文/范國(guó)新

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丹青余事翰墨緣—從陸儼少的隸書談起

文/范國(guó)新

陸儼少像

關(guān)于陸儼少的書法成就，世人褒揚(yáng)有加，但大都針對(duì)其行書、行草書而議，沙孟海的盛贊也是如此。1989年，沙孟海在《題陸儼少行書冊(cè)》說(shuō)：“畫家之書，吾愛云林、雪個(gè)，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊(cè)，眼明心熹，倘亦同此蘄向?！?

探討陸儼少的隸書的人不多，究其原因之一，其在隸書上的創(chuàng)造、成就不及行書。但若要全面地理解陸儼少的書法藝術(shù)，思考其隸書的創(chuàng)作不可或缺。

應(yīng)該說(shuō)，陸儼少的隸書臨摹和創(chuàng)作不是偶爾為之，他是大有自信在，也有諸多實(shí)踐。比如，他有過(guò)“似隸非隸”的變法，將自己的隸書與清代擅隸的金農(nóng)作對(duì)比，也特意用隸書書款其得意之作一百開《杜甫詩(shī)意圖》。陸儼少于圖冊(cè)后序言：“前后盡數(shù)月之功，先成二十五開，用正楷書款，后又續(xù)成一百開，用隸書書款?！比缃?，在陸儼少新補(bǔ)佚的一百開作品中，楷書款作品已只剩前十四開以及第七十八開款識(shí)“昆吾御宿自逶迤， 紫閣峰陰入渼陂”這件；隸書款作品從第十五開至六十八開，第六十八開除隸書款：“仰面貪看鳥，回頭錯(cuò)應(yīng)人”，還有行書款再次提及所作百開冊(cè)一事，“前者以真書標(biāo)題，后則別以隸書，庶后之覽者可以考見焉。”其余作品，或行書或行草題字。當(dāng)然除了《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)，陸儼少其他畫作也有隸書題款，只不過(guò)常常隸書標(biāo)題，行書跋文。而今留存的隸書作品，數(shù)量亦不少，形式上也比較豐富，有立軸、斗方、橫幅、扇面、對(duì)聯(lián)等，還有一些臨漢碑的作品。

陸儼少的隸書特征

陸儼少的隸書作品有幾處很突出的地方：一是，“燕尾”表現(xiàn)得很充分，而“蠶頭”則時(shí)有時(shí)無(wú)?！靶Q頭燕尾”是隸書最基本的筆法，橫畫起筆時(shí)逆入回鋒形成“蠶頭”，收筆時(shí)折筆上挑故有“燕尾”，并且燕不雙飛，一字之中，宜用一次挑角，若重復(fù)使用，則顯得單調(diào)和拖沓。舉陸儼少二十世紀(jì)六十年代臨摹的《夏承碑》《開通褒斜道摩崖》《武梁祠堂畫像題字》以及創(chuàng)作的隸書扇面杜甫《戲?yàn)榱^句》為例，橫畫波磔和捺腳等時(shí)常重復(fù)上挑，以至于讓人不得不思考，陸儼少對(duì)此充分展現(xiàn)隸意的“燕尾”是否有某種程度上的偏嗜？聯(lián)想到陸儼少行書、草書作品中常常極意拉長(zhǎng)的“豎畫”，這些都成為他書寫中的習(xí)慣。陸儼少在《學(xué)書所得貽學(xué)凱》言：“夫書貴于當(dāng)而已，故知外強(qiáng)中干，矯揉造作，貌似驚人，取媚俗子，皆非善書者也。”②也許，在陸儼少看來(lái)，“波磔”“雁尾”的表現(xiàn)、“豎畫”的拉長(zhǎng)都是“當(dāng)”的，只不過(guò)在我們眼中卻“過(guò)了”。

