董云龍 李 超

當(dāng)代青春電影的“解構(gòu)”與“建構(gòu)”

董云龍 李 超

2010年以后，青春題材電影開始火爆熒屏。最近幾年，青春題材在電影節(jié)引起了一番創(chuàng)作熱潮，同時掀起了全民范圍的集體懷舊。作為青年亞文化的集中體現(xiàn)，當(dāng)代青春電影以特有的方式，實現(xiàn)著青年話語的表達(dá)與主體身份的構(gòu)建。

一、對“青年”既往的認(rèn)知與評價

青年不僅僅是一種根據(jù)年齡而進(jìn)行的社會分類，在中國傳統(tǒng)語境中，青年還是一種特殊的社會角色類別?！白孕纬墒?，中國社會對這個年齡群體便有特別的期待、要求，這就是社會學(xué)中的‘角色’”①。梁啟超在《少年中國說》中道：“故今日之責(zé)任，不在他人，而全在我少年。少年智則國智，少年富則國富，少年強(qiáng)則國強(qiáng)，少年獨立則國獨立；少年自由則國自由；少年進(jìn)步則國進(jìn)步?！标惇毿阍凇毒锤媲嗄辍分袑懙溃骸扒嗄曛谏鐣?，猶新鮮活潑細(xì)胞之在人身?！泵珴蓶|在1957年對留學(xué)莫斯科的中國學(xué)生講到：“世界時你們的，也是我們的，但歸根結(jié)底是你們的。你們青年人潮氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八九點中的太陽，希望寄托在你們身上?！编囆∑皆?992年南巡講話是指出：“要把青年教育好，使更多的年輕人成長起來，發(fā)揮他們的作用?？茖W(xué)的未來在于青年，我要握握年輕人的手?！痹谥袊鐣?，青年這一社會角色是指向未來、指向希望。特別是在鴉片戰(zhàn)爭以來的一百多年中，青年更是被賦予了肩負(fù)國家振興、民族發(fā)展的期望。同時我們也應(yīng)看到，青年這一群體，他們“在國家政治力量的指導(dǎo)下，扮演著被動意義的角色，而自身利益需求等方面的社會化內(nèi)容受到擠壓，甚至被耽誤了。中國傳統(tǒng)社會的家族觀念根深蒂固，崇拜家長和長者權(quán)威，而青年人則被視為介入社會的未成品或附屬品，社會只要求青年單向地適應(yīng)社會，服從權(quán)威社會，抹殺了年齡層次間的民主和平等，青年缺乏獨立人格和自主意識。”②

在當(dāng)代青春電影中我們看到，傳統(tǒng)社會對于青年的評價與期待已經(jīng)蕩然無存，所充斥的是青年群體的自我表達(dá)與自我建構(gòu)。

二、青春電影中的解構(gòu)

作為當(dāng)代青年亞文化的具體表現(xiàn)，當(dāng)代青春電影有著明顯“反語言”的特點。他們使用自己能夠聽得懂、看得清的方式，表達(dá)著當(dāng)代青年人的主體訴求。青春電影中的反語言，具有明顯的后現(xiàn)代解構(gòu)的特點。“解構(gòu)”一詞在后現(xiàn)代語境中經(jīng)常被提及，而與之伴隨的往往是一些相對負(fù)面的評價。但是“解構(gòu)并非摧毀，而是巧用體系語言的詞法、句法而‘戲讀’之，將所謂穩(wěn)定統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為開放的話語。用更容易理解的話來說：是通過認(rèn)真的游戲，把一言堂的結(jié)構(gòu)（體系）轉(zhuǎn)化為民主式的話語……解構(gòu)的必要，首先在于解構(gòu)者出自生存的本能而厭惡大一統(tǒng)的體系，拒絕‘真理’的訛詐，以勇氣、智慧和藝術(shù)質(zhì)疑‘真理’體系的所謂牢固的邏輯基礎(chǔ)。解構(gòu)者如童話中的孩子，敢于說穿新衣的皇帝其實一絲不掛?！雹墼诋?dāng)代青春電影中，解構(gòu)是無處不在的。

青春電影中的解構(gòu)的具有如下的表現(xiàn)形式，其一是對長者、領(lǐng)導(dǎo)為代表的社會權(quán)威的消解，其二是對專情，或者說是圓滿愛情的消解。

