○曾洪偉

哈羅德·布魯姆與第四種批評

○曾洪偉

引言文學批評形態(tài)種種

法國著名文學批評家阿爾貝·蒂博代（Albert Thibaudet,1874-1936）在其《批評生理學》（Physiologie De La Critique,國內(nèi)譯為《六說文學批評》，趙堅譯，郭宏安校，三聯(lián)書店，1989年，2002年）一書中，依據(jù)批評主體身份的不同，將文學批評劃分為自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評三類，或者分別稱之為“有教養(yǎng)者的批評”（讀者的批評、文學記者的批評、紳士的批評、公眾的批評、即時的批評、口頭批評、沙龍批評、報刊批評等）、“專業(yè)工作者的批評”（教授批評、大學批評等）和“藝術(shù)家的批評”（作家批評、直覺批評、同情批評等）?！坝薪甜B(yǎng)者的批評或自發(fā)的批評是由公眾來實施的，或者更正確地說，是由公眾中那一部分有修養(yǎng)的人和公眾的直接代言人來實施的。專業(yè)工作者的批評是由專家來完成的，他們的職業(yè)就是看書，從這些書中總結(jié)出某種共同的理論，使所有的書，不分何時何地，建立起某種聯(lián)系。藝術(shù)家的批評是由作家自己進行的批評，作家對他們的藝術(shù)進行一番思索，在車間里研究他們的產(chǎn)品。同樣這些產(chǎn)品要在沙龍里（包括一年一度展覽這些作品的沙龍展覽會和它們裝飾和使之活躍的私人沙龍）經(jīng)受有教養(yǎng)者的批評，還要在博物館里經(jīng)歷專業(yè)工作者批評的檢驗，討論和修復。”①而不同形態(tài)的批評其目的、旨趣和焦點也各不相同：自發(fā)的批評追求“趣味”，它注重的是“作品和人”，職業(yè)的批評旨在“評判、分檔、解釋”，它強調(diào)的是“規(guī)則和體裁”，而大師的批評則是為了“尋美”，它倚重的是“批評與創(chuàng)造之流會合，與藝術(shù)品本身會合”，即“對藝術(shù)創(chuàng)造力的深刻同情”，它“追求的是天性或意識的遇合”②。從批評特征上講，三者也迥異：自發(fā)的批評“與當代作家及其作品有著最經(jīng)常、最直接的聯(lián)系”，它對當下作品有著“機智、敏感、生動迅速的反應(yīng)”，且是一種“有血有肉、有聲有色的體味”結(jié)果。一句話，“自發(fā)的批評的功能是在書的周圍保持著經(jīng)由談話而形成、積淀、消失、延續(xù)的那種現(xiàn)代的潮流、清新、氣息和氛圍”③。職業(yè)批評“采用的是一種以搜集材料為開始，以考證淵源及版本為基礎(chǔ)，通過社會、政治、哲學、倫理乃至作者的生平諸因素來研究作家和作品的批評方法。這是一種實證的研究，其自然的傾向是條理化、系統(tǒng)化和科學化?！雹芏髱熍u是“一種熱情的、甘苦自知的、富于形象的、流露著天性的批評?！雹?/p>

如今，蒂博代對于文學批評形態(tài)的這三種分類方法也并未過時，即當今的文學批評也主要分為這么三類，雖然其內(nèi)涵已發(fā)生了程度不同的變異。然而，由于視野的局限（缺乏跨文化的眼光）和時代的原因（時代的發(fā)展演變），蒂博代尚未意識到或者說發(fā)現(xiàn)另一種批評形態(tài)的存在，即普泛存在于中國古代和現(xiàn)當代文學史上以及20世紀中后期西方大學里的“第四種批評”，亦即媒體批評、學者批評、作家批評之外的作家學者批評?！暗谒姆N批評”的主體身份是學者，往往身處大學體制之內(nèi)，以文學教學、研究為其職業(yè)，但同時也從事業(yè)余的文學創(chuàng)作，而當其進行文學批評之時，會聚焦文本的藝術(shù)性與審美性，并自覺、不自覺地將學術(shù)研究的學理性、系統(tǒng)性、嚴謹性、深刻性和藝術(shù)創(chuàng)作的感性、直觀性、形象性、情感性結(jié)合起來，融于一體，并形諸筆端，最終形成規(guī)避和異于學者批評的呆板僵化、作家批評的膚淺隨意的混合雜糅風格與特征?！八麄兺瑫r跨越創(chuàng)作領(lǐng)域和學術(shù)領(lǐng)域，既是學者也是作家，他們的批評既不同于學者所作的文學批評，也不同于作家所作的文學批評，有著自己獨特的關(guān)注點和話語。這一批評的理論成果也相當豐富：從米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》，到納博科夫的《文學講稿》、戴維·洛奇的《小說的藝術(shù)》，安貝托·艾柯的《悠游小說林》；從魯迅的《中國小說史略》、周作人的《中國新文學的源流》、朱自清的《詩論》，到梁實秋的《文藝批評論》、錢鐘書的《談藝錄》等都是影響深遠的深入文學肌理的批評?！雹?/p>

本文將依憑文學批評形態(tài)的這四種分類法，對哈羅德·布魯姆的文學批評演變軌跡與形態(tài)尤其是其“第四種批評”進行深入分析與考察，并思考與探討其對當下中國文學批評的價值與意義。

一、哈羅德·布魯姆：作家型批評家？學者型批評家？

哈羅德·布魯姆是當代美國乃至世界著名文學批評家，其以《影響的焦慮》《西方正典》等為代表的一系列批評著作在國內(nèi)外學界引起了巨大的反響。對于他的批評身份，國內(nèi)學界也開始關(guān)注，但尚缺乏系統(tǒng)的研究，而且由于布魯姆本身文學批評形態(tài)的復雜性與變動性，學者們在其批評身份的認定上存在著爭議，甚至針鋒相對、相互抵牾。

例如，黃燦然先生認為布魯姆是作家型批評家，而劉曉南先生則認為其應(yīng)該歸屬于學者型批評家。在黃燦然看來，雖然布魯姆是一位學院派批評家（因為他身處學術(shù)體制之內(nèi)），但他的文學批評卻極力抵制正統(tǒng)的、流行的、時髦的學院批評，并褪去了學院批評的范式、規(guī)則、風格、做派、形態(tài)（去學院化），即其批評有學院之名而無學院之實?！八菍I(yè)批評家，但他幾乎從不在書里加注或賣弄學問；他終生在學院教書，而且是名校，但他沒有任何學院味，事實上對學院各種潮流非常不屑，總要在這里那里批評它們幾句……”⑦。因此，對傳統(tǒng)、嚴苛的學術(shù)規(guī)范以及理論風潮的挑戰(zhàn)與叛逆，使他成為學院批評中的異類。在黃燦然眼中，他不僅是一位特立獨行、卓異出色的批評家，而且又儼然是一位優(yōu)秀的作家：“他是高深而博學的批評家，可以用500頁巨著寫26位作家（《西方正典》），更可以用七八百頁巨著寫一位作家（《莎士比亞：人的發(fā)明》）；他又是一位可以大眾化的作家，不僅有好幾本著作是暢銷書，而且有些（例如本書）就是面向大眾的；他寫古典作家，寫現(xiàn)代作家，寫當代作家?！雹喽斶@兩種身份在他身上一遇合，一結(jié)合，便猶如化合/學反應(yīng)一樣生成了二者特質(zhì)兼具、但作家身份更為突出的新的批評身份——“大作家式的批評家”，因為其文學批評具有鮮明而強烈的文學創(chuàng)作和審美文本特質(zhì)、色彩。“在這一切之上，他還是一位大作家式的批評家，寫起批評來可以看似不著邊際、權(quán)威武斷、省略跳躍、大肆鋪排甚至戲劇性地夸張?！雹峄蛘呖梢哉f，他的批評本身就是一篇篇美文，一部部文學作品。由于該書譯序的標題即為“大作家式的批評家”，再結(jié)合該段文字論述，不難看出，這是黃燦然對布魯姆文學批評身份所作出的終極認定與最終評價，即布魯姆總體而言是一位作家型的批評家。

