張 毅

南宋詩學“中興”的書畫元素

張 毅

南宋詩學的“中興”，由陸、楊、范、尤“四大詩人”至姜夔而告完成。陸游不僅“草書歌”別具一格，也是南宋的書法大家，他的行草書以勁逸稚拙的體態(tài)和神馳意造的氣格名揚天下。楊萬里表現生活小情趣和自然靈性的“活法”詩，在構思上與折枝小景畫有太多的相同之處。范成大、尤袤和姜夔皆是精通書法的詩人，其崇尚自然高妙的詩意追求，亦體現在書法評論和書譜著作里。他們創(chuàng)作的論詩詩、論書詩和題畫詩，除了表現別樣的情懷、興味和格調外，也將書畫藝術的審美元素融入到創(chuàng)作構思和表現技法上，為詩書畫的會通提供了榜樣。

詩學 書畫 論書詩 題畫詩

文學思想與藝術

主持人語：琴棋書畫在宋代已成為士人生活中必需的文化素養(yǎng)，自此中國的士大夫文人除吟詩作文之外，擅長書畫者非常之多。在文學思想史研究中，我們應關注文人醉心書畫的生活之藝術，將論書詩和題畫詩納入文學與藝術會通的研究視野，進一步拓展文學思想的研究內容和思維空間。這組論文分別從不同角度探討文學思想與書畫藝術的關系，除了對南宋 “中興”時期陸游、楊萬里等人的詩學所蘊含的書畫藝術元素作描述外，還初步對金圣嘆的“妙畫”說、曾國藩的“藝通于道”書學思想進行專門的分析闡釋，以期能多維度地理解這兩位歷史人物的文學思想和文藝觀。（張毅）

南宋孝宗即位后，陸、楊、范、尤“中興四大詩人”和姜夔相繼活躍于文壇，在文藝創(chuàng)作上表現出別樣的情懷、興味和格調，為南宋的詩學“中興”注入了豐富的書畫元素。陸游是有戰(zhàn)士情懷而氣質豪放的詩人和書法家，自領悟“詩家三昧”后，作詩講究“詩外工夫”，提倡“養(yǎng)氣”和“江山之助”，以善為悲壯的詩篇和醉墨淋漓的“草書歌”，表現壯懷激烈的情懷。楊萬里的詩歌創(chuàng)作在告別江西和唐人后，注重于自然興感里汲取詩情畫意，善于發(fā)掘有雋永滋味的日常生活小情趣，善于用類似折枝畫的特寫手法表現具有活潑生機的自然景象。范成大、尤袤和姜夔都是兼擅詩歌與書法的作家，他們詩歌創(chuàng)作的審美趣味與楊萬里的“誠齋體”是一致的，但在書法的精通方面似更勝一籌。多才多藝的姜夔，除了詩詞與書法造詣頗高外，還精于音樂，能自度曲，他雖然是終身未仕的落魄文人，卻情韻格調頗高，引領文藝創(chuàng)作追求自然高妙的境界。

一

陸游是個性情中人，作詩具有善為悲壯的別樣情懷。他認為詩文與書畫創(chuàng)作的審美體驗是相通的，常用詩的形式來談論詩歌、書法和繪畫。陸游的論詩詩除了言詩法外，以“工夫在詩外”的主張影響最大。詩外工夫主要指與作者性情相關的“養(yǎng)氣”，以及能激發(fā)作者創(chuàng)作靈感的“江山之助”，這同樣是他論書評畫時所強調的，是其文藝思想的核心內容。

蘇、黃文藝思想的影響在南宋前期還在持續(xù)，尤其是以黃庭堅為宗室的江西詩派，在南北宋之際曾盛極一時，以至于后來的作詩者想自成一家，都有一個出入江西的學詩過程。陸游早年就曾拜曾幾為師學習江西詩法，并由其所言“轉語”悟入。他在《追懷曾文清公呈趙教授趙近嘗示詩》里說：“憶在茶山聽說詩，親從夜半得玄機。常憂老死無人付，不料窮荒見此奇。律令合時方帖妥，工夫深處卻平夷。人間可恨知多少，不及同君扣老師?！标懹蔚迷鴰子H傳的“玄機”，他在這首論詩詩里沒有明說，但應當與呂本中所說的詩歌創(chuàng)作的“活法”有關。陸游在《呂居仁集序》中說：“某自童子時，讀公詩文，愿學焉。稍長，未能遠游，而公捐館舍。晚見曾文清公，文清謂某，君之詩淵源殆自呂紫微，恨不一識面?！眳伪局性谠姼鑴?chuàng)作中倡導“活法”，要求作詩既遵循規(guī)矩，又要出于規(guī)矩之外；變化不測而不背離規(guī)矩。陸游在《贈應秀才》一詩中說：“我得茶山一轉語，文章切忌參死句。知君此外無他求，有求寧踏三山路？”詩里講的“忌參死句”指悟“活法”而言。“活法”與“悟入”聯系緊密，沒有“悟入”，所參前輩詩句就皆為死句。陸游在《示子遹》里說：

我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數仞李杜墻，常恨欠領會。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪？汝果欲學詩，工夫在詩外。