（一）消解長者、領(lǐng)導(dǎo)的社會權(quán)威

最典型的例子就是《致我們終將逝去的青春》中鄭薇上臺演唱《紅日》的片段。主持人所說的“在結(jié)果出來之前，有沒有哪位同學(xué)想上臺表演個節(jié)目”，這本就是一種客套話，但是鄭薇完全置之不理主動上臺演唱《紅日》，而已經(jīng)站在臺上準(zhǔn)備演唱《北國之春》的曾副院長只能以“小姑娘勇氣可嘉啊”這句話來掩飾這“突如其來”的變故。臺下的眾多學(xué)生則報以熱烈的掌聲和歡呼，與臺下“目瞪口呆”而又略顯無奈地諸位領(lǐng)導(dǎo)形成對比。雖然片中鄭薇“激情演唱”的目的是為了向陳孝正表明內(nèi)心，但是在整部電影中卻有著濃郁的解構(gòu)意味，形成了對傳統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威的一種挑戰(zhàn)和反叛。同時本片中的另一情節(jié)也在印證解構(gòu)的存在。鄭薇同寢室室友朱小北在校園超市買東西卻被懷疑偷竊，面對超市大媽強(qiáng)勢的搜身以及學(xué)校保衛(wèi)處領(lǐng)導(dǎo)的敷衍面前，朱小北用自己的方式實現(xiàn)了她對公平正義以及人權(quán)、人格的保衛(wèi)——沖冠一怒砸超市。朱小北是影片中一個次要的人物，但是她的這一次“壯舉”卻激起了銀幕前觀眾的共鳴——“朱小北臉帶鮮血悲愴地站在小賣部，身后一片狼藉，我聽到影院里有人說，對，就要這樣，解氣！”④這種關(guān)于角色共鳴，正是一直以來被壓抑的青年的反抗與自我建構(gòu)，在對傳統(tǒng)、對權(quán)威的解構(gòu)中，實現(xiàn)主體精神的建構(gòu)，進(jìn)而實現(xiàn)青年話語的抒寫。

電影《中國合伙人》則是用一種黑色幽默的方式實現(xiàn)了對傳統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威的消解。成冬青畢業(yè)留校，因為工資不足以支撐自己及女友的生活，自己偷偷的做起了家教，而他所服務(wù)的對象正是自己的領(lǐng)導(dǎo)高主任的孩子。當(dāng)成冬青向高主任所要家教酬金時，高主任說之所以請你來做家教，是因為“你這個人很忠厚”，并且說“學(xué)校不是市場，給錢那性質(zhì)就變了！”成冬青最后得到的酬勞只不過是一袋吃剩的餃子。當(dāng)成冬青因為在校外私自辦培訓(xùn)班而被學(xué)校處理，在成冬青向諸位領(lǐng)導(dǎo)檢討并請求從輕處分的時候，曾經(jīng)夸獎他“忠厚”的高主任一言不發(fā)，雖然成冬青把求助的目光投向他。對于此時的成冬青而言，高主任就是長者、權(quán)威的代表，而最后決定成冬青被開除的，恰恰也是高主任。高主任用沉默回應(yīng)成冬青求助的目光，就像用餃子敷衍成冬青所要報酬一樣。

此外《匆匆那年》中“父親”的角色同樣具有解構(gòu)的意義?！案赣H”，在中國社會中具有十分豐厚的社會學(xué)含義。在傳統(tǒng)社會中，對父親角色的定位是“嚴(yán)父”，他沉默寡言卻有著不可撼動的權(quán)威。在影片《匆匆那年》中，父親的角色零星的出現(xiàn)了幾次，但是都是以沉默的方式而出場——不管是發(fā)現(xiàn)自己的女兒早戀，還是接送女兒回家。而且在女兒方茴遭受小痞子騷擾的時候，作為保護(hù)神的父親卻是缺席的。關(guān)于影片中父親這一角色，引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)上極大的吐槽，但是仔細(xì)分析，影片用作為保護(hù)者——父親的缺席，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)父親角色的解構(gòu)，用父親沉默的在場實現(xiàn)父權(quán)的缺席，從而完成對于青春反抗、叛逆的追尋以及對自我建構(gòu)的實現(xiàn)。除了方茴，影片中的其他人物同樣沒有“父親”的出現(xiàn)，而且與小說中方茴和陳尋早戀被學(xué)校家長發(fā)現(xiàn)而被老師和父母嚴(yán)厲批評不同，《匆匆那年》完全將這一情節(jié)忽略。不管是方茴、陳尋，還是趙燁、林嘉茉等其他人物，他們就像世界中的“孤獨者”一樣，有利于“父親”的權(quán)威之外，盡情的享受（準(zhǔn)確的說是追憶）青春。影片雖然在敘事、人物塑造等多有瑕疵，但是它方面“所力圖展示的，是一個新時代的青年人對于傳統(tǒng)電影、傳統(tǒng)生活理念、傳統(tǒng)判斷方式的反向認(rèn)知的故事?！雹?/p>