我們先來(lái)考察陸儼少所取法的漢碑?！断某斜芬环礉h隸寬扁常態(tài)，結(jié)體多呈長(zhǎng)方形，八法盡備。諸家揣測(cè)為蔡邕所書，然并無(wú)確證。陸儼少款尾寫道：“伯喈此書謂之芝英體，乃八分之奇品也?！?關(guān)于《夏承碑》，清人王澍嘗謂：“漢碑之存于今者，唯此絕異。然漢人渾樸沉勁之氣，于斯雕刻已盡，學(xué)之不已，便不免墮入惡道。學(xué)者觀此，當(dāng)知古人有此奇境，卻不可用此奇法?！雹劭涤袨閯t云：“吾謂《夏承》自是別體，若近今冬心、板橋之類……”④，此處將《夏承碑》與金農(nóng)、鄭板橋的隸書相提并論，并非計(jì)較于點(diǎn)畫上，而是側(cè)重于風(fēng)格的奇崛、異樣、不可復(fù)制。

陸儼少 雁蕩山記

《夏承碑》難以臨寫，容易陷入“楷法入隸”或堅(jiān)硬刻板、毫無(wú)姿態(tài)之怪圈，陸儼少的臨作卻點(diǎn)畫生動(dòng)，只是過(guò)于去表現(xiàn)波磔，且起筆處時(shí)常側(cè)露鋒芒，這可能受早期臨習(xí)北碑筆畫出鋒的影響?！堕_通褒斜道摩崖》筆畫雖細(xì)卻遒勁有力，融入篆意卻沒有波磔，是早期“古隸”樸拙一路的作品。所謂“古隸”，徐鍇注《說(shuō)文解字·序》引班固云“謂施之于徒隸也，即今之隸書，而無(wú)點(diǎn)畫俯仰之勢(shì)”者是也，而后期典型的“八分書”則波磔明顯，筆畫一波三折。翁方綱《兩漢金石記》提及《開通褒斜道摩崖》，也強(qiáng)調(diào)了“未加波法”，他說(shuō)：“其字畫古勁，因石之勢(shì)，而縱橫長(zhǎng)斜，純以天機(jī)行之，此實(shí)未加波法之漢隸也?！标憙吧俚呐R作品顯然與原碑的旨趣有別。

不過(guò)，在陸儼少二十世紀(jì)七十年代的隸書劉禹錫《和樂天耳順吟兼寄敦詩(shī)》、毛澤東《卜算子·詠梅》以及幾件對(duì)聯(lián)作品中，這種燕尾“雙飛”的情況卻消失不見。他的隸書，特別是對(duì)聯(lián)作品已漸入佳境，泯去先前的刻意，也不過(guò)多地表現(xiàn)“縱逸飛動(dòng)”，這其中也有向清代人學(xué)習(xí)的因素在，增加了書寫性、書卷氣，在溫潤(rùn)典雅、不激不厲地書寫中呈示了正大氣象。

二是，隸書中摻入其他書體的筆情墨趣，“似隸非隸”，也受早期學(xué)楷的影響。比如，由隸上溯篆籀，行筆圓轉(zhuǎn)，線條婉而通；或字形上化用篆法，而在用筆上化圓筆為方筆，且結(jié)體修長(zhǎng)一變?yōu)閷挷?。陸儼少取法的不少漢碑作品，體勢(shì)上以篆入隸，或去篆不遠(yuǎn)，《夏承碑》《開通褒斜道摩崖》即是。另外，行筆節(jié)奏上明顯加快，書寫性增強(qiáng)，融入楷、行、草的筆意，不少筆畫都是順鋒起筆，下筆輕巧、靈和，筆勢(shì)迅疾，時(shí)出鋒芒；或隸楷相雜，風(fēng)格奇崛。

