生活的邏輯節(jié)奏，放棄所有這些體系架構，在擺脫幻象的獨斷統(tǒng)治之后，我們也失去了熟悉的生活所依賴的關系網絡與價值結構，正是在這個意義上生活變得失去意義，整個世界變成“一個非人的世界”。

在這種境況之下，人的情緒是復雜的，一方面有擺脫幻象的洞察感，另一方面也有失去了以往賴以生存的意義基礎的憂傷。這種沖突在奧德修斯深邃而悲傷的背影，以及阿里阿德涅的沉睡之中體現(xiàn)得極為鮮明，對于前者，沉思的結果其實更為沉重，而對于后者，只有當她醒來之后才知道所愛的人已經離她而去。憂傷是站在表象世界與形而上學世界之間的遭遇，他（她）離開了所熟知的家鄉(xiāng)（生活世界），卻又對未來（形而上學世界）一無所知，與憂傷相伴的是對過去難以挽回的懷舊。

“自哥白尼以來，人似乎落入一道斜坡，他越來越快地滑離中心，滑向什么？滑向虛無？滑向對他自身虛無的深刻感受？”尼采這段著名的引言所描繪的是西方哲學史上一個重要的轉變，古典時代以斯多葛主義為代表的人類中心主義觀點自中世紀末期開始受到顛覆，直至康德將人牢牢地限定在此岸，作為本質的彼岸則完全無法知悉。從更大的角度看來，憂傷和懷舊的對象，是那個認為人在真實的宇宙體系中占據(jù)著特殊的地位，使得人有超群的優(yōu)勢去理解整個宇宙的真理的古典世界觀。在德·基里科的畫作中，常常出現(xiàn)在遠方的高塔與煙囪可以被視為這種古典觀念的象征，它們的讓人聯(lián)想起巴別塔，人們曾經以為可以依靠自身的建構抵達天庭（圖9）。巴別塔沒有完成不僅僅是因為溝通的困難，在康德之后，我們知道有一個領域將永遠無法抵達。那些孤獨的高塔成為古典哲人的化身，它們的宏偉讓人想起那充滿樂觀與信心的過去。留給滑下斜坡的現(xiàn)代人的，只能是對逝去夢想的懷舊與憂傷。德·基里科的形而上學繪畫由此具備了某種史詩般的氣質，它們記錄了人類思想史上一個重要的轉折，而這種轉折的影響將深入到每一個人的生活進程當中。

4 結語

在1921年的文章中，洛雷托并沒有詳細解釋他所說的“建筑感”到底指什么。經過上面的分析，我們試圖從德·基里科的繪畫與文字中解析出“建筑感”的內涵。它應該指一種意識，經由特定的建筑與城市場景激發(fā)生成，而對于德·基里科來說，這種意識的結果就是形而上學的“揭示”。這種“揭示”的獲得，也需要從生活世界出發(fā)，德·基里科通過對日常生活邏輯的打斷、停滯、扭曲和重構來啟示人們對熟知事物的反思。

前文中已經提到，德·基里科并沒有再前進一步，像叔本華那樣試圖直接呈現(xiàn)那個彼岸的本質是什么。他只是在“摩耶之幕”中掀開了一絲縫隙，但并不承諾可以讓一切大白于天下。在他的比喻中，藝術品只是一座橋，站在橋上，不同于此岸也不同于彼岸，在康德看來，這幾乎是我們能夠走出的最遠距離。德·基里科的這種審慎也可以得到此后海德格爾的形而上學理論的支持。在《形而上學簡介》（An Introduction to Metaphysics）中，海德格爾指出，形而上學的首要問題不是去探尋“物自體”是什么，而是要回答一個更基本的問題：“為什么會有事物（Beings）存在，而不是完全的虛空（Nothing）？”[28]2這實際上是對存在（Being）進行追問，而這個問題只對在歷史傳統(tǒng)中的人的存在（Dasein）才有意義，也就是說只有從人的歷史性存在出發(fā)，從人的存在特性出發(fā)，才能去開始這個最基本的形而上學問題的追問。反過來，只有對存在（Being）進行最深刻的反思，人也才能成為他（她）特有的存在方式（Dasein）。在這個人文主義脈絡中，形而上學不再像古典時代那樣是對于超越物質之外的另一個領域的解釋，而是與人的特性，與人的存在方式的特性緊密相關。歷史、傳統(tǒng)、記憶、想象、情緒由此進入形而上學的討論范疇之中，德·基里科的形而上學繪畫是對這種人文主義形而上學觀的典型體現(xiàn)。