這首論詩詩是陸游晚年對自己學詩歷程的回顧，由早年作詩重視形式技巧和對江西詩學的繼承，到后來對詩家三昧的有所領悟，以至于最終明白“詩外工夫”的重要。這是一條從有法到無法、從師法他人到自成一家的學詩道路，以“忌參死句”的“茶山轉語”為轉折的關鍵，故而有“換骨”的比喻和造“三昧”之說。在當時流行的詩學術語里，“換骨”與“飽參”、“中的”意思相同，都是指在詩歌創(chuàng)作中因某種機緣而“悟入”，進入一通百通的出神入化之境。陸游在《讀宛陵先生詩》里說：“李杜不復作，梅公真壯哉！豈惟凡骨換，要是頂門開。鍛煉無遺力，淵源有自來。平生解牛手，余刃獨恢恢?！敝赋鰮Q骨的關鍵在于“窮源”的工夫要到家，若在學詩過程中具備“淵源有自”的深厚學養(yǎng)，就有可能達到如庖丁解牛那種以無厚入有間的出神入化之境。陸游《示兒》云：“文能換骨余無法，學但窮源自不疑。齒豁頭童方悟此，乃翁見事可憐遲！”窮源是在作詩的源頭活水處有所感悟，這種洞悉真性情的心靈感悟是獲得創(chuàng)作自由的必要條件。陸游在《夜吟二首》里說：“六十余年妄學詩，工夫深處獨心知。夜來一笑寒燈下，始是金丹換骨時?！边@就像本份衲子參禪，一旦“悟入”就如醍醐灌頂，性情全變，感覺與過去完全不同。

我昔學詩未有得，殘余未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球筑場一千步，閱馬列廄三萬匹；華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席；琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺。世間才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足論，廣陵散絕還堪惜。

用親眼目睹“詩家三昧”，形容靈感涌現時的創(chuàng)作自由狀態(tài)。張元干在《跋蘇詔君贈王道士詩后》里說：“文章蓋自造化窟中來，元氣融結胸次，古今謂之活法。所以血脈貫穿，首尾俱應，如常山蛇陣，又如風行水上，自然成文。……吾友養(yǎng)直，平生得禪家自在三昧，片言只字，無一點塵埃?！痹谖乃噭?chuàng)作中，得自在“三昧”意味著思維有了突破性的飛躍，進入獲得靈感后的頭頭是道的境界。陸游的創(chuàng)作經驗表明，文藝創(chuàng)作靈感的獲得，更多來自沸騰的現實生活和氣象萬千的江山之助。他在《解嘲》里說：“我生學語即耽書，萬卷縱橫眼欲枯。莫道終身作魚蠧，爾來書外有工夫。”明確表明應于“書外”獲取創(chuàng)作靈感。

有養(yǎng)氣工夫和江山之助，文藝創(chuàng)作就能進入自由王國。陸游在《題廬陵蕭彥毓秀才詩卷后》里說：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中?！币詾樵娙藨缴詈妥匀焕飳ひ捲娗?，所謂“文字塵埃我自知，向來諸老誤相期。揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩”。類似的表述，在陸游后期的詩歌里很多。他在《冬夜吟》里說：“今夜明月卻如霜，竹影橫窗更清絕。造物有意娛詩人，供與詩材次第新。”其《龜堂東窗戲弄筆墨偶得絕句》云：“北庵睡起坐東廂，無事方知日月長。天與詩人送詩本，一雙黃蝶弄秋光?！彼凇吨壑凶鳌防镎f：“沙路時晴雨，漁舟日往來。村村皆畫本，處處有詩材?！痹陉懹慰磥?，詩畫創(chuàng)作的源頭是實際生活中的審美感受。如其《文章》所說：“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵瑕，豈復須人為！”創(chuàng)作貴天成，也就是以自然興感為本色。其《即事》云：“孤蝶弄秋色，亂鴉啼夕陽。詩情隨處有，信筆自成章?！币磺卸际悄敲醋匀?，得來全不費功夫。

陸游的題畫詩創(chuàng)作融入了較多的現實生活感受，在對畫景的描述和畫意的體會中，帶有更多作者情感和個性的色彩。如北宋名畫家李公麟根據世間傳唱的王維“陽關三疊”的詩意，畫了一幅《陽關圖》，對詩人傷離別的悲愴情感作了淡化處理。但陸游在《題陽關圖》里說：“誰畫陽關贈別詩？斷腸如在渭橋時?；某枪麦A夢千里，遠水斜陽天四垂。青史功名常蹭蹬，白頭襟抱足乖離。山河未復胡塵暗，一寸孤愁只自知?！辈粌H在詩里強化了親朋之間里離別時的斷腸之痛，而且將這種離別的悲痛置于南宋那種山河破碎的現實中加以體會，蘊含著非常強烈的愛國情懷。日有所思，夜則會有所想，在陸游的詩里有不少記夢之作，其《夜夢與數客觀畫有八幅龍湫圖特奇客請予作詩其上書數十字而覺不復能記明旦乃追補之亦髣髴夢中意也》云：