而《第四種批評》（北京大學出版社，2008年）一書的作者劉曉南先生則從布魯姆的經(jīng)典名著《西方正典》出發(fā)，認為布魯姆從事的是學者批評，他是一位學者型批評家。因為雖然其“《西方正典》與作家學者的批評立場相近，都在捍衛(wèi)文學的審美價值”，然而“在評論具體的文本時，布魯姆顯然是從學者的閱讀體驗而展開的”，他缺乏對作品的審美形式分析以及沒有作為作家應(yīng)有的創(chuàng)作體驗和感悟的導入、滲入與充盈，其批評的智性、知性和理性有余而審美和感性不足?！拔覀兛吹降氖且晃蛔烤呶膶W審美鑒賞力的資深讀者和學者，在對他漫長閱讀生涯中廣袤視野內(nèi)的文學經(jīng)典進行比較、分析和判斷。這種分析仍然是外在于文本的，他關(guān)注的是作品與作品之間的關(guān)系，而不是作品內(nèi)部構(gòu)成的手段問題?！雹?/p>

兩位學者從各自不同的視角、立場、證據(jù)、認知、判斷出發(fā)，對布氏的批評身份得出了迥然不同的結(jié)論，這在當前的學界具有一定的代表性和典型性。然而，依筆者看來，他們的判斷存在著明顯的瑕疵與缺陷。首先，黃燦然先生僅依據(jù)哈羅德·布魯姆后期的文學批評成果就貿(mào)然得出結(jié)論，認為其應(yīng)歸入作家型批評家一類，這無疑是犯了以偏概全的錯誤，而沒有顧及和考量其前期文學批評成果及形態(tài)；而劉曉南先生的身份判斷也存在著類似的問題，即只見樹木不見森林，其僅從布氏的一部批評著作（《西方正典》）或該著的一部分內(nèi)容出發(fā)，就得出結(jié)論認為他應(yīng)該歸屬于學者型批評家，而未及其余。實際上，布魯姆的文學批評（也包含其宗教批評）成果眾多，其風格、形態(tài)變動不居，并隨著時間、時代的發(fā)展而變化。當研究主體僅僅依據(jù)研究對象一段時期內(nèi)一部分作品得出結(jié)論時，其偏見和管見也就難以避免。其次，布魯姆的批評論著常常內(nèi)涵、特點不拘一格，雜糅多樣，并在文本中混融一體，呈現(xiàn)出多元化的馬賽克特征和多副面孔，兼具媒體批評、學者批評、作家批評、作家學者批評的多樣氣韻與特質(zhì)，而當論者秉持二元對立、非此即彼等簡單化的邏輯思維方式研讀、考察其作品時，就難免會盲視或忽視其一、其二，而不及其它，其謬見也就自然產(chǎn)生。如黃燦然先生顯然忽視了布氏“大作家式”批評作品中的學術(shù)性、學者性，而劉曉南先生則盲視和誤解了《西方正典》中的文學性、作家性。

因此，如上述兩位學者那樣簡單地得出布魯姆的批評是作家批評或是學者批評都是有欠妥當?shù)摹Ｄ敲?，我們?yīng)該依據(jù)什么樣的標準或原則來考察、認定布氏的文學批評身份呢？布魯姆究竟應(yīng)該歸屬于什么類型的文學批評家呢？

二、布魯姆文學批評：從學者型批評到作家學者型批評

思維和視野決定認知與結(jié)論。筆者認為，在布魯姆文學批評身份鑒定的問題上，要避免盲視，產(chǎn)生洞見，就必須以全局、整體的眼光即動態(tài)而非靜態(tài)、全面而非片面、多文本而非單文本的綜合考察視閾與方法來厘定其身份。既有的分析與研究或者忽視了布魯姆文學批評（生涯）的動態(tài)發(fā)展與演變，或者只注意到其某一文本的特征而忽略了其它眾多文本的特征，或者只聚焦于其文本的某一側(cè)面而盲視了其它多維層面，如此等等均為視野的有限性引發(fā)了認知的局限性與迷誤性。事實上，布魯姆的文學批評生涯大體上經(jīng)歷了前、后兩個形態(tài)、特征各異的時期（以20世紀90年代為界），其批評身份在學者、作家之間滑動：前期主要是學院/者批評家，后期則主要是作家學者批評家（當然這也并非絕對，在后期有時他也以學者批評家、媒體批評家的身份與面目出現(xiàn)）。而由此，他的眾多批評著作中既有純粹的學術(shù)批評文體文本，又有作家學者型批評風格作品；而就一部批評著作而言，它可能既包含學者批評話語、形態(tài)、特征，又包含作家批評話語、形態(tài)、特征（如《西方正典》），呈現(xiàn)出學者批評與作家批評混合、雜糅、交融的多維面相與特點。因此，不難看出，布氏的文學批評著作無論從歷時還是從共時的角度來看，其形態(tài)與特質(zhì)都具有復雜多樣性與變動不居性，而忽略了這種復雜性與變動性，無疑就會在認知與判斷的問題上犯簡單化、靜止性的錯誤。

（一）前期：作為學院批評家的布魯姆

在其知識生產(chǎn)的前期，毫無疑問，布魯姆是位中規(guī)中矩的學院批評家，其文學批評是合乎學術(shù)規(guī)范與制度的典型學者型批評。這是因為，與其他美國學者一樣，布魯姆出身并生活于大學、研究機構(gòu)、學術(shù)界這樣的學術(shù)共同體以及現(xiàn)代學術(shù)制度之中。