（二）消解專情

在青春電影中，“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情已經(jīng)蕩然無存。而在各部青春電影中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的青春愛情，只不過是被當(dāng)做所謂青春的必要元素而用以緬懷的。也正因為如此，青春電影中愛情，團(tuán)圓的結(jié)局基本上沒有，更多的是分手。似乎只有這樣的情節(jié)設(shè)置，才符合當(dāng)代青年人的情感狀態(tài)。所以在《失戀三十三天》就直白說出：“LV是生活必需品，愛情是奢侈品”。

在這個消費成風(fēng)的時代，人們更愿意把愛情量化，而量化的指標(biāo)不過是金錢、房子等物質(zhì)的存在?！妒偃臁分悬S小仙對她的客戶魏依然說：“你要跟她聊聊什么是愛情的真諦吧，她肯定會跟你說，你給我的信用卡透支額度，就是我愛情的真諦?！碑?dāng)她問為什么會和李可結(jié)婚，魏依然回答道：“簡單地說吧，我們要找的老婆是這樣的姑娘，就是即便愛情不存在了，我們的關(guān)系還是能夠靠其他的東西來維系?！彼^“其他的東西”無非就是指信用卡的透支額度?！侗本矍楣适隆分猩驈┑膵寢尣徽堊詠恚瑢﹃愪h說：“聽說你要娶沈彥。我就問你一個問題，結(jié)婚以后，你們住哪？就住這兒？沈彥之前有個男朋友，是個有錢人，對她非常好……沒錢怎么對她好！我不是說非得讓沈彥找個有錢的，至少得找個有房子的吧！結(jié)婚沒房，絕對不行！”真摯的愛情為什么只能成為追憶，那是因為社會給予了太多功利的要求。在世俗的眼中，房子、車子、票子成為了愛情的保險箱，也正因為如此，所以才有了“寧在寶馬車?yán)锟?，不在自行車上笑”的言論?/p>

而在青春電影中的愛情，也更多的蒙上了一層功利的彩色?！吨虑啻骸防镪愋⒄秊榱饲巴径皰仐墶编嵽?，鄭薇從別處聽說他要出國前來質(zhì)問，陳孝正為自己隱瞞辯解道：“我的人生是一棟只能建造一次的大樓，所以我錯不起，哪怕一厘米也不行?！薄吨袊匣锶恕分谐啥嘁惨驗榕训某鰢粴w而被迫分手。再有《匆匆那年》中的陳尋，因為在大學(xué)見到了不一樣的吉他女孩沈曉棠，先是精神出軌，終究還是放棄了與方茴初戀。所以在《北京愛情故事》中，王學(xué)兵說出了他們對于愛情的理解：“有些我們深信不疑的，后來發(fā)現(xiàn)根本就沒有！……比如愛情！”而在電影《匆匆那年》中，對于“專情”則是進(jìn)行了更為徹底的消解。影片的敘事開始，就是陳尋和七七的“一夜情”作為引子開始了陳尋對于方茴的回憶，而影片結(jié)尾蘇凱則發(fā)現(xiàn)了妻子與行長的出軌。就像電影中陳尋所說：“和大多數(shù)的愛情一樣，我們根本避免不了分道而行的命運?！币舱翘幱趯τ趷矍?、專情的不信任，電影中大多數(shù)人都是以單身形象出現(xiàn)，即便是舉辦婚禮的趙燁，電影也更多的是聚焦于趙燁身上，而不是他們的婚禮。