高堂閱畫娛嘉賓，巨幅小卷縱橫陳。其間一圖最杰作，命意落筆驚倒人。奇峰峭立插地軸，飛瀑崩瀉垂天紳。壽藤老木幻荒怪，深潭危棧愁鬼神。忽然白晝起雷電，始覺異物蟠淵淪。陰云四興誅老魃，甘樹連夕蘇疲民。豈惟陂澤苗盡立，已活億萬介與鱗。文章與畫共一法，腕力要可回千鈞。錙銖不到便懸隔，用意雖盡終苦辛。君看此圖凡幾筆，一一圜勁如秋蓴。乃知世間有絕藝，天造草昧參經綸。吾言未竟且復止，剩發(fā)幽奧天公嗔。

這是一首夢中題畫之作，通過對一幅堪稱杰作的圖畫作品的印象描述，從中體會其命意和用筆的精妙，由此得出“文章與畫共一法”的結論。陸游還在對杜詩和杜甫畫像的評論中，指出詩和畫都重在表現作者的胸懷和神情。他在《讀杜詩》中說：“看渠胸次隘宇宙，惜哉千萬不一施。后世但作詩人看，使我撫幾空嗟咨?！闭J為不能簡單地只把杜甫當作詩人看待。他在題畫詩《草堂拜少陵遺像》里說：“清江抱孤村，杜子昔所館。虛堂塵不掃，小徑門可款。公詩豈紙上，遺句處處滿。人皆欲拾取，志大才苦短。計公客此時，一飽得亦罕。阨窮端有自，寧獨坐房琯？至今壁間像，朱綬意蕭散。長安貂蟬多，死去誰復算？”慨嘆一代詩圣的貧賤身世，由杜甫在戰(zhàn)亂中的遭遇，聯系到自己的坎坷人生，對士人懷才不遇的命運更是感慨良多。陸游主張繪畫必須傳神，如果是人物畫，必須畫出其特有的個性風神和人生態(tài)度。他晚年有多首題寫自己肖像而以“傳神”命名的詩，如《題傳神》云：“雪鬢蕭然兩頰紅，人間隨處見神通。半醒半醉常終日，非士非農一老翁。櫪驥雖存千里志，云鵬已息九天風。巉巉骨法吾能相，難著凌煙劍佩中?！崩象K伏櫪、志在千里的理想，與現實中賦閑在家的非士非農之老翁神態(tài)形成對照。他在《自題傳神》里說：“識字深村叟，加巾下版僧。擔挑雙草屨，壁倚一烏藤。得酒猶能醉，逢山未怯登。莫論明日事，死至亦騰騰?！北M管有點消沉，但在生活中依然保持樂觀態(tài)度。其《贈傳神水鑒》謂：“寫照今誰下筆親，喜君分得臥云身?？谥袩o齒難藏老，頰上加毛自有神。誤遣汗青成國史，未妨著白號山人。他時更欲求奇跡，畫我溪頭把釣緡?！标懹我陨韴髧暮狼橹晾喜凰?，盡管其晚年的生活如同隱居的山人和鉤叟，但一直希望能以丹心照汗青。他晚年的這些自題肖像之作，是其情懷和人格的“傳神”寫照，詩與畫的交融達到了如鹽入水的境界。

陸游肝腸如火的別樣情懷，在他的論書詩里亦得到充分的體現，達到了痛快淋漓的地步。其《題醉中所作草書卷后》云：“胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸。酒為旗鼓筆刀槊，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫。須臾收卷復把酒，如見萬里煙塵清。丈夫身在要有立，逆虜運盡行當平。何時夜出五原塞，不聞人語聞鞭聲。”醉中作草，這是唐代懷素等草書大家開辟的書寫風格，陸游的狂草創(chuàng)作則更進了一步，將其與戰(zhàn)士的情懷聯系在一起，以酒為旗鼓，以筆為飛刀、長矛，誓與逆虜一決勝負。他在《草書歌》里說：

傾家釀酒三千石，閑愁萬斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風云入懷天借力。神龍戰(zhàn)野昏霧腥，奇鬼摧山太陰黑。此時驅盡胸中愁，槌床大叫狂墮幘。吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。

這種抒寫胸中豪氣、壯氣而提筆如提刀的“草書”歌，在陸游的《劍南詩稿》里有好多首，甚至連詩題都是一樣的。戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的豪情，書家還有書家的氣勢。陸游在《醉中作行草數紙》里說：

還家痛飲洗塵土，醉帖淋漓寄豪舉；石池墨瀋如海寬，玄云下垂黑蛟舞。太陰鬼神挾風雨，夜半馬陵飛萬弩。堂堂筆陣從天下，氣壓唐人折釵股。丈夫本意陋千古，殘?zhí)敽巫愀啻U斧；驛書馳報兒單于，直用毛錐驚殺汝！