在學術(shù)共同體基礎(chǔ)上形成的西方現(xiàn)代學術(shù)制度是“一個完整的體系（system），涉及幾個層面，例如學術(shù)共同體（academic world或academic community）的構(gòu)成、學術(shù)權(quán)力和學術(shù)資源（academic resources）的分配、學術(shù)政策（academic policies）的制訂、學術(shù)規(guī)范和規(guī)則的確立等等”(11)。由于“現(xiàn)代學術(shù)制度是伴隨現(xiàn)代國家制度的建立而建立起來的，國家制度的特征體現(xiàn)在學術(shù)制度中”，且“現(xiàn)代國家制度主要是一種官僚制”，因此“學術(shù)制度也相應(yīng)地具有官僚制的典型特征”，即：“非個人化、行政手段的集中化、科層化、規(guī)章化、標準的一致化、技術(shù)——工具化、可預測性、可計算性等。”(12)具體的學術(shù)事務(wù)管理則由國家行政管理機構(gòu)或核心學術(shù)機構(gòu)來執(zhí)行和實施，包括“學科的分類、學術(shù)資源的全國范圍的分配（財政預算、項目規(guī)劃等）、學術(shù)資格的全國認證（學位、學術(shù)職稱）、學術(shù)刊物的全國分級（核心刊物、影響因子等）以及學術(shù)成果的全國評價體系（晉級制度、學術(shù)獎勵）”等等。國家對學術(shù)的管控主要是“通過財政撥款、項目分配、確定晉級標準和設(shè)立學術(shù)獎勵等方式來影響學術(shù)研究的方向和方式，使其服務(wù)于國家的目標”，且“項目撥款、薪水、晉升和獎勵”又是“個人謀求在學術(shù)領(lǐng)域地位的經(jīng)濟動力和榮譽動力”(13)，因此，學術(shù)共同體成員作為以學術(shù)為職業(yè)的群體，為了生存、生活，為了獲取相關(guān)的經(jīng)濟物質(zhì)利益或其它非物質(zhì)形態(tài)的利益以及資本，他（或她）就必須服從國家的學術(shù)規(guī)范與管理，遵守學術(shù)制度規(guī)章與成規(guī)，甚至屈從于強制性的條款與政策，其在學術(shù)制度空間所進行的意義生產(chǎn)與建構(gòu)、學術(shù)/智識生產(chǎn)與產(chǎn)品必須合乎學術(shù)制度或?qū)W術(shù)共同體的公認或默認，以及成文或不成文的（約定俗成）規(guī)范、規(guī)格與標準，否則將會被驅(qū)逐出學術(shù)共同體之外，喪失學術(shù)資格與身份，并遭遇生存危機?！斑M入學術(shù)領(lǐng)域，便意味著必須首先獲得準入資格，即由各種學歷和學位構(gòu)成的學術(shù)資格臺階，然后根據(jù)學術(shù)資歷以及學術(shù)成果，獲得各種等級的學術(shù)職稱、相應(yīng)的薪水以及獎勵”，“如果把學術(shù)共同體比喻為一個學術(shù)共和國的話，那么，要被這個共和國接納為公民，就必須服從其制度”，“作為學術(shù)共同體的一個成員，他必須遵守公共道德規(guī)范和學術(shù)規(guī)則，否則將面臨學術(shù)機構(gòu)或?qū)W術(shù)共同體的懲罰（如解除職務(wù)、降級、輿論譴責等）”(14)。

而早期的布魯姆也不能免俗，為進階和生存于學術(shù)共同體和學術(shù)體制之內(nèi)，他必須主動接受學術(shù)制度的規(guī)約，自覺按照學術(shù)管理機構(gòu)或?qū)W術(shù)共同體制訂的規(guī)則、規(guī)條、規(guī)矩行事，如獲取學位、發(fā)表論著等等，以迎合學術(shù)行業(yè)/職業(yè)的規(guī)范及要求。例如，在進入耶魯大學工作之前，布魯姆先后獲得了康奈爾大學的學士學位和耶魯大學的博士學位；在成為教授之前和之后，他先后發(fā)表、出版了一系列學術(shù)論著；他具有自己穩(wěn)定的學術(shù)研究領(lǐng)域與研究方向。另外，像其他大多數(shù)的大學學者一樣，布魯姆還順從學界成規(guī)與慣例，參與與學術(shù)相關(guān)的諸多學術(shù)活動與事項，如學術(shù)獲獎、加入學會、領(lǐng)受各種榮譽博士頭銜等等。事實上，布魯姆的學術(shù)成果獲獎無數(shù)，如1956年耶魯大學授予其《雪萊的神話制造》約翰·愛迪生·波特獎；1962-1963年獲得古根海姆獎；1967年獲得牛頓·阿爾文獎；1971年其《葉芝》獲得美國詩歌學會頒發(fā)的麥爾維爾·凱恩獎；1973年獲得全國圖書獎評獎人獎；1982年獲得美國藝術(shù)與文學學會頒發(fā)的扎貝爾獎；2002年獲得第14屆加泰羅尼亞國際文學獎；2003年獲得墨西哥阿方索雷耶斯獎，等等；同時，他又是諸多學術(shù)團體如美國藝術(shù)與文學科學院、美國哲學學會等的會員。他一生中獲得的榮譽博士稱號也眾多：如他先后被波士頓學院（1973）、耶什華大學（1975）、博洛尼亞大學（1997）、圣邁克斯學院（1998）、羅馬大學（1999）以及達特茅斯馬薩諸塞大學（2002）等授予希伯來文學榮譽博士學位。而反過來，我們則不難推斷，布魯姆早期的文學批評無疑都是（或主要是）符合學術(shù)規(guī)制、具有濃重學術(shù)色彩和學院印記的學院派、學術(shù)批評（產(chǎn)品），這既包含其學士、碩士、博士論文，同時又包含其20世紀90年代以前的大多數(shù)文學、宗教批評論著，否則他不會被學術(shù)共同體（大學）接納成為大學一員，并被評聘為教授，其成果也不會被學術(shù)圈內(nèi)同行廣泛認可并給予獎勵，從而也不會被專業(yè)學會遴選為會員。而從其學術(shù)成果本身來看，其博士論文《雪萊的神話制造》完全符合當時學術(shù)界對于博士論文的規(guī)范要求，是一篇中規(guī)中矩的出色文學博士學位論文；而其后的論著如《虛幻的伴侶：英國浪漫主義詩歌解讀》《布萊克的啟示》《塔內(nèi)鳴鐘者：浪漫主義傳統(tǒng)研究》等都是按照“標準化”的學術(shù)研究規(guī)程與范式以及價值觀對英國浪漫主義詩歌展開的深入研究；而20世紀70—80年代以“誤讀四部曲”為代表的論著則是以理論建構(gòu)、學術(shù)創(chuàng)新為核心和旨歸的典型學術(shù)批評巨著：其語言的學術(shù)性、論證的邏輯性、行文風格的抽象生澀性、強烈的理論介入性和強大的創(chuàng)新訴求性都是顯而易見的。其此期論著呈現(xiàn)出的循規(guī)蹈矩、傳統(tǒng)的學院批評形態(tài)與樣態(tài)，無疑是強大的學術(shù)制度和學術(shù)共同體規(guī)則與規(guī)范（已積淀成為強大的集體無意識）對布氏進行無聲的規(guī)訓和塑型的結(jié)果。

（二）后期：作為作家學者型批評家的布魯姆

有評論認為，哈羅德·布魯姆是“西方傳統(tǒng)中最有天賦、最有原創(chuàng)性和最具煽動性的文學批評家”，是“當代最偉大的批評家”(15)。這其中，“最有天賦”是就布氏批評的個人才情而言，“最有原創(chuàng)性”是就其批評的學術(shù)/理創(chuàng)新性而言，“最具煽動性”是就其批評的藝術(shù)審美性而言。因此，可以說布魯姆是一個作為“才人”（才性）、“學人”（理性）、“詩人”（詩性）都極為突出和成就卓著的批評家。三種才能及稟賦集其一身，使得他的作品透顯出突出的多維性，而他的批評身份也由之具有多重性，即非單一的學者型批評家所能簡單概括。事實上，在其后期，除了學院批評（如《智慧何處尋》《千禧之兆》《影響的解剖》等）、媒體批評（如他在《紐約時報》《洛杉磯時報》上猛烈抨擊當紅、流行的J. K.羅琳的《哈利·波特》、斯蒂芬·金的恐怖小說等通俗暢銷作品）之外，布魯姆還主要從事作家學者批評。其批評身份在學者、作家之間滑動，總體呈現(xiàn)出“學者作家化”的趨勢。因此，無論從其后期還是從其歷史演變、總體形貌來看，布魯姆的文學批評形態(tài)/內(nèi)質(zhì)都呈現(xiàn)出多元化的復雜景觀。而其批評的作家化傾向與特點尤為明顯，其作品的詩性因其卓異的才性而得到進一步強化和提升。