青春電影在故事上總體呈現(xiàn)出一種碎片化的模式，但是這種碎片化的敘事風(fēng)格顯然并沒有影響到觀眾的接受。除了當(dāng)前主要觀影群體對于碎片化的習(xí)慣之外，青春片更加激發(fā)起了當(dāng)代人——特別是青年人的愛的渴望。對于當(dāng)代青年人而言，虛無感、孤獨感是一種常在的體驗，愛情至于青年人似乎也成為了奢侈品，只是用來回憶、用來證明自己曾經(jīng)擁有、曾經(jīng)青春過的一種方式，就像影片《怒放之青春再見》中所說：“愛過、痛過、遺憾過，這也許就是青春吧！青春最重要的不是得到什么，而是我們曾經(jīng)奮不顧身的瘋狂過?！?/p>

三、青春電影中的建構(gòu)

有研究指出“在社會日常生活中，當(dāng)代青年群體在主管感知上確實存在‘趨老狀態(tài)’，且日漸普遍化?！雹薅啻弘娪爸兴憩F(xiàn)出來的反語言，是當(dāng)代青年抵抗“衰老”的一種自我戲謔，是當(dāng)代青年的一種自我嘲諷，是一種對于現(xiàn)實的反抗與掙扎，同時也意味著青年一代的自我構(gòu)建。

韓禮德認(rèn)為個體的主觀現(xiàn)實的創(chuàng)造和維持要通過與他人的交際才得以實現(xiàn)，當(dāng)代青春電影的熱播，正好為青年群體構(gòu)建了這樣一個交際空間。通過對青春電影的觀影活動，青年群體以青春電影為紐帶，以對影片的評價、“吐槽”為途徑，找到他們可以交際的同伴，體現(xiàn)了社會心理學(xué)中的言語適應(yīng)理論。在對影片的評論之中，不管是基于網(wǎng)絡(luò)、自媒體還是面對面的口頭交流，觀眾實現(xiàn)了互動、溝通和情感的交流，同時也完成了身份認(rèn)同與群體認(rèn)同的過程，例如豆瓣上對于《致青春》的評論：“《致青春》是一部懷舊大戲，但絕對不僅僅是一部懷舊大戲。它是一部真正的青春電影，因為不管你是哪個年代的人，你都能在這部電影里找到自己。”這樣一個關(guān)于電影評論的帖子，在豆瓣上吸引了近七千人的回應(yīng)。

有人說在當(dāng)代青春電影中看到了兩種截然不同的青春敘事，“一種是《小時代》所追求的現(xiàn)代社會的景觀式青春，一種是《致青春》所致敬的前現(xiàn)代社會的懷舊式青春?！雹哧P(guān)于所謂“景觀式青春”“懷舊式青春”的區(qū)分，本文并不認(rèn)同。本文認(rèn)為，不管是小時代奢華的青春還是《致青春》等略帶“苦澀”的青春，都是為了給觀眾提供一種“奇觀化”的觀影體驗，其功能是讓觀眾在有限的時間內(nèi)實現(xiàn)“自我升華”?！啊吨虑啻骸愤@種青春、愛情的逝去與其說是對往昔歲月的懷舊，不如說當(dāng)下青年人遭遇社會壓力的寫照?！倍啊缎r代》之‘小’并不是世界和時代變‘小’了，而是生活在這個時代的人們變成了‘無邊黑暗里的小小星辰’，這種‘微茫’感呈現(xiàn)出當(dāng)下現(xiàn)實社會一種值得關(guān)注的文化現(xiàn)象?！倍摇翱梢悦鞔_的是，國內(nèi)觀影人群以青年群體為主，青春題材一方面滿足他們的青春想象與紀(jì)念，另一方面，青年的審美取向有先鋒性和變化性，面對學(xué)業(yè)、事業(yè)、青春成長的焦慮，他們需要適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)宣泄的渠道?！雹嚯娪皻w根結(jié)底是一種娛樂的方式，在有限的觀影時間中，所要帶給觀眾的是“美”的體驗。電影用缺席的方式實現(xiàn)了觀眾的在場感受，引發(fā)了他們對于青春的回憶與追尋，并且在對影片的集體吐槽中，實現(xiàn)了自我身份的構(gòu)建。