陸游的論書詩里回蕩著愛國激情，他是偉大的愛國詩人，詩歌留存的數量在宋代首屈一指；他的書法作品也別具一格，尤其是他的行草書，以勁逸稚拙的體態(tài)和神馳意造的氣格享譽書壇。他在《暇日弄筆戲書》里說：“草書學張顛，行書學楊風。平生江湖心，聊寄筆硯中。”張旭草書的奇逸筆勢，楊凝式行書的結體，對陸游的書法影響很大。他還虛心學習前賢蘇軾、黃庭堅、米芾等書家的作品。除摩崖題名和碑記外，陸游現存的書跡主要是筆札和自書詩卷。他的傳世名作《懷成都十韻詩》，以行書為主而加入章草的成分，用筆靈動而不失厚重，章法上字字獨立，但通篇氣勢貫通。他的《自書詩卷》，用磅礴氣勢連結行書與草書，落筆時勢從天落，如銀河瀉地，著紙時若蛟龍入海，縱逸灑脫而有自家風神。他在《四日夜雞未鳴起作》里說：“放翁病過秋，忽起作醉墨。正如久蟄龍，青天飛霹靂。雖云墮怪奇，要勝常憫默。一朝此翁死，千金求不得。”其《睡起作帖數行》云：“古來翰墨事，著意更可鄙。跌宕三十年，一日造此理。不知筆在手，而況字落紙。三叫投紗巾，作歌識吾喜?！标懹涡胁輹鴼飧咛煜碌膭沤『秃裰?，與其豪放悲壯的情懷和堅定自信是分不開的。

陸游不僅是“中興”大詩人，也是南宋一流書法家，于書法藝術造詣頗深。他在《跋蘭亭序》里說：“觀《蘭亭》當如禪宗勘辨，入門變了。若待渠開口，堪作什么。識者一開卷已見精粗，或者推求點畫，參以耳鑒，瞞俗人則可，但恐王內史不肯耳?！标懹螌x人法帖有非常精深的研究和到位的認識。其《跋樂毅論》云：“《樂毅論》橫縱馳騁，不似小字；《瘞鶴銘》法度森嚴，不似大字。此后世作者所以不可仰望也。”像蘇軾一樣氣高天下的陸游，無論詩文還是字畫，均被朱熹推為筆力勁健的表率。朱熹在《答鞏仲至》的系列書信中說：“放翁詩書錄寄，幸甚。此亦得其近書，筆力愈精健?！薄胺盼坦P力愈健。”“放翁得近書，甚健，謾知之?！薄胺盼汤瞎P尤健，在今當推為第一流?！痹诋敃r，陸游是被朱熹冠以“健筆”次數最多的大詩人兼書法家。

二

在中興四大家里，楊萬里、范成大和尤袤的文藝觀比較接近，追求自然清新、雅逸脫俗的興味，與稍后的姜夔是同路人。他們在文藝創(chuàng)作和批評中注重情趣和韻味，或是將生活興致與自然靈性融為一體，或是在雅淡的韻味中透露出清新的趣味，形成一種可以稱之為表現生活小情趣和自然靈性的創(chuàng)作風格。

楊萬里的文學思想有與陸游相同的地方，但在情調和風格方面有明顯區(qū)別。他早年的學詩過程與陸游一樣，也經歷了一個出入江西而于生活和自然里“悟入”的階段。他在《江西宗派詩序》里說：“江西宗派詩者，詩江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而詩曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。東坡云：‘江瑤柱似荔子。’又云：‘杜詩似太史公書。’不惟當時聞者嘸然，陽應曰諾而已，今猶嘸然也。非嘸然者之罪也，舍風味而論形似，故應嘸然也，形焉而已矣。高子勉不似二謝，二謝不似三洪，三洪不似徐師川，師川不似陳后山，而況似山谷乎？味焉而已矣。酸咸異和，山海異珍，而調胹之妙出乎一手也。似與不似，求之可也，遺之亦可也。”楊萬里改造了呂本中的“活法”說而標舉“詩味”，以為學江西詩不能只效仿其形跡，而要從詩味上去領悟。其《誠齋荊溪集序》說：“戊戌三朝時節(jié)，賜告少公事。是日即作詩，忽若有寤。于是辭謝唐人，及王、陳、江西諸君子皆不敢學，而后欣如也?！源嗣窟^午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹。萬象畢來，獻予詩材。蓋麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也，蓋詩人之病去體將有日矣?！痹谌粘Ｉ罾锇l(fā)現詩情，楊萬里由此感受到師法自然的喜悅。他在論詩詩《和李天麟二首》中說：

學詩須透脫，信手自孤高。衣缽無千古，丘山只一毛。句中池有草，字外目俱蒿?？煽诙撕嗡?？霜螯略帶糟。

句法天難秘，功夫子但加。參時且柏樹，悟罷豈桃花？要共東西玉，其如南北涯？肯來談個事，分坐白鷗沙。

所謂“透脫”指能夠透過詞、意領悟到詩的“味外之味”，是一種類似禪悟的具有創(chuàng)造性聯想的美感直覺。楊萬里在《送分寧主薄羅宏材秩滿入京》里說：“要知詩客參江西，政是禪客參曹溪。不到南華與修水，如何傳法更傳衣？吾家親黨子羅子，只今四海習鑿齒?；t玉白幾百篇？塞破錦囊脫無底。”詩味只能通過參悟領略，生活和自然中的美要靠直覺來把握，才能達到“透脫”的境界，才能無所依傍而自成一家。他在《下橫山灘頭望金華山四首》里說：“山思江情不負伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”此時已不再是詩人覓詩句，而是詩句尋詩人了。其《讀張文潛詩》云：“晚愛肥仙詩自然，何曾繡繪更琱鐫？春花秋月冬冰雪，不聽陳玄只聽天?！睆纳钪蝎@取詩情而師法自然，才能達到真正“透脫”的境界。