陸儼少十四歲開始臨帖，其《自敘》云：“初臨龍門二十品中之《魏靈藏》《楊大眼》和《始平公》，繼臨《張猛龍》《朱君山》等碑?！饼堥T四品中，除了《孫秋生造像題記》沒提及，其他三品皆是陸儼少書法入門之范本。從結(jié)體平正、以方筆為主的造像題記入手，不失為初學(xué)者好的方法。值得一提的是，《龍門二十品》雖是北魏時(shí)期的楷書代表作品，但因上承漢隸，字里行間常遺有隸書的神韻、筆意，特別是波磔上較明顯，收筆上挑出鋒?？梢哉f(shuō)，陸儼少書法從入門開始，便與隸書有“不解之緣”，正是因?yàn)閷?duì)造像題記等殘留“隸味”作品的研習(xí)，陸儼少掌握了“古拙之趣”，不為法度所拘，進(jìn)而上溯，在不易臨習(xí)的《夏承碑》《開通褒斜道摩崖》等作品上才能游刃有余地“詩(shī)心妙悟”。同時(shí)，也因?yàn)槲嚎呐R習(xí)，陸儼少隸書作品一度隸楷相雜。另外，陸儼少入手的這“三品”相比于“二十品”中的其他范本，刀刻的效果更明顯，甚至有工藝化的傾向，而聯(lián)想到陸儼少早期那些隸書臨作，多少也存在些工藝化、美術(shù)化的效果，這二者之間是否有些關(guān)聯(lián)？

陸儼少 臨《開通褒斜道摩崖》

陸儼少二十世紀(jì)四十年代的時(shí)候有過(guò)一次重要的“似隸非隸”的變法，當(dāng)時(shí)他攜妻兒避難重慶，一有余閑便作畫寫字?！霸谥貞c期間，公余每以片紙雜抄唐宋詩(shī)文，既不臨帖，復(fù)以己意為之，成為似隸非隸的書體 。這種書體橫畫闊而豎筆細(xì)，也不同于金冬心之漆書，我自以為有古拙意。山東王獻(xiàn)唐先生極稱之，我也以此寫信給馮超然先生，及勝利回來(lái)馮先生斥為“天書”，不好認(rèn)識(shí)，我自己后亦厭之。我書法面貌數(shù)變，這是最突出的一次?！雹菀躁憙吧偎R《寇謙碑》為例，確有“橫畫闊而豎筆細(xì)”的特點(diǎn)，但也并未每個(gè)字都是一成不變的格式，而是隨機(jī)應(yīng)變，只見字形撇捺夸張、線條豐富多變、姿態(tài)搖曳起伏，說(shuō)是隸雜楷，甚至楷雜隸都未嘗不可。

三是，章法上多采用橫無(wú)行豎有列的形式，字體大小錯(cuò)落安排，隨意生發(fā)，任其自然。這類作品體現(xiàn)不僅體現(xiàn)在其臨摹的摩崖石刻上，在創(chuàng)作中亦可見到。如隸書劉禹錫《和樂天耳順吟兼寄敦詩(shī)》，字形大小不一，大如“慰”字，所占空間甚至超過(guò)“新什”二字，小如“已”字，較之頂上“年多”二字，則顯“弱小”。順便一提，從此作也可看出陸儼少隸書雜糅幾體，簡(jiǎn)單舉一處，“鄧禹功成三紀(jì)事”中“鄧”字右耳部首已是楷書寫法，禹字則參用篆法。陸儼少二十世紀(jì)七十年代的對(duì)聯(lián)作品比較成功，沉著痛快，既顯生辣、又不乏渾厚，原因之一可能在于對(duì)聯(lián)的創(chuàng)作模式便于把握，至少在章法的安排上相對(duì)自然、輕松。陸儼少《山水畫芻議》說(shuō)到自己作畫不打草稿，即使巨幅作品，也只打小稿，安排大體位置，不勾定到一樹一石。而在書法上，其章法的生發(fā)因勢(shì)利導(dǎo)，字與字、行與行之間相互照應(yīng)，如其所言：“積字以成篇，以是未得字之趣而徒欲于篇得其勢(shì)末矣！……一字之成，俯仰正側(cè)不失其重心；一篇之成，疏密錯(cuò)落而互相映帶，行乎不得不行，止乎不得不止，則又自然之極則也?！雹?/p>