這樣一條思想線索也將有助于我們在現(xiàn)當代建筑現(xiàn)象中解析出更多的形而上學內涵。在德·基里科的同學皮吉奧尼斯（Dimitris Pikionis）的杰作《雅典衛(wèi)城與菲洛帕波斯山道》（Acropolis and the Philopappos Paths）中，我們可以看到與德·基里科類似的將神話象征、個人記憶以及謎一般的符號融合在鋪地中的做法；在阿爾多·羅西的《一部科學的自傳》（A Scientific Autobiography）中，可以看到死亡、記憶與停滯如何影響了他的諸多設計；在彼得·卒姆托的作品與文字中，可以看到記憶與氛圍如何構建出最深刻的建筑體驗；在阿爾瓦羅·西扎的建筑中，可以看到建筑如何幫助去“重新發(fā)現(xiàn)神奇的陌生（strangeness），顯而易見事物的特異性”；在斯蒂文·霍爾的瑪莎葡萄園住宅（Martha's Vineyard House）中，可以看到傳統(tǒng)、神話、地點與光線如何共同營造出一種現(xiàn)象性的路徑。除了斯蒂文·霍爾以外，這些建筑師都沒有直接提到形而上學，但是他們的作品所具備的深刻的“建筑感”則是被絕大多數(shù)人所認同的。通過德·基里科的畫，或許我們可以更準確地理解這種深刻性到底植根于何處。

無論對德·基里科后形而上學時期的作品作何評價，他“建筑時期”畫作的獨特性已經足以奠定他在現(xiàn)代藝術史，乃至于整個人類的繪畫史上無可替代的地位。作為建筑研究者，我們自然對他的建筑元素更為鐘愛，但德·基里科自己的話也論證了他畫面中那些堅硬和永恒的建筑實體所代表的另一種內涵，在將藝術品比作連接另一個世界的橋梁之后，他繼續(xù)寫道：“我們的思想，已經準備好前往一個危險的世界航行，它們可以以充分的安全感出發(fā)前往最遠的地方探索，只要橋的堅固性確保了歸來的路程?！盵11]124

建筑是出發(fā)的起點，也將是歸來的終點?！?/p>

注釋

1）如德·基里科的文集The Comedy of Modern Art后半部就借用了他的夫人的名字伊莎貝拉·法爾（Isabella Far）來署名。

2）關于這兩幅畫的完成時間仍然存在爭議，雖然德·基里科自己在畫面右下角標注為1910，但魯斯（Gerd Roos)與巴爾達奇（Paolo Baldacci）認為實際完成于1909年的米蘭，參見參考文獻[2]52-83。但是保羅·皮科扎（Paolo Picozza）認為是1910完成于佛羅倫薩，參見參考文獻[7]。這里仍然采用德·基里科自己標注的時間。

3）沒有證據(jù)表明德·基里科接受了叔本華將“意志”視為形而上學本質的觀點。實際上朱利安·楊（Julian Young）在叔本華后期提出了在意志背后還有另外不可知的物自體這樣的補救理論。參見參考文獻[9].

4）在北歐神話中，塵世巨蟒（Midgard Serpent）環(huán)繞整個地球一圈，首尾相接。

5）在德·基里科后續(xù)的形而上學室內繪畫中，窗洞的主題渲染得更為強烈。

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Architecture and Metaphysics in Giorgio de Chirico’s Architectural Period Works

建筑是德·基里科形而上學繪畫“建筑時期”作品中的主要成分，大量建筑場景與元素構成了德·基里科繪畫的獨特氛圍。盡管德·基里科的繪畫與現(xiàn)代建筑的關系，比如與羅西理性主義建筑的相似性，得到了廣泛的強調，但是對于德·基里科繪畫的形而上學特色到底意味著什么，以及建筑如何幫助體現(xiàn)這種特色還沒有得到充分的分析，本文試圖在這一問題上進行一定的探討。

Architecture occupied a significant position in De Chirico's "architectural period" works. The unique character of De Chirico's works was rendered by a distinctive representation of Italy cities and architecture. Although the connection between De Chirico's paintings and modern architecture, such as Rossi's works, has been noticed by many scholars, there is still not enough discussion on the essence of the notion of metaphysics in these paintings, as well as the function of architecture in constructing such essence. This essay tries to contribute to such discussions.

德·基里科，形而上學繪畫，建筑時期

De Chirico, metaphysical paintings, architectural period

清華大學建筑學院

2017-08-08