楊萬里對生活和自然的詩意有所感悟之后，形成了以“興味”為核心的創(chuàng)作觀，不僅賦予傳統(tǒng)詩學的“興”義以新的蘊含，也對詩的審美趣味有獨到的看法。他在《答健康府大軍庫監(jiān)門徐達書》里說：“大抵詩之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。是觸先焉感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也，斯之謂興。或屬意一花，或分題一草，指某物，課一詠，立某題，征一篇是已，非天矣。然猶專乎我也，斯之謂賦。至于賡和，則孰觸之，孰感之，孰題之哉？人而已矣。出乎天，猶懼戕乎天，專乎我，猶懼強乎我，今牽乎人而已矣，尚冀其有一銖之天、一黍之我乎？”楊萬里在這里將詩歌創(chuàng)作分為三類：最底層的是應酬性的賡和之作，稍好些的是立題成篇的賦詠之作，最高層次的是出于自然的觸物興感之作。他在《應齋雜著序》里說：“至其詩，皆感物而發(fā)，觸興而作，使古今百家、萬象景物皆不能役我而役于我?！庇谩案形锒l(fā)，觸興而作”來定義“興”，是為了強調詩歌創(chuàng)作出乎“天”的重要性，要盡量將雜有個人私欲的主觀意念摒除掉，才有可能憑純粹的直覺感悟到自然和生活中的美。他在《和段季承左藏惠四絕句》里說：

個個詩家各筑壇，一家橫割一江山。只知輕薄唐將晚，更解攀翻晉以還。

遮莫蟠胸書似山，更饒落筆語如泉。陰何絕倒無人怨，卻怨渠儂秘不傳。

道是詩壇萬丈高，端能辦卻一生勞。阿誰不識珠將玉，若個關渠風更騷？

四詩贈我盡新奇，萬象從君聽指麾。流水落花春寂寞，小風澹日燕差池。

盡管觸物興感的詩歌創(chuàng)作，可以唐詩和魏晉時期的詩歌做榜樣，于熟讀久參中獲得某種感悟；但最根本的還在于自己能直接于自然和生活中發(fā)現詩情，才有可能領悟詩的味外之味。楊萬里《讀白氏長慶集》云：“每讀樂天詩，一讀一回好。少時不知愛，知愛今已老。初哦殊歡欣，熟味忽煩惱。多方遣外累，半已動中抱。事去何必追？心凈不須掃?！彼凇杜c長孺共讀杜詩》里說：“一卷杜詩揉欲爛，兩人齊讀味初深。斫肝枉卻期千載，漏眼誰曾更再尋。”白樂天詩和老杜詩的味道，必須有真實的生活體驗才能深入理解。楊萬里《習齋論語講義序》說：“讀書必知味外之味，不知味外之味，而曰我能讀書者，否也?！秶L》之詩曰：‘誰謂荼苦，其甘如薺?！崛∫詾樽x書之法焉。夫食天下之至苦，而得天下之至甘。其食者同乎人，其得者不同乎人矣。同乎人者味也，不同乎人者非味也。不然，稻粱吾猶以為淡也，而欲求薺于荼乎哉？”這種“必知味外之味”的讀書法，也是楊萬里去詞去意的學詩法。他在《頤安詩稿序》里說：“夫詩何為者也？尚其詞而已矣。曰善詩者去詞，然則尚其意而已矣。曰善詩者去意，然則去詞去意，則詩安在乎？曰去詞去意而詩有在矣。然則詩果焉在？曰嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣?！庇锰侵识崤c荼之先苦后甘作比喻，認為一首詩的妙處不能只就字面意思里搜求，而應該透過詞、意領悟其獨特的雋永風味。

楊萬里早年學詩遍參唐人和江西諸體，然而皆不得要領，最終悟到了必須從日常生活和自然風物里汲取詩材，要善于觀察生活和師法自然。在告別江西和唐人后，楊萬里的詩歌創(chuàng)作注重以自然興感的方式汲取詩情畫意，善于表現具有活潑生機的自然性靈。他欣賞的詩之“興味”蘊含生活情趣，具有活潑、奇妙、風趣的美感和“味外之味”。如《凍蠅》：“隔窗偶見負暄蠅，雙腳挼挲弄曉晴。日影欲移先會得，忽然飛落別窗聲。”再如《小池》：“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭?！鼻罢邔懙氖侨粘Ｉ钪杏^察到的小情趣，后者表現自然界充滿靈性的生動景致，不僅觀察入微，而且取景巧妙，類似當時流行的邊角山水畫和折枝花鳥畫的構思。這在他的題畫詩里表現得更為充分。如《題蕭岳英常州草蟲軸，蓋畫師之女朱氏之筆，二首》其二：