首先，從邏輯上講，在細繹布氏的作家學者批評之前，我們應(yīng)該準確核定其身份：即他是作家學者嗎？

有學者認為，現(xiàn)代“作家學者”必然具有多重身份內(nèi)涵，他（或她）必須“既是感性的創(chuàng)作者，又是理性的研究者”，既是“職業(yè)學者”，又是“作家”，同時還是“教師”。首先，從“學者”的層面來看，“他們以學院或研究機構(gòu)為單位，以教學與科研為專業(yè)和職業(yè)，以教師、專業(yè)研究者的勞動報酬為生”(16)，也就是說，作家學者必須經(jīng)過一系列的嚴格考核獲得準入資格，被學術(shù)體制接納成為正式一員，為體制效力并被其供養(yǎng)。這是作家學者最根本、也是最主要的身份標識。其次，從“作家”的角度來講，作家學者在體制工作、職業(yè)之余還從事自由的、既專業(yè)又業(yè)余的、“不與生存‘掛鉤’”、“不與獎勵存在直接聯(lián)系”的、“帶有某種超功利的‘游戲’姿態(tài)”“遠離市場和體制的約束”“疏離商業(yè)化和政治化”的文學創(chuàng)作。此外，作家學者還必須具有“教師”的身份，“擔負著為人師表、傳道授業(yè)解惑的任務(wù)”，而與此同時，“課堂講學工作促使他們有意識地將問題的思索與解決帶入課堂”，如“魯迅的《中國小說史略》、沈從文的《沫沫集》、納博科夫的《文學講稿》、安貝托·艾柯的《悠游小說林》等都是由課堂講稿整理而成的”(17)。這些著作往往是“形象性”（藝術(shù)性/可讀性）和“雄辯色彩”（學術(shù)性）兼具。

從這三個標準來衡量與判斷，布魯姆無疑是不折不扣、典型的作家（型）學者。首先，布氏擁有進入大學任職所必須的博士學位、學歷，并終其一生在大學從事常規(guī)的文學教學、科研工作，并獲得了終身教授的席位與身份；其次，在從事職業(yè)學者工作之余，布魯姆還從事文學創(chuàng)作，如他創(chuàng)作了科幻小說《飛往金星：諾斯替幻想》（The Flight to Lucifer：A Gnostic Fantasy）；再次，除了從事學術(shù)研究之外，布魯姆還長期承擔教學任務(wù)，為學生開設(shè)了英美詩歌、莎士比亞等課程，而《正典的強光》(1987)是他在紐約城市學院所做的講座結(jié)集，《神圣真理的毀滅》(1989）是他在哈佛大學所做的諾頓講座精華結(jié)集，《莎士比亞：人類的創(chuàng)造者》（1998）是在他莎士比亞課程講授內(nèi)容與思考基礎(chǔ)上的重要成果。而且，這些著作也是集藝術(shù)分析、審美性和學術(shù)性于一體。當然，與其他作家學者相比，布氏在文學創(chuàng)作這一領(lǐng)域的成果不甚豐厚，甚至略顯單薄（僅有一部，但這種情況在中外作家學者中并不少見：中國古代作家學者以及現(xiàn)代作家學者如錢鐘書等創(chuàng)作的文學作品也不多），但這并不妨礙他成為作家學者，而且其文學批評成果與其他作家學者相比也毫不遜色。這是因為，在具體的批評實踐中，其作品的詩性因其卓異的（藝術(shù)/審美、理論）才性——超強的藝術(shù)感悟力、文學素養(yǎng)（他7歲即開始接觸文學，并遍覽世界經(jīng)典，且過目不忘）和理論穿透力、原創(chuàng)力（如誤讀理論的建構(gòu)）、藝術(shù)分析能力等——而得到進一步提升，這是其他批評家所難以匹敵和比肩的。

那么，布魯姆后期的文學批評具體又是怎樣的呢？通過深入分析和考量其批評文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，布氏批評的“雙棲性”、雙重性（即融合、兼具作家批評與學者批評性質(zhì)、特點與形態(tài)的一種二元、復合批評）與其前期相比甚為明顯和突出。這種雙棲型批評實際上就是一種典型的作家學者批評。

這種綜合的第四種批評新形態(tài)首先要求批評主體具有從事文學創(chuàng)作和學術(shù)研究的雙重經(jīng)歷，具有作家、學者的雙重身份，然后在文學批評中能將兩種資源（文藝創(chuàng)作經(jīng)驗與技能、學術(shù)研究的經(jīng)驗與理論知識儲備）巧妙地、熟練地、有機地糅合到其批評文本之中。作家學者批評實際上是學者批評的有意識作家化（藝術(shù)化），是學者為著某種目的而企圖掙脫學院學術(shù)規(guī)范的樊籠、鎖鏈與束縛、打破學院批評單一的范式和沉悶的氣氛所做出的藝術(shù)、文體反抗與革新。當然，不同的批評主體（作家學者）或者其生產(chǎn)的不同批評文本之間，其作家化程度往往并不一致，相互之間并不具有價值的可比性和高下性，但無疑都具有作家化的傾向。

總的來講，作家學者批評的核心特點包括：在批評理念與主張上擁躉“審美至上”“藝術(shù)至上”的觀點，在批評實踐中往往聚焦、挖掘文本的藝術(shù)性，尤其是其藝術(shù)手法、寫作技巧的運用，在文字的表述上注重手法、風格的多元性，但文字、意義表達的審美化、藝術(shù)化是其核心。與此同時，它也一定程度地保留了學院學術(shù)批評的理論性、系統(tǒng)化、嚴謹性的特點?！熬C觀作家學者們的文學批評，會發(fā)現(xiàn)他們的批評立場有著驚人的一致。反對闡釋、捍衛(wèi)‘形式’、強調(diào)文學性、藝術(shù)性和文學的審美功能，似乎是作家學者們最默契的態(tài)度……”(18)“作家學者的文學批評立場始終保持著對學院流行的文學研究方法的警惕和懷疑，維護藝術(shù)的本質(zhì)、強調(diào)藝術(shù)的獨立性和不可替代性是他們不約而同的共識”(19)，“作家學者批評與作家批評在立場上相近，但亦有區(qū)別。由于浸淫于學術(shù)場，作家學者的批評往往都帶有學者的學術(shù)自覺。為適應(yīng)講課或者學術(shù)著作規(guī)范的需要，這些批評不同于作家創(chuàng)作談的散漫，具有相當?shù)睦碚撋屎蜕疃龋瑤е到y(tǒng)而嚴謹?shù)淖黠L”(20)，“作家學者對于過于理論化的學院批評抱有一定的懷疑態(tài)度，他們認為應(yīng)該更關(guān)注作品技巧層面的藝術(shù)生成”(21)，“學者批評往往以方正穩(wěn)重為風尚，避免個人化風格的介入；第四種批評卻不愿意掩飾個性色彩，追求批評文本本身的可欣賞性”(22)。