四是，墨法上的大膽應(yīng)用。前述陸儼少臨《寇謙碑》、隸書劉禹錫《和樂天耳順吟兼寄敦詩(shī)》以及書毛澤東《卜算子·詠梅》作品中，我們可以感知畫家在墨色的把握上比起專業(yè)書家常有他的優(yōu)勢(shì)。陸儼少很佩服黃賓虹的墨法，他說(shuō)“墨發(fā)于之筆墨者上也，

發(fā)之于暈染者下也。黃賓虹先生晚年墨法特勝，隨筆所至，純?nèi)巫匀?，而墨法出焉，高?biāo)絕詣，非人所及矣?！雹哂^陸儼少隸書，墨色濃淡干濕，既見層次，又融為一體，做到了濃而不呆滯、淡中有豐腴、干而不顯燥、濕還須見筆。還需指出的是，陸儼少在山水技法上開創(chuàng)“墨塊”，這一技巧與其行書題款或行草書作品中筆畫漲墨成塊面有異曲同工之妙，有更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺沖擊力。而隸書因字字獨(dú)立，也為避免臃腫、肥俗、古意盡失，并不宜用塊面的手法，偶見作品中筆畫暈染也應(yīng)當(dāng)是無(wú)意的。

陸儼少 畫泥醉閑七言聯(lián)

陸儼少 臨《開通褒斜道摩崖》

陸儼少 臨《武梁祠堂畫像題字》

“獨(dú)立門戶、空所依傍”的從藝精神，不離棄篆隸古法、筆過(guò)傷韻的美學(xué)理念

陸儼少自言變法的作品不同于金冬心之漆書，若從字形結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫線條，運(yùn)筆節(jié)奏上看確實(shí)如此，但創(chuàng)變的精神是一樣的，都不肯匍匐于古人腳下。陸儼少曾為王克文題冊(cè)頁(yè)，寫道：“自來(lái)未有不變而能克稱大家者，恨董巨無(wú)臣法?！痹诶L畫上，他確有這種自信；同樣，在書法上，他亦不愿討好古人，循規(guī)蹈矩地摹襲。他的“獨(dú)立門戶、空所依傍”的精神在“求變”中日益凸顯?！蔼?dú)立門戶”即是自成一家，有獨(dú)特的自我風(fēng)格、面貌；“空所依傍”則要辯證地理解，從他所言“然非法度，何出新意？此與恣肆豪放而乖悖于理者，何以異焉？”⑧可以得知，陸儼少并非否定法度、傳統(tǒng)，而是涉及“傳承與出新”⑨這一始終是重中之重的問(wèn)題。陸儼少多次在題跋中談到“獨(dú)立門戶、空所依傍”，鑒于重要性，茲錄于下 ：

香光晚出，崛起云間，獨(dú)能自辟門戶，空所依傍，遂開有清一代之學(xué)?！}董玄宰書杜詩(shī)《醉歌行卷》

予最愛李方膺題梅花詩(shī)云：“鐵干銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師。畫家門戶須自立,不學(xué)元章與補(bǔ)之。”有此一老，深獲我心，藩籬自抉，絕去依傍，何必古人有此。（按：此處元章為王冕，補(bǔ)之為揚(yáng)無(wú)咎。) —梅四則

書雖末藝，然能嶷然自熹，獨(dú)立門戶，無(wú)所依傍，而點(diǎn)畫之間，提按轉(zhuǎn)折，舒展恢廓無(wú)遺憾，蓋曠世二三百年而無(wú)一人焉。予無(wú)書名，然每私自與今之善書者比，進(jìn)而竊與古之大家相高下，則亦無(wú)甚愧焉?！额}自書卷》