筆端春草已如生，點綴蟲沙更未停。淺著鵝黃作蝴蝶，深將猩血染蜻蜓。

將蝴蝶、蜻蜓一類的飛蟲點綴于春草之上，這種構圖方式與“誠齋體”詩“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的景物描寫高度吻合，屬于以特定的視角聚焦于表現對象而將其放大的藝術表現手法。如《董主簿正道，壁間作水墨老梅一枝，宿鵲縮脛合半眼棲焉》詩：“斜枝飽風雪，疏花淡冰玉。一鵲忍清寒，居然伴幽獨?！庇梢基o棲于水墨老梅枝上的畫面描繪，營造出幽獨的詩之意境。再如《題山莊草蟲扇》：“風生蚱蜢怒須頭，紈扇團圓璧月流。三蝶商量探花去，不知若個是莊周？”由團扇所畫的草蟲，聯想到莊周夢蝶的典故，補充了畫面的詩意。在當時，折枝花鳥畫的構圖方式對山水小景畫也有影響，如楊萬里的《題文發(fā)叔所藏潘子真水墨江湖八境小軸》：

《洞庭波漲》：湖水吞天去，湖風送浪還。銀山何處是？青底是君山。

《武昌春色》：花外庚樓月，鶯邊吳宮柳。我欲問廢興，春風獨無口。

《廬山霽色》：彭澤收積雨，廬山放嫩晴。多情是瀑布，只作雨中聲。

《海門殘照》：萬里長江白，半規(guī)斜日黃。焦山渾欲到，宛在水中央。

《太湖秋晚》：水氣清空外，人空秋色中。細看千萬落，戶戶水精宮。

《浙江觀潮》：海涌銀為郭，江橫玉系腰。吳儂只言黠，到老也看潮。

《西湖夏日》：四月曾湖上，荷錢劣可穿。歸來開短紙，十里已紅蓮。

《靈隱冷泉》：小潘詩家子，解作無聲詩。八境俱妙絕，冷泉天下奇。

自北宋畫家宋迪的《瀟湘八境》出現后，各種“八境圖”也就多了起來，所謂“境”指的是景點，是從特定視角觀察到的風景，具有于整體中突出部分的藝術效果。在邊角山水的構圖中插入花鳥特寫的畫法在當時也比較流行。如楊萬里的《晚寒題水仙花并湖山》：

水仙怯暖愛清寒，兩日微暄懶欲眠。料峭晚風人不會，留花且住伴詩仙。

水面無風也自寒，船門已幕更深關。莫將若下三杯酒，博與湖邊幾點山。

煉句爐槌豈可無？句成未必盡緣渠。老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫。

無論是在山水畫里加入花鳥，還是花鳥畫以山水為背景，都能使畫面頃刻間生動許多，充滿自然的靈性。這種“無聲詩”反映到題畫詩里，就有如何用詩句捕捉江山妙境，如何展現自然靈性的問題。一種方式是根據畫面展開聯想，如楊萬里的《戲題水墨山水屏》：“棹郎大似半邊蠅，摘蕙為船折草撐。今夜不知何處泊？浪頭正與嶺頭平?！庇捎^山水畫想到旅行。再如《題謝昌國金牛煙雨圖》：“金牛煙雨最相關，老子方將老是間。不分艮齋來貌取，更于句里占江山?！蓖怀錾剿嬁捎慰删拥挠^感。另一種方式是再現畫面的意境，如《寄題萬安縣劉元襲橫秀閣》：“玉簮成陣雪成堆，秀氣橫空撥不開。楚岫蒼寒五云外，贛江白寫九天來。煙銷日出皆詩句，月色波聲喚夢回。早晩攜家過高閣，寄詩聊當一枝梅?！蓖ㄟ^詩歌意象的組合，構成動態(tài)的山水圖像，詩句皆是出自畫中景色的描繪，屬于對第二自然的審美表現。

在南宋“中興四大家”里，楊萬里、范成大和尤袤的文藝觀比較接近，楊萬里在題畫詩里表達的“興味”，在范、尤二人的作品里也有體現。如范成大的《題徐熙杏花》：“老枝當歲寒，芳蘤春澹濘。霧綃輕欲無，嬌紅恐飛去?！睆男踊ㄉL的環(huán)境入手，寫杏花在和舒的春光里的自然舒展。再如《題趙昌四季花圖》里的《海棠梨花》：“醉紅睡未熟，淚玉春帶雨。阿環(huán)不可招，空寄憑肩語?！痹趯L畫作品的鑒賞中，表現詩人的才情與意趣，詩風清淡而興味盎然。范成大的題畫詩比較多，內容也較為豐富。他說：“許國無功浪著鞭，天教飽識漢山川。酒邊蠻舞花低帽，夢里胡笳雪沒韉。收拾桑榆身老矣，追隨萍梗意茫然。明朝重上歸田奏，更放岷江萬里船?！庇陬}畫詩里表達歸隱的愿望。其《凈慈顯老為眾行化且示近所寫真戲題五絕就作畫贊》云：“孤云野鶴本無求，剛被差充粥飯頭。擔負一槎牙齒債，鐘鳴鼓響幾時休?！薄懊把┣帽蛎谆兀S堂如海缽單開。眾中若有知恩者，一粒何曾咬破來?！薄暗钪心喾鹨训で?，堂上禪師也畫成。笑我形骸枯木樣，無禪無佛太粗生?！痹谶@幾首為僧人寫真所作的畫贊里，透露出如“孤云野鶴”般的高逸情調。范成大在《題李云叟畫軸兼寄江安楊簡卿明府二絕》里說：