另外，受其作家維度的文學創(chuàng)作、表達方式與語言慣習和審美價值追求的深刻影響，作家學者的批評還呈現(xiàn)出豐富的情感性和鮮明的主觀立場、傾向與態(tài)度，這與學院批評一貫的、常規(guī)的有意克制與壓抑批評主體自我情感、追求零度情感敘述和客觀中性立場的做派迥然不同。

與蘇珊·桑塔格一樣，布魯姆是堅持“審美至上”原則的理論家和批評家，并自稱是“一個終身的唯美主義者”，他認為“審美只是個人的而非社會的關(guān)切……文學批評作為一門藝術(shù)，卻總是并仍將是一種精英現(xiàn)象”(23)“……只有審美的力量才能透入經(jīng)典，而這力量又主要是一種混合力，嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認知能力、知識以及豐富的詞匯”(24)；在他看來，“審美王國”是“真正詩歌”的唯一源泉，在進行詩歌評價時不能失去“審美的感覺”(25)。審美是他文學批評的唯一衡量標準，而倫理道德、政治意識形態(tài)、市場、文化等其它因素則被一概排斥。例如，在《西方正典》一書中，布魯姆對以“憎恨學派”為代表的反審美傾向的文化批評、政治批評風潮極為憎惡和反感，并予以批判與聲討：“也許你們已經(jīng)知道，在20世紀最后三分之一的時間里，我對自己專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生的事一直持否定的看法。因為在現(xiàn)今世界上的大學里文學教學已被政治化了：我們不再有大學，只有政治正確的廟堂。文學批評如今已被‘文化批評’所取代：這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的時髦東西所組成的奇觀。西方經(jīng)典已被各種諸如此類的十字軍運動所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究，以及各種關(guān)于性傾向的奇談怪論。如果我是出生在1970年而不是1930年的話，我就不會以文學批評家和大學老師為職業(yè)，就算我有12倍的天賦也不會作此選擇。但是，正如我在一些完全亂套的大學中對懷有敵意的聽眾所說的，我的英雄偶像是薩繆爾·約翰遜博士，不過即使是他，在如今大學的道德王國里也難以找到一席之地?！?26)另外，布魯姆對從事去審美化文學研究的文學學者也進行了辛辣的諷刺與嘲笑，指斥他們的文學研究的非專業(yè)性以及對于文學文本審美（分析）的悖離與逃避?！盀槭裁辞∏∈俏膶W研究者變成了業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家呢？這雖是一大謎團，卻也并非完全不可思議。他們憎恨文學或為之羞愧，或者只是不喜歡閱讀文學作品。閱讀一首詩、一篇小說或一出莎氏悲劇對他們而言無非語境分析練習，但不是在尋找充分的背景材料這惟一合理的意義上。語境不論是怎么選出來的，總是被給予了比彌爾頓的詩、狄更斯的小說和《麥克白》更多的力量和價值。”(27)而這反過來即可見出布魯姆對于文學批評審美分析的內(nèi)在吁求與極力提倡。因此，對20世紀以來愈演愈烈的學院派“批評的理論化/文化化/意識形態(tài)化”趨向與熱潮，布魯姆是極力反對與抵制的，甚至不惜提出“以藝術(shù)反對理論”（art against theory）的極端化口號，即提倡以藝術(shù)的感性抵抗理論的理性和以審美對抗非審美/去審美的意識形態(tài)的方式，來維護和捍衛(wèi)審美、感性的絕對權(quán)威與中心地位。其對審美、藝術(shù)的重視、偏愛或者說迷狂也為其他學者如愛德華·薩義德所發(fā)現(xiàn)：“已故的愛德華·薩義德在比較福柯和布魯姆時曾敏銳地指出，前者關(guān)注的是一個‘文化的世界’，而后者關(guān)注的是一個‘藝術(shù)的世界’?！?28)在文學批評方法與實踐上，布魯姆也特別重視審美經(jīng)驗、藝術(shù)手法的介入與融入：“從方法論上看，布魯姆的批評思想包含了德·曼關(guān)于審美閱讀和修辭閱讀的二分法，但他與德·曼等人的解構(gòu)思想在本質(zhì)上的‘差別要遠遠多于相似’。由于他同時對文本的語言形象和修辭手法極為重視，他的審美批評在實踐上體現(xiàn)了克羅齊的美學觀，即把審美認知看作直覺的和分析的兩種活動：一方面以審美的眼光來領(lǐng)悟作品形象，另一方面以藝術(shù)的眼光來分析語言風格。于是，他把審美感受和語言特征當作自己文學批評的主要關(guān)注對象，在批評實踐上也以此作為兩個基本的分析角度。”(29)“文學批評，按我所知來理解，應(yīng)是經(jīng)驗和實用的，而不是理論的?！?30)也就是說，在具體的文學批評實踐與文本分析中，布魯姆從文本細讀開始，注重從審美感性（直覺）體驗進入（而不是像學院派的文本批評那樣從理論開始，以理論先入為主去切割、闡釋文本），從語言細節(jié)（如詞匯的運用）、修辭手法（如反諷）切入，重視分析文本的敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲音以及人物形象的塑造與刻畫（如布魯姆分析認為，作為經(jīng)典中心的莎士比亞最為成功的一點，是創(chuàng)造出了“自由的自我藝術(shù)家”群像：哈姆萊特、福斯塔夫、愛德蒙、伊阿古、麥克白，等等；而哈姆萊特成為文學經(jīng)典人物的中心的原因，就在于他突出的“自由反思的內(nèi)省意識”：“哈姆萊特心靈上每時每刻都在上演一出戲中戲，因為他比莎劇中任何其他人物都更是一位自由的自我藝術(shù)家”，“那種自由反思的內(nèi)省意識仍是所有西方形象中最精粹的，沒有它就沒有西方經(jīng)典，再冒昧點說，沒有它也就沒有我們”(31)）等等，這些都表明他是從一個作家創(chuàng)作的角度來分析、批評文本的，而非劉曉南先生所說他只會分析作品的外在內(nèi)容。這一作家型的批評方式或范式可能來自布氏自身的創(chuàng)作經(jīng)歷與體驗，也有可能來自他從小因遍覽世界文學經(jīng)典而形成的深厚文學素養(yǎng)，還有可能來自唯美主義美學理論和創(chuàng)作主張（注重形式和技巧）以及他人（如德·曼、克羅齊等）的潛移默化影響，或者是這些因素共同導致了他這一批評形態(tài)與特征的形成。而除此之外，布魯姆還從其它藝術(shù)技/手法角度審視、分析作品，如陌生化手法、形象比較方法等等。從這一面向而言，稱呼布魯姆是一位作為作家、藝術(shù)家的批評家是絕不為過的。綜而言之，通過以上分析可以看出，無論是從美學主張，還是從批評方法與實踐來看，布魯姆都是具有高度自覺的審美意識的文學批評家。