陸儼少曾將自己變法期間的隸書相較于金農(nóng)的隸書，指明自己并未襲取金農(nóng)，而對(duì)鄭板橋的隸書評(píng)論，尚不見資料敘及。只不過(guò)，陸儼少曾批評(píng)鄭板橋的墨竹古法盡失，他說(shuō)：“文湖州創(chuàng)為墨竹，今真跡久堙，后惟趙松雪、敬仲嗣響元代，最稱擅場(chǎng)。陵夷至于明清之際，下及板橋輩乎，筆過(guò)傷韻，索然寡味，古法澌然盡矣?！雹鉄o(wú)獨(dú)有偶，陸儼少在另一處題跋談到如何畫好墨竹，他認(rèn)為：“寫竹貴有當(dāng)風(fēng)舞曳之致，然非研八法，取篆隸意者不能也?！雹饽敲?，我們也許可以說(shuō)，陸儼少所言“古法澌然盡矣”就是篆隸筆意被遺棄了，若如此，陸儼少對(duì)鄭板橋真隸相參、隸多于楷、作字如寫蘭竹的“六分半書”當(dāng)不至于有多少贊譽(yù)之言。平心而論，金農(nóng)、鄭板橋的隸書，一反莊重的廟堂氣象，而流露野逸之氣，是書體風(fēng)格史上奇葩。陸儼少的隸書，相比較這兩人，風(fēng)格意識(shí)尚嫌不足，但在樸質(zhì)上確為優(yōu)勝。

再細(xì)推敲陸儼少的評(píng)語(yǔ)，我們還可以發(fā)現(xiàn)，陸儼少認(rèn)為不應(yīng)“筆過(guò)傷韻”，“韻”失則古法亦無(wú)存。上文所述，這里的古法指“篆隸”古法，也就是說(shuō)，隸書的書寫不應(yīng)缺乏“韻”味?！绊崱笔呛钐N(yùn)藉、不事張揚(yáng)、虛和靈秀，韻之有無(wú)、高下、厚薄與格調(diào)、格局息息相關(guān)。王羲之書法被劉熙載譽(yù)為“韻高千古”，唐武宗以后的唐碑被葉昌熾批為“風(fēng)格漸卑，氣韻漸薄”。陸儼少則把“古”與“韻”聯(lián)系起來(lái)，去古漸遠(yuǎn)的作品往往沒有蘊(yùn)藉之致，亦即“傷韻”。今贅述于下?：

明代文沈并世書家，去古漸遠(yuǎn)，宋元虛和蘊(yùn)藉之致澌然盡矣。而騰擲踔厲，乃能超軼前輩，匪特此卷二公然也。

董香光書自顏平原入手，漸老漸熟，乃造平淡。于吳興每作勝語(yǔ)，嘗自負(fù)謂：書法至予，亦復(fù)一變。蓋其靈和秀嫩之致，政是明季諸公所不及耳?！}明人書五則

祝枝山書于明代允推為巨擘。顧其晚歲，縱橫恣肆，徒以快意，而筆過(guò)傷韻，元人蘊(yùn)藉之致少遜矣。獨(dú)此杜詩(shī)書卷，跌宕靈和，矩矱自持，不失“二王”風(fēng)范，中年得意書也。—題祝允明書杜詩(shī)卷

行文至此，我們可以作一總結(jié)，除了書寫技巧上，陸儼少還貢獻(xiàn)了更有價(jià)值的“獨(dú)立門戶、空所依傍”從藝精神，追求蘊(yùn)藉之致、不離棄篆隸古法、筆過(guò)傷韻的美學(xué)理念。陸儼少不愧是大家風(fēng)范，晚期的隸書作品在“求變”中，朝著氣度從容、古韻遺風(fēng)、虛和蘊(yùn)藉方向邁進(jìn)。