蒼煙枯木共荒寒，籬落堤灣洶漲湍。歸路宛然歸未得，閑將李叟畫圖看。

新圖來自雪邊州，皴石枯槎筆最遒。明府能詩如此畫，為渠題作小營丘。

稱贊李叟山水畫的寒荒蕭疏氣象與名家李成的畫風相似，不僅能展現原畫的優(yōu)美意境，還充分表達自己的審美感受，這是范成大題畫詩的特點。

尤袤的題畫詩也是如此，他在《題米元暉瀟湘圖》里說：

萬里江天杳靄，一村煙樹微茫。只欠孤篷聽雨，恍如身在瀟湘。

淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙。安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家。

據詩后的跋語，此詩作于“淳熙辛丑仲夏，梁溪尤袤觀于秋浦”。方回在《跋遂初尤先生尚書詩》中說：“誠齋時岀奇峭，放翁善為悲壯，然無一語不天成。公與石湖，冠冕佩玉，度騷媲雅，蓋皆胸中貯萬卷書，今古流動，是惟無出，出則自然。”南宋中興詩人無論風格傾向如何，均以興味清遠和自然天成為高格。

有別于楊萬里而與陸游相同的地方是，范成大和尤袤還有較高的書法造詣。范成大的外祖父是蔡襄，所以范成大的書法可謂有家學淵源。如周必大所說：“（范成大）公蔡氏所自出，故書法兼有真、行、草之妙，人爭藏之。壽皇（孝宗）尤愛賞，相與極論古今翰墨，數被賜予。”周必大還說：“某伏蒙寵示三大字，雄遒結密，蓋自莆陽外家，一變而入顏（真卿）、楊（凝式）鴻雁行矣?！狈冻纱蟮男锌瑫额}山谷帖》，有師法蔡襄《澄心堂帖》的痕跡，但受蘇軾、黃庭堅和米芾等人尚意書風的影響要更大些。范成大在《論學書須視真跡》里說：

學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢、輕重往復之法。若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。

學時不在旋看字本，逐畫臨仿，但貴行住坐臥常諦玩，經目著心久之，自然有悟入處。信意運筆，不覺得其精微，斯為善學。

因為善于學習而能自成一體，范成大進入了南宋書法四大家之列。他在《論書》里說：“古人書法，字中有筆，筆中有鋒，乃為極致?！逼洹栋纤抉R溫公帖》云：“世傳字書似其為人，亦不必皆然。杜正獻（衍）之嚴整而好作草圣，王文正（旦）之沈毅而筆意灑落，欹側有態(tài)，豈皆似其人哉？惟溫公（司馬光）則幾耳，開卷儼然，使人加敬，邪僻之心都盡，而況于親炙之者乎？”這種細致公允的品評，反映了其深厚的書學功底。

除名列“南宋中興四大家”外，尤袤在當時也有能書之名，但留存的是幾段有關《蘭亭敘》刻本的跋語。他說：“唐文皇初得此敘，命歐、褚、趙模、馮承素、韓道政、諸葛貞等拓本，以賜群臣，故傳于世數本。歐陽公《集古》不錄定武本，謂與王沂公家所刻不異。自山谷嘉定武本，以為“肥不剩肉，瘦不露骨”，于是士大夫爭寶之。其實或肥或瘦，皆有佳處。此本差肥而最有精神，號‘唐古本’，或云在永興年。若定武，自有三本，獨民間李氏本為勝，其余用李本再刻，益瘦細矣。”又云：“《蘭亭》舊刻，此本最勝。而世貴定武本，特因山谷之論爾。余在中秘，見唐人臨本皆肥。以楊檉所藏薛道祖所題本驗之，實唐古本也。而近世以此為定武，則誤矣。余凡見前輩所跋定武本，悉有依據，不敢臆斷。其‘湍、流、帶、右、天’五字皆損。后有見余所嘗見者，當自識之，難以筆舌辨也?！比绱酥匾暪疟九f刻，其用意與范成大的“學書須視真跡”完全一樣。

三

從某種意義上可以說，姜夔的詩學思想是楊萬里重自然興感的“興味”說的延伸，他在《送〈朝天續(xù)集〉歸誠齋，時在金陵》里說：“年年花月無閑日，處處山川怕見君。箭在的中非爾力，風行水上自成文?！币浴帮L行水上”稱贊楊萬里的“誠齋體”詩，用的是蘇氏父子論文貴自然的說法。風水之喻蘊含著詩文創(chuàng)作要如水一般隨物賦形的思想，追求能充分體現作者自得和風神的“自然高妙”之境。