在文體風格上，布魯姆后期的批評著作無論與其前期還是與其他學者的批評著作相比，其個性化色彩、表達的藝術(shù)性、可讀性都非常明顯和濃郁。布魯姆有意識地沖破、掙脫學院派批評的禁錮與束縛，一掃傳統(tǒng)、主流學者批評理論先行、專業(yè)術(shù)語充斥、艱深晦澀、行文嚴肅呆板、理性張揚、感性壓抑、零度情感、主體隱匿、客觀中立等整齊劃一、千人一面的書寫模式與范式，大膽建構(gòu)屬于自己的批評文體。首先，在其批評作品中，讀者可以深切感受到其豐富的情感樣態(tài)以及強大的情感張力，他時而幽默嘲諷，時而憂傷悲憤，時而溫情脈脈，時而激情勃發(fā)；在其它批評家作品中難得一見的“我”“我們”等第一人稱主體頻繁出場，成為作者頻頻表達、抒發(fā)自己多樣情愫的噴發(fā)口，它們不僅拉近了與讀者的心理距離，而且極易引發(fā)、觸動作者/批評家與讀者之間的情感對話、交流與共鳴?？傊?，布魯姆毫不掩飾自己內(nèi)心豐富的情感生成，并任由其在字里行間自由流淌、舒展、奔涌、恣肆、抒發(fā)，其個性化的風格（包含個人性格、個人情感、個人觀點）和愛憎分明的立場也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，而由此我們也可看到一個個性張揚、情感豐沛、生動立體、輪廓清晰、有血有肉的批評主體形象?！白x哈羅德·布魯姆的評論……就好像在讀石火電閃般的經(jīng)典”，“哈羅德·布魯姆是我們時代文學批評界的領(lǐng)軍人物……他激活了他的文學批評，將自己的滿腔熱情傾注其中”(32)。與此同時，布魯姆還非常重視文學批評表達的藝術(shù)性即詩性/詩化特征。首先，他去除學院批評統(tǒng)一的格式規(guī)范和程式化的批評范式枷鎖束縛和限制，不拘一格，自由表達；其次，他驅(qū)除理論的重霾，卸下理論的重負。因為在他看來，“文本批評，按我所知來理解，應(yīng)是經(jīng)驗和實用的，而不是理論的。我?guī)煼ǖ呐u大師——尤其是塞繆爾·約翰遜和威廉·哈茲利特——從事批評藝術(shù)，是為了把隱含于書中的東西清楚地闡述出來”(33)。即文學批評主要是依靠審美感悟和直覺的介入，從感性出發(fā)，把書中的隱含之意清晰表達出來，而所謂理論（尤其是20世紀以來生成的各種學院派批評理論）都是贅余之物，毫無用處。這體現(xiàn)出布魯姆鮮明的實用主義批評觀和唯美主義學美學觀。這樣，少了規(guī)則的束縛與羈絆，卸掉理論的重負，剝除理論的矯情和刻意裝點，在涌動不已、激昂澎湃的內(nèi)在情感的驅(qū)遣下，在感性和直覺的牽引下，布魯姆輕裝前行，其作為作家的才情和多年的文學素養(yǎng)與積淀被激活與喚醒，其行文運思走筆自由生動活潑，詩意流淌，文筆酣暢，其色彩斑斕、輕松活潑的文體風格與其他學者批評灰色、沉郁的基調(diào)形成鮮明對照。這充分體現(xiàn)出布氏后期文學批評崇藝、尚美的一面。因此，從閱讀效果來看，讀者在其文本的字里行間不僅能感受到其率真、奔放的情感噴涌與激蕩，而且還能欣賞到其情感、意義的詩意／藝化表達。例如，同樣是評論文學經(jīng)典的名作，約翰·杰洛瑞所作的《文化資本》是典型的學院派批評專著，是為學術(shù)界的小圈子同行而作；而哈羅德·布魯姆的《西方正典》則是作家學者型批評著作，主要是為學院外的“普通讀者”而著。兩者在文體風格上判然有別：“……從英文文筆上看，《文化資本》的行文比較艱澀，復雜的長句和專業(yè)的詞匯使人不得不小心翼翼地‘細讀’和思考其中的涵義；《西方正典》的文體則十分流暢，華麗的文辭和充沛的激情常使讀者的心緒游走于眾多名家巨著之間而流連忘返。”(34)又如，在其《如何讀，為什么讀》中，讀者也能深深地體驗到其激情的盡情揮灑和藝術(shù)化的精彩演繹：“我們不僅感受到他作為普通讀者的熱情，而且享受到他表達這種熱情時勃發(fā)的大作家才有的精彩句子。”(35)“擁擠在奧康納那些令人驚嘆的故事中的人物，都是被罰入地獄的人——弗蘭納里·奧康納樂呵呵地把她的大多數(shù)讀者都包括在這個類別里。我覺得，讀她的小說的最好辦法，是一開始就承認我們自己是她那些被罰入地獄的人物之一，然后從那里開始痛痛快快地享受她那怪異而難忘的講故事的藝術(shù)?！?36)“講故事時那種充沛的活力，是很難抗拒的，而莫泊桑的寫作，從未像在《泰利埃公館》中表現(xiàn)得這么妙趣橫生。這個諾曼底故事，有溫暖，有歡笑，有驚奇，甚至有某種靈性洞見。燃燒在會眾中的圣靈降臨的狂喜，真實如引發(fā)這場狂喜的妓女們的哭泣……此外，故事的色而不淫，其精神是莎士比亞式的；它擴大生命，卻不減損任何人”(37)。

當然，作為作家學者批評，布魯姆的批評還有其學者批評的一面，即注意批評的理性、理論性、學理性、邏輯化、歷史化、系統(tǒng)化一面。值得注意的是，布魯姆反對“批評的理論化”，主張“以藝術(shù)反對理論”，并非全盤否定和抵制所有理論、一切理性，而是反對非審美化取向和性質(zhì)的批評理論。布魯姆篤信唯美主義和浪漫主義等傳統(tǒng)美學理論與主張，可以說是美學上的守舊主義者。在其作家學者批評著作（如《西方正典》《如何讀，為什么讀》）中，我們除了感受、體驗到其藝術(shù)感性、審美直覺的主導之外（作者往往是從感性、審美出發(fā)而不是從理論出發(fā)解讀/闡釋文本），也不難窺見理論、理性、學術(shù)性的介入與參與。例如，在《西方正典》中，布魯姆在意大利學者維柯歷史循環(huán)三階段理論（即神權(quán)、貴族、民主三個階段）以及加拿大文學批評家弗萊對西方文學史的四分法文學循環(huán)論（即傳奇的、喜劇的、悲劇的、諷刺的四個時期循環(huán)）基礎(chǔ)上，提出西方文學史的循環(huán)四分法，即神權(quán)時代、貴族時代、民主時代、混亂時代，并以此為基本的歷史演進脈絡(luò)與批評框架，將26位西方經(jīng)典作家及其作品納入其批評視野之中，然后逐個分析、挨個探察其經(jīng)典性。這一過程就包含了分類、歷史化（亦即“將具體的文學作品納入文學史框架中去衡量，建立它與其他作品的影響譜系和時空聯(lián)系”(38)）、整理等活動與行為，而這正是職業(yè)批評、學院批評、學者批評的典型特征（注重和強調(diào)系統(tǒng)化、條理化、邏輯化、嚴密性）。另外，在《西方正典》中，布魯姆還使用了比較和比較文學的研究方法，以及從影響詩學/誤讀理論的角度探究作家之間、文本之間的影響、誤讀、創(chuàng)新關(guān)系（即探究其互文性）；從中我們還可以窺見康德“審美無功利性”和佩特唯美主義、“陌生性”觀點對他的理論影響與構(gòu)建，他對西方文學史本質(zhì)所作的關(guān)于“陌生化/性”的高度理論化、學術(shù)性概括，他對當代“憎恨學派”以及其它學院派批評理論所作的剖析與批判等等，都彰顯出其批評的學院派一面。而在《如何讀，為什么讀》中，我們也能看到布魯姆在批評時所作的分類、歷史化、整理、比較研究、互文性研究等等學院批評所慣用的程式與方法。