由于解構(gòu)，中國當(dāng)代的青春電影呈現(xiàn)出一種戲謔化（或者稱之為“狂歡化”）的風(fēng)格，游戲成為最主要的表達(dá)，而通過這樣游戲的表達(dá)，喚醒的是觀眾的懷舊情緒。當(dāng)然，至于這種所謂的“懷舊”是否代表大多數(shù)，這個就應(yīng)另當(dāng)別論。在消費為主的青春片中，所有的一切都是為了保證票房。所以不管是解構(gòu)，還是由解構(gòu)而衍生的戲謔，更多的是在兩個小時之內(nèi)帶給觀眾一種“奇觀化”的體驗，讓眾多觀影者在有限的時間內(nèi)，用別人的青春來消解當(dāng)下的虛無感——者表現(xiàn)為對自己既往青春的懷念以及對影片的吐槽?！霸诤蟋F(xiàn)代文化的影響下，對傳統(tǒng)自我身份的解構(gòu)與反思成為青年文化話語的主題。青年作為邊緣群體存在于社會結(jié)構(gòu)之中，然而在全球化的影響下，隨著各國經(jīng)濟(jì)與文化相互交融，全球/本地、虛擬/真實、商業(yè)/獨立、日常/邊緣這樣的二元區(qū)分層面已經(jīng)不復(fù)存在，即使存在也變得極其交錯混雜。在全球化空間下，多種文化和多種身份的共存導(dǎo)致青年開始重新審視自己的文化群體身份，對自我身份的反思加劇了青年的文化認(rèn)同危機(jī)，并對主流文化，同時也對青年文化在全球空間的地位不斷反思與批判?！雹?/p>

“解構(gòu)不是摧毀體系，而是利用體系的語言做思辨和游戲，以改變體系?！鼻啻弘娪坝媒鈽?gòu)的方式，實現(xiàn)了對社會的“反抗”，雖然青春電影引發(fā)了廣泛的批評與質(zhì)疑，但是青春電影正是用反語言的方式構(gòu)建了虛擬的“反社會”語境，“無論是成員間選擇趨同模式（convergence）抑或分歧模式（divergence），反語言都是維系反社會解構(gòu)與身份認(rèn)同的關(guān)鍵所在?！雹?/p>

總之，當(dāng)代青春電影中營造了一種與以往青春片不同的風(fēng)格，呈現(xiàn)出明顯的反語言的總體語境。這種反語言的出現(xiàn)，與當(dāng)前社會的后現(xiàn)代風(fēng)潮有著密切關(guān)聯(lián)，間接或直接迎合了當(dāng)代青年的審美趣味，同時促進(jìn)了青年觀影群體在觀影過程中實現(xiàn)自我構(gòu)建。

（作者單位：贛南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

①鄧志強(qiáng)《構(gòu)建與融合：“當(dāng)代青年”的意義詮釋》，《青年探索》，2015年第4期。

②童明《西方文論關(guān)鍵詞：解構(gòu)（上篇）》[J]，《外國文學(xué)》，2012年第5期。

③吳端端《朱小北——拒絕青春》[N]，源自豆瓣電影：http://movie.douban.com/review/5901533/。

④周星《換代歷史中的影像表達(dá)觀念分析——從〈小時代〉〈后會無期〉等思考近期電影現(xiàn)象》[J]，《藝術(shù)評論》2014年第9期。

⑤姜微微《當(dāng)代青年自我認(rèn)同危機(jī)及其重構(gòu)路徑——以80后早衰現(xiàn)象為例》[J]，《中國青年社會科學(xué)》2015年第4期。

⑥陳琰嬌《〈小時代〉：景觀電影的權(quán)利崇拜》[J]，《文化研究》2015年第1期。

⑦中國電影家協(xié)會理論評論委員會編《2014中國電影藝術(shù)報告》[C]，中國電影出版社2014年版，第7頁。

⑧陳敏《當(dāng)代青年話語權(quán)勢的后現(xiàn)代文化特征》[J]，《中華文化論壇》2014年第12期。

⑨胡勇《網(wǎng)絡(luò)小說語言的反語言：身份與言語社區(qū)的構(gòu)建》[J]，《江西社會科學(xué)》2014年第7期。

江西省高校哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊——“當(dāng)代影視文學(xué)與文化研究創(chuàng)新”團(tuán)隊階段成果]