姜夔在文學創(chuàng)作中主張“自得”和“精思”，他在《送項平甫倅池陽》里說：“論文要得文中天，邯鄲學步終不然。如君筆墨與性合，妙處特過蘇李前。”反對因襲則貴在自得。他在《詩集自敘》里說：“詩本無體，三百篇皆天籟自鳴。”“其來如風，其止如雨，如印印泥，如水在器，其蘇子所謂不能不為者乎？”如果能行于所當行、止于不可不止，那真可以說得“文中天”了。姜夔《白石道人詩說》云：“大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”這是用人的生命精神喻詩，將詩視為有自己氣象、體面、血脈和韻度的文體。姜夔認為應在“精思”的基礎上求“自得”，他說：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？”精思其理而后行之，知先行后，這是姜夔“精思”論的實質所在，但由識而悟才是精思的目的，故姜夔強調悟入的重要。他說：“文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟?！蔽蛉胧峭黄瞥煞ㄊ`的必經之路，惟有悟入才能自得精氣神。他說：“一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處?！庇脴氛{的不同來喻示有自家風味的“自得”。

作為楊萬里詩學思想的繼承發(fā)揮，姜夔強調要在“精思”的基礎上求“自得”，提出了著名的四種高妙論：

詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

在詩的“四種高妙”里，理高妙、意高妙和想高妙都屬于“精思”的范疇，唯自然高妙才是“自得”的境界。姜夔說：“《詩說》之作，非為能詩者作也，為不能詩者作，而使之能詩；能詩而后能盡我之說，是亦為能詩者作也。雖然，以我之說為盡，而不造乎自得，是足以為能詩哉？后之賢者，有如以水投水者乎？有如得兔忘筌者乎？”強調造乎自得，是為了于詩的“四種高妙”中凸顯自然高妙的重要性，與其書論中提倡用筆自然和風神之縱橫蕭散，在本質上是相通的。

由于強調“自得”的重要，以有規(guī)矩入，以不煩繩削而自合的無規(guī)矩出，遂成為姜夔書法理論的基本要求。他在《續(xù)書譜》中說：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字畫類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆應規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣。”在談唐人書法的應規(guī)入矩時，指出其缺乏晉人那種飄逸自得的風神。姜夔論真書時說：“點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。……丿（音瞥）、丶（音拂）者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀?！睘榱诉_到“自得”的境界，姜夔主張博習而精思，他在《續(xù)書譜》中說：“真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博習，可以兼通?！边@是一個由生入熟的過程。姜夔說：“米老曰：‘無垂不縮，無往不收?！吮刂辆潦烊缓竽苤９湃诉z墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也?！笔炷苌?，以至于用筆精妙而巧奪天工。書法的自然高妙，體現在能反映作者生命精神和氣質的書之“血脈”與“風神”里。姜夔《續(xù)書譜》言書之血脈：

字有藏鋒、出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳。后學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。《黃庭》小楷與《樂毅論》不同，《東方畫贊》又與《蘭亭》殊指。一時下筆，各有其勢，故應爾也。余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼?！必M欺我哉！

又專論“風神”云：

風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。則自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之臞，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

書的“血脈”和“風神”，其實就蘊含在能盡字之真態(tài)的筆跡中。姜夔說：“大令以來，用筆多失，一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今尤甚焉?！庇霉P多失則血脈不通。在論到前人用筆時，姜夔說：“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。此皆后人之論，折釵股者欲其屈折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其勻無起止之跡；壁坼者，欲其無布置之巧。然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。”注重筆勢則前后左右皆相呼應，如常山蛇陣頭尾連貫。

不僅血脈貫通，而且有自然的風神，這是用筆的最高境界。姜夔在《續(xù)書譜》中論用筆之方圓時說：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓曲直，不可顯露，直須涵泳，一出于自然?！币詾樵娢墓P墨出于自然方妙。其《續(xù)書譜》云：“有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢為主?！睆娬{要以筆鋒傳神。名帖真跡之可寶貴，就在于讓人能于其筆畫里領悟書家風神。姜夔說：“以此知《定武》雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可茍哉。”姜夔對書法“風神”超邁的推崇，與其論詩主張“韻度”飄逸的思想是完全一致的，最終的審美指向是自然高妙。

（張毅，南開大學文學院教授）

Elements of Painting and Calligraphy in the Revival of Poetics in Southern Song Dynasty

Zhang Yi

The revival period of poetics in the Southern Song dynasty began with the“four great poets”of Lu You,Yang Wan Li,Fan Cheng Da and You Mao,and ended with Jiang Kui.With a unique“cursive poem”,Lu You is not only a calligrapher in the Southern Song dynasty,but also famous for his cursive with power from plain posture to magic strokes.Compose show little interest of life and natural spirituality“l(fā)ife”of the Yang Wanli wrote poems on everyday’s funs and interests in nature,painting natural pictures with poetic words.Fan Chengda,You Mao and Jiang Kui are poets proficient in calligraphy,and their poetic pursuit of natural harmony is also reflected by their comments on calligraphy in their books and reviews.Poems on poetics on writings,and poems written on paintings by these poets display their special feelings,funs and styles.They applied the arts of calligraphy and painting and aesthetic elements into their literary creation and writing techniques,providing models for later poem writings,calligraphy and paintings.

Poetics;Calligraphy and Painting;Poems on Poetics;Poems Written on Paintings