總體來看，布魯姆后期的作家學者批評主要是面向?qū)W院外的文化大眾和（各種年齡、各文化層次的）“普通讀者”，是一種大眾指向、寫給大眾的大眾化審美批評，它在后現(xiàn)代的反經(jīng)典、去審美的社會中和文學終結(jié)、經(jīng)典式微、審美衰頹的時代，承擔著經(jīng)典/審美啟蒙、教育和救贖責任，其主要目的是吸引、引導大眾讀者閱讀各個時代的世界文學經(jīng)典，從而打破經(jīng)典閱讀、審美欣賞的精英化、學院化（壟斷），推促經(jīng)典審美的大眾化傳播，最終實現(xiàn)以經(jīng)典文學、崇高/距離美學對抗、遏制后現(xiàn)代社會文學終結(jié)、審美衰微的現(xiàn)實趨勢。由于讀者對象、接受群體發(fā)生改變（從專業(yè)讀者變換為普通讀者），布魯姆也隨之改變其批評策略，轉(zhuǎn)變其批評范式（從學者批評轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷覍W者批評），以更加為文化大眾歡迎、更易為普通讀者接受的方式批評和寫作文本。而他從小即閱讀古今世界文學名著所積累的文學知識、視野與文學素養(yǎng)、眼光，審美直覺與感悟力，文學才情與天賦，其作為作家的創(chuàng)作經(jīng)歷與體驗，和前期作為學院學者的理論儲備與知識積累等等，都使得他轉(zhuǎn)變身份成為作家學者并使開展卓越、成功的作家學者批評成為可能。

結(jié)語布魯姆批評身份與批評形態(tài)的演變對當代中國學院批評的啟示

眾所周知，當代中國學院文學批評存在著諸多問題，并為學界所詬病。而布魯姆批評的演變作為一個典型的案例或許可以為這些問題的解決提供一些有價值的啟迪與思考。

首先，學院體制內(nèi)應(yīng)該并且可以有多種批評形態(tài)共存。當代中國文學批評的生產(chǎn)主體是大學文學學者，而他們的產(chǎn)品形態(tài)又主要是格式規(guī)范統(tǒng)一的學院批評作品，少有其它批評（如媒體批評、作家批評、作家學者批評等）作品存在，而具體到某一個批評主體/個體而言，其批評往往也缺少批評身份、批評類型的變化或多樣性。因此，無論從共時還是歷時的角度來看，當代中國學院文學批評的形態(tài)、種類、格局都非常單一，總體上缺乏生氣與活力。而哈羅德·布魯姆作為大學體制內(nèi)的學者，其批評身份從職業(yè)批評家到作家學者批評家、媒體批評家的嬗變以及集多元批評身份于一身，說明學院批評的轉(zhuǎn)型與多元化共生是可能的。同時，布魯姆的例子也說明，學者與作家身份、學者批評與作家批評形態(tài)完全可以并行不悖、互不排斥、完美結(jié)合，這有力地駁斥、證偽了國內(nèi)外知識界長期盛行的“學者與作家不能兼任”“學術(shù)研究與文學創(chuàng)作不能兼事”的固有成見與謬論（如當代英國小說家約翰·福爾斯就認為“一個人不可能既是一位小說家同時又是一位文學批評家”(39)）。當然，除了作家學者身份或批評形態(tài)之外，學院體制內(nèi)還可以有其它批評形態(tài)如媒體學者批評等新形態(tài)存在。因此，當代中國學院批評的多元化是可行的，其單一、沉悶、僵化的批評格局完全可以得到改觀。而由此，中國文學批評的生機、活力、張力、生命力也可以得到持續(xù)激活與增強。

其次，布魯姆的作家學者批評轉(zhuǎn)向?qū)τ诋敶袊膶W批評接續(xù)、恢復、重建中國文學批評的“第四種批評”傳統(tǒng)具有重要的啟發(fā)、示范意義。其實，“第四種批評”在中國是古已有之，并且曾經(jīng)作為中國古代文學批評的主流形態(tài)（“詩化批評”，即批評的詩化，文本兼具理性抽象的內(nèi)容與藝術(shù)化的表達形式，以及獨特的審美關(guān)注點，如劉勰的《文心雕龍》，司空圖的《二十四詩品》，嚴羽的《滄浪詩話》，鐘嶸的《詩品序》，張竹坡評點《金瓶梅》，毛宗崗父子評點《三國演義》，金圣嘆評點《水滸傳》等文本以及大量的“論詩詩”作品如杜甫的《戲為六絕句》、元好問的《論詩絕句》等）而存在，并取得了豐碩矚目的成果，而且積淀成為中國文學批評的一個重要傳統(tǒng)和珍貴遺產(chǎn)。在中國文化轉(zhuǎn)型進入現(xiàn)代社會之后，這一傳統(tǒng)仍被繼續(xù)傳承、延續(xù)，只不過是以現(xiàn)代形態(tài)的“第四種批評”面相而出現(xiàn)和存在（如魯迅的《中國小說史略》、周作人的《中國新文學的源流》、朱自清的《詩論》、梁實秋的《文藝批評論》、錢鐘書的《談藝錄》等等）；但在進入當代之后，經(jīng)過一波又一波文化思潮和政治運動的沖擊，在人為的強力干預之下，現(xiàn)代與傳統(tǒng)斷裂，西方單一化、模式化的文學批評范式被全面引進學院之中，并被奉為金科玉律和圭臬典范；與此同時，學者與作家、學術(shù)研究與文學創(chuàng)作也被完全不同的兩個體制（學院、作協(xié)）以及僵化錯謬的觀念（即所謂“學者與作家身份相互排斥”）強行拆散，阻礙了兩者的統(tǒng)一與融合。這樣，當代中國學院文學批評最終呈現(xiàn)出與西方文學批評同質(zhì)化的單一態(tài)勢。作為世界著名、權(quán)威批評家的布魯姆其作家學者批評轉(zhuǎn)向?qū)τ趩拘?、激活中國學院學者的批評傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)換其批評形態(tài)意識，使之向“第四種批評”邁進無疑提供了認知可能，并具有重要的榜樣、示范作用；而這也由此構(gòu)成了實現(xiàn)中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換（這里主要是指文體風格）、恢復、重建中國文學批評傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。因此，它對當代中國（民族）文化建設(shè)具有積極而重要的意義。