陸儼少 洛神圖并書法題跋

同時(shí)代人的隸書觀照

近代書法由于置于長(zhǎng)期相對(duì)封閉的文化環(huán)境，很大程度上仍沿襲清代、民初的金石考據(jù)傳統(tǒng)，即便如吳昌碩這樣有開創(chuàng)性的書家也喊出“復(fù)三代之古”的口號(hào)。因此，陸儼少對(duì)“古隸”的嗜愛也受到時(shí)代的熏染，但關(guān)鍵還在于他不走老路子，以冒險(xiǎn)性、探索性的從藝精神、理念對(duì)書壇舊風(fēng)氣給予沖擊。當(dāng)時(shí)畫壇如林風(fēng)眠、徐悲鴻等紛紛進(jìn)行現(xiàn)代意義上的嘗試，而書壇貌似波瀾不驚，依舊在傳統(tǒng)與規(guī)范中，悠游自在地表現(xiàn)著文人雅玩的心態(tài)，難以適應(yīng)新舊之間的轉(zhuǎn)換，倒是林散之、來(lái)楚生、陸儼少本身也是畫家身份的這一批書家們?cè)跁ā俺淌健鄙嫌辛送黄疲麄儾⒉恢皇恰皩懽帧?，在筆墨意味上，古典之外還富有現(xiàn)代性。

林散之除了用功于《禮器碑》，今存世的還有他臨寫《孔宙碑》《乙瑛碑》等作品，從他的《自序》中，還發(fā)現(xiàn)他臨過(guò)《曹全》《衡方》甚至《熹平石經(jīng)》這類整飭厘定的作品，而來(lái)楚生也臨寫過(guò)《乙瑛碑》《西岳華山廟碑》等。風(fēng)格多樣的漢隸，素有“一碑一奇”之譽(yù)，朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中將漢碑歸納為方整、流麗、奇古三種，林散之、來(lái)楚生所取法的《禮器》《乙瑛》《孔宙》《曹全》等屬流麗一類，書刻精到，流美之中見法度；陸儼少所取法的帶篆籀遺意，初學(xué)者甚至無(wú)所適從的《夏承碑》則屬于奇古一類，詭譎多變，隸變程度不高，有強(qiáng)烈的復(fù)古傾向。陸儼少?gòu)娜》ㄩ_始就迥異于同時(shí)代人，除了漢碑以外，他還關(guān)注寫經(jīng)書，他說(shuō)：“晉人寫經(jīng)淳樸有隸意。下洎唐代，當(dāng)世盛治，聲威遠(yuǎn)震，左拱右揖，雍容寬廓之思，此卷前段是也。后段絹書，漸趨漓薄，乃宋以后人書。?宋以后的寫經(jīng)，缺少隸意，書風(fēng)“漸趨漓薄”，而要追求古樸厚重，就得饒有隸意。

林散之、來(lái)楚生、陸儼少等人以“草情”入隸，把隸書寫活的同時(shí)，也提升了草書的創(chuàng)作空間，不僅線條更圓渾凝重，剛?cè)嵯酀?jì)，富有韻律感，氣息上也更趨于古雅、質(zhì)樸。特別是林散之的書法成就，自信不愧古之大家的陸儼少在他面前也自稱“予非知書者”，他題識(shí)：“今觀散翁書字，開卷之際，逸筆余興，百態(tài)橫生，淋漓揮灑，爛然在目，為人所不及者，亦得其自然之故也。予非知書者，只以自少好之，老而不倦，意非在善，聊以?shī)是楸泱w，所得如此，以之論散翁書，或不至鑿枘乎！”?