再次，布魯姆的作家學者批評對于當前中國文學批評過度的“理論化”“政治化”“意識形態(tài)化”“文化化”傾向具有一定的糾偏補弊作用。在當今批評界，隨著20世紀以來批評理論的風起云涌，各種理論輪番登場、次序更迭，先后成為學術(shù)界的時尚新寵，并被學院批評家們視若神明，奉為靈丹妙藥，廣泛應(yīng)用于本土或異域文學文本的解讀之中。由于這些理論原本大多是語言學、社會學、文化學、政治學等領(lǐng)域的理論，因此對文學文本的闡釋就主要是從語言、社會、文化、政治等非審美角度與層面展開，并且出現(xiàn)理論先入為主、以理論強行切割作品、強制闡釋文本，文本淪為理論注腳的畸形、惡劣現(xiàn)象。在這一解讀過程中，文本審美、藝術(shù)層面的核心要素與內(nèi)涵則被有意無意地、買櫝還珠似的忽略或遺忘了，或者說20世紀以前占主導的、從傳統(tǒng)的審美角度闡釋文本的批評方法被作為一種過時的方法而遭受唾棄。與之同時被遺棄的往往還有批評寫作的藝術(shù)化、審美化風格，而代之以時尚流行、千篇一律的八股化“學院體”“學究體”艱澀文風與僵化規(guī)范，其可讀性極差。這就是當前呈一邊倒的文學批評去審美化潮流。這最終導致的是“文學研究離文學越來越遠”或“文學研究者研究一切，就是不研究文學自身”(40)的奇異、病態(tài)文化現(xiàn)象。這種非審美化的文學批評潮流不僅在西方批評界盛行，而且隨著文化國門的洞開，也波及中國批評界，并在中國文學批評西方化的背景下愈演愈烈，最終形成洶涌之勢，覆蓋文壇和學界。眾所周知，布魯姆是堅定的唯美主義者，他極力反對、抵制文學批評的意識形態(tài)化，而且作為作家學者，他率先垂范，在批評實踐中聚焦文本的審美層面，挖掘、探析其審美要素，并以富于藝術(shù)化、情感性的能指/方式表達其意義和所指。因此，布魯姆作家學者批評的理論基礎(chǔ)（唯美主義）與批評實踐以及其（批評作品）在世界文學批評文壇的威望、聲譽與地位，必將對文學批評的去審美化潮流產(chǎn)生一定的扼制作用，并能積極引導研究主體在文學批評活動中回歸文學的審美本位，從而構(gòu)塑和增強其（文學）“家園意識”：文學是人類的家園，文學批評應(yīng)從文學出發(fā)，最后回歸文學，而審美是其最終落腳點。

最后，布魯姆的作家學者批評對于社會文化公眾的美育責任與社會擔當值得我們學習。在其文學批評生涯后期，作為大眾美育家與經(jīng)典普及家，與其他的學院作家學者不同的是，布魯姆將其作家學者批評指向?qū)W院外的文化大眾、普通讀者，而非面向（或主要面向）學院專業(yè)讀者，他旨在以文學經(jīng)典對他們進行審美教育、心靈救贖，其文學批評的社會效益指向凸顯。而且，布氏作為作家、學者身份的雙棲性在客觀上也更好地發(fā)揮、促進了其批評的美育功用：作為文學經(jīng)典的資深研究者/批評家，他具有經(jīng)典闡釋的權(quán)威性；作為作家，他擁有文學創(chuàng)作的切身體驗，深諳藝術(shù)經(jīng)典的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律、形成機制和堂奧，熟悉各類藝術(shù)手法與技巧，并能以藝術(shù)的方式創(chuàng)作審美批評文本，從而能真正對文本接受者實施“美”育，也更易為之歡迎接受。

然而，在當代中國學界，由于受學術(shù)科研考評機制的影響，大學里的學院批評主流是學者批評，其批評產(chǎn)品主要是面向?qū)W界同行而非文化大眾，它是一種象牙塔批評、廟堂批評，文學批評成果的社會轉(zhuǎn)化或大眾普及（如作家學者批評）要么被認為是不可行或難以實施的，要么被視作雕蟲小技，壯夫不為，其意義、價值與功用未受到充分重視（而且長期未得到學院體制的認可）。而布魯姆的作家學者批評向中國學者證實了，文學批評成果走出象牙塔、走近大眾不僅是可能/行的，而且作為作家學者還可以以自身的特殊身份與才識優(yōu)勢（知識權(quán)威、文化精英）更有力地推動文化成果的社會轉(zhuǎn)化，使之走得更廣、更深、更遠；文學批評不僅僅是發(fā)生或停留于學術(shù)界、知識層、學者圈、學院內(nèi)的知識生產(chǎn)、累積、存儲、“搬運”、遷移、更新或傳承（的事件與過程），不僅僅是一種知識的內(nèi)循環(huán)，而且還能走出象牙塔，進入社會，產(chǎn)生社會效益，對普通社會大眾發(fā)揮美育作用與功效（這也正好迎合了文化大眾的內(nèi)在心靈訴求），最終使后工業(yè)/后現(xiàn)代消費社會中已被高度異/物化、處于心靈危機（物欲橫流、精神枯竭）中的人類個體能夠通過經(jīng)典審美以高雅對抗平庸，以精神對抗物化，以審美感性對抗工具理性，以經(jīng)典對抗庸常，從而實現(xiàn)修復、還原、整合、建構(gòu)、重塑一個具有豐富、獨立、自由、強大、完整、本真、純粹、富有生命力的自我的目的與理想。而從宏觀的社會與民族發(fā)展而言，隨著文化大眾審美能力、認知水平、文化素養(yǎng)的提高以及其人性的完善，人格的健全，心靈的美化，整個國家的文明素質(zhì)與水平以及軟實力也會相應(yīng)提升，這對最終建成一個健康、文明、和諧、美好、強盛的民族與社會將不無裨益，且功莫大焉。以此而言，布魯姆式的作家學者批評的社會美育功能對于國家、民族的發(fā)展將具有重要的文化意義。

（作者單位：西華師范大學外國語學院）

①②③④⑤蒂博代《六說文學批評》[M]，趙堅譯，郭宏安校，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第46頁，第59頁，第48頁，第92頁，第124頁。

⑥⑩(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(38)劉曉南《第四種批評》[M]，北京：北京大學出版社，2008年版，第42頁，第57頁，第43頁，第44頁，第46頁，第49頁，第51頁，第61頁，第68頁，第36-37頁。

⑦⑧⑨(35)黃燦然《大作家式的批評家”》[A]，《如何讀，為什么讀》[M]，黃燦然譯，南京：譯林出版社，2011年版，第1頁，第1頁，第1頁，第11頁。

(11)(12)(13)(14)程巍《學術(shù)制度》[A]，趙一凡、張中載、李德恩主編《西方文論關(guān)鍵詞》[C]，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第747頁，第749頁，第750頁，第750頁。

(15)哈羅德·布魯姆《神圣真理的毀滅：〈圣經(jīng)〉以來的詩歌與信仰》[M]，劉佳林譯，上海：上海人民出版社，2013年版，封一。

(23)(24)(26)(27)(28)(29)(31)哈羅德·布魯姆《西方正典》[M]，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第12頁，第20頁，“中文版序言”第2頁，第412頁，“譯者前言”第5頁，“譯者前言”第2頁，第53頁。

(25) NikkiGiovanni,Alvin Aubert,Calvin Hernton, Leonard D.Moore,“Harold Bloom’s Charge That Multiculturalism in American Poetry is a Mask for Mediocrity”in The Journal of Blacks in Higher Education, No.21.(Autumn,1998).

(30)(32)(33)(36)(37)哈羅德·布魯姆《如何讀，為什么讀》[M]，黃燦然譯，南京：譯林出版社，2011年版，第3頁，封四，第3-4頁，第39頁，第30頁。

(34)江寧康《譯后記》[A]，約翰·杰洛瑞《文化資本——論文學經(jīng)典的建構(gòu)》[M]，江寧康、高巍譯，南京：南京大學出版社，2011年版，第321頁。

(39)S.Onega.Form and Meaning in the Novels of John Fowles.Ann Arbor,Mich.:UMI Research Press,1989, P.59.

(40)高建平《論學院批評的價值和存在問題》[J]，《中國文學批評》，2015年第1期。