陸儼少古歌辭

隸書突破之難以及思考

我們還應(yīng)看到，陸儼少對(duì)隸書“古法”理念是有著非常到位的把握，其書體實(shí)踐最成功卻在行草；林散之幾十年精研漢隸，諸書體中草書成就卻是最高；甚至蕭嫻，她更是篆隸兼善，但給人以最深的印象也還是其筆下的擘窠行楷大字。這些藝術(shù)家深厚的學(xué)養(yǎng)、詩(shī)書畫的涵養(yǎng)、藝術(shù)氣質(zhì)都具備了，也不乏勤于實(shí)踐，但在隸書領(lǐng)域的美學(xué)、理念意義甚于風(fēng)格、創(chuàng)作層面。除了時(shí)代壓之，還有書體本身的緣故。隸書去古之遠(yuǎn)，背負(fù)“古”的形式與意蘊(yùn)，其實(shí)用性上遠(yuǎn)不及楷、行，抒情達(dá)意上無(wú)法媲美草書，出新意的同時(shí)極易削弱古意。如何出新意，并且不以喪失古意為代價(jià)，成為一個(gè)難題。

隸書突破很難，而最難處還不在用筆技巧、章法、墨法上，而是難在精神內(nèi)涵上。反觀當(dāng)代，初學(xué)隸書，甚至以隸書頻入國(guó)展的驕子們因難以突破而轉(zhuǎn)攻他體的比比皆是。當(dāng)代隸書，像林散之、來(lái)楚生等主要從經(jīng)典的漢隸名作中突圍而出的其實(shí)不多，一來(lái)是因?yàn)檫@些有法可循、法度分明的經(jīng)典作品都太常見，老面目已引不起多大的熱情，即使寫得與原碑幾可亂真，也并不為俗世稱頌；二來(lái)，下筆要再現(xiàn)兩千多年的古意和正大氣象，可謂“蜀道之難”，于是乎不如現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，趁早放棄。相反，當(dāng)代學(xué)隸之人，倒多有陸儼少那樣“不怕失敗”，也要變法的精神，他們也吸取了像錢君匋這批藝術(shù)家因吸收《流沙墜簡(jiǎn)》《居延漢簡(jiǎn)》《孫臏兵法》等簡(jiǎn)牘而自成風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)，因此當(dāng)代隸書不僅在用筆上參其他書體，書寫性更強(qiáng)，甚至在空間組合、節(jié)奏韻律、結(jié)構(gòu)變形、墨色上更為激進(jìn)。看似大踏步前進(jìn)，事實(shí)真是如此嗎？為此，有所裨益的做法，至少有兩方面：

一是文字學(xué)功夫。隸書的突破確實(shí)需要筆墨技巧，但更要從源頭開始。王福庵刻過(guò)一枚印章，印文是“非究于篆無(wú)由得隸”，王氏以篆刻最為聞名，其隸書亦有成就，推崇《西岳華山廟碑》等，其“究于篆”、精研《說(shuō)文》等對(duì)當(dāng)下隸書的突破有積極的意義，那些最基本的結(jié)構(gòu)變形、筆畫重組都不符合造字規(guī)律的作品，終究不入上品。另外，隸書“文氣”難得，學(xué)漢碑可得金石之氣，學(xué)簡(jiǎn)牘可得縱逸之氣，唯獨(dú)“文氣”“書卷氣”非多讀書不可至。二是兼及行草手札。篆隸的創(chuàng)作與行草手札的書寫并非互相排斥，而是互相汲取營(yíng)養(yǎng)，可舉趙之謙、吳昌碩為例，便知事實(shí)如此。即便如陸維釗，其自喜者乃所創(chuàng)“蜾扁體”，但欣賞者往往為那一手俊逸的小行草而驚嘆。當(dāng)下隸書為適應(yīng)展廳，突出的一點(diǎn)是大幅式的書寫，若能多從行草手札處汲取生氣，至少可破除呆板、生硬、造作之氣。

陸儼少 古歌辭

陸儼少 秀句清言七言聯(lián)

陸儼少手稿

注釋：

責(zé)編 /唐 昆

（本文作者為《中國(guó)書法》編輯部副主任）