宋雪潔

[摘 要]琵琶協(xié)奏曲《春秋》以孔子的經(jīng)歷和儒家思想作為音樂的主題其題材、結(jié)構(gòu)及和聲等方面具有一定的特點(diǎn)。對《春秋》每個部分進(jìn)行細(xì)致講解，能加深人們對此作品的認(rèn)知，也能為今后的藝術(shù)創(chuàng)作以及教學(xué)起到借鑒作用，而且對儒家思想的文化傳承與發(fā)展也具有一定的積極作用。

[關(guān)鍵詞]琵琶協(xié)奏曲；春秋；儒家

[中圖分類號] J632.33 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）09-0122-04

唐建平先生應(yīng)國際儒聯(lián)的委托，于1994年創(chuàng)作了琵琶協(xié)奏曲《春秋》，該曲在琵琶演奏家吳玉霞“千秋頌”獨(dú)奏音樂會中首演。作品以孔子的經(jīng)歷和儒家思想作為音樂的主題?？鬃邮侨寮宜枷氲拇砣宋?，“他的一生為宣傳自己的政治主張而周游列國，不管其成效如何，其為實(shí)現(xiàn)理想而堅忍不拔的精神是值得欽佩的。特別是在晚年回歸魯國興辦教育，實(shí)現(xiàn)了人生品格的最后升華”。①作曲家以此為標(biāo)題，“是借助這一深遠(yuǎn)的標(biāo)題，表達(dá)一種藝術(shù)浪漫和主觀情感，抒發(fā)了今天的中國人對華夏民族博大精深的文化成就的崇敬、贊頌和追溯之情”。②

一、作品的主題動機(jī)與題材內(nèi)容

（一）作品的主題動機(jī)

在作品音樂中，主題的建立及其發(fā)展對于作品的成功至關(guān)重要。唐建平的作品在音樂主題構(gòu)成方面主要分為兩種方法：第一，從民間音樂中提取音樂素材，將質(zhì)樸的民族民間音樂材料升華為具有特殊音樂表現(xiàn)意義的音樂主題；第二，從音樂以外的因素中挖掘音樂基本素材?！洞呵铩愤@部作品在創(chuàng)作中就采用了后者。唐建平將春秋的年代數(shù)字（公元前770年至公元前476年或公元前722年至公元前430年）作為音符排列起來，欣喜地發(fā)現(xiàn)它們之間有很多的巧合，其構(gòu)成的旋律片段正好和春秋戰(zhàn)國時期的音樂風(fēng)韻相近。

上例將春秋的年代數(shù)字作為音符排列，構(gòu)成的音程有：大小二度及大小七度代表年代數(shù)字76、43，增四減五度代表年代數(shù)字47，小三大六度代表年代數(shù)字72、24，以及增四減五度的衍化純四純五度代表年代數(shù)字47。這些音程在不同音高上呈現(xiàn)，構(gòu)成主題動機(jī)貫穿于全曲，“展示了春秋時期社會急劇變革、風(fēng)云際會、百家爭鳴、雄才輩出的生動畫面”。③

上例為引子部分的琵琶獨(dú)奏聲部。第一組音的#5、#4構(gòu)成大二度，也就是春秋年代數(shù)字76所構(gòu)成的音程關(guān)系；第二組音6、#2、#1構(gòu)成的增四與大二度，代表了年代數(shù)字476；第三組音#2、#4構(gòu)成大六度，代表年代數(shù)字72。從上述幾組音程關(guān)系所代表的年代數(shù)字能夠充分證明該作品的主題動機(jī)。在引子之后的各段旋律中也含有年代數(shù)字的影子。

（二）題材內(nèi)容

《春秋》共分為五個部分：狂想自由的引子（1-43小節(jié)）、抒情流暢的第一部分（44-87小節(jié)）、愉悅歡快的第二部分（88-281小節(jié)）、深情感傷的第三部分（282-473小節(jié)）、輝煌宏大的第四部分（474-666小節(jié)），每部的音樂風(fēng)格都迥然不同。

引子在整個音樂作品中所占的篇幅并不大，但意義不小，起到奠定音樂作品的主題形象和音樂風(fēng)格的作用?！洞呵铩愤@部作品以悲壯宏大的氣氛作為開場，采用以打擊樂器為主的樂隊與琵琶的競奏制造出氣勢磅礴的氣氛，運(yùn)用京劇緊打慢唱的散板元素進(jìn)行戲劇性的展開，這些藝術(shù)構(gòu)思恰與中華文明的歷史史實(shí)相契合。

抒情流暢的第一部分由琵琶溫婉地輕聲奏出，好似作曲家借以琵琶來訴說他對中華民族和中華文化的無限崇敬和贊美。由凄美的吟唱逐漸引入不協(xié)和因素，預(yù)示著新因素的到來，琵琶獨(dú)奏由彈挑轉(zhuǎn)為掃弦的力度遞增也是為下面快板的歡樂氣氛做鋪墊。聽眾從琵琶這聲聲動人的吟唱中能夠充分感受到盛世的太平和儒家文人的和諧之音。

第二部分呈獻(xiàn)給聽眾的是愉悅歡快的氣氛。這一樂段多采用快板的十六分音符為主題因素，琵琶與樂隊交相輝映，這種問答形式的音色轉(zhuǎn)換使得樂曲更加歡快。在263小節(jié)之后，樂隊與琵琶的呼應(yīng)更加緊湊，增加了音樂的緊張感。在樂隊全奏、高潮迭起的情況下忽然收住，然后從這靜止的緊張感中飄出空靈的聲音，為聽眾描繪出戰(zhàn)后硝煙彌漫的凄涼之景。這也寓意了儒家群體是以愉悅、輕松的面目來示人的，但他們卻有一種“天行健，君子當(dāng)自強(qiáng)不息”④的精神。

第三部分是由感傷的慢板過渡到狂喜的快板的一個幅度較大的樂段。這一樂段的感傷體現(xiàn)在作曲家“畫龍點(diǎn)睛”的一筆。古人云：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。”⑤作曲家以梅花之風(fēng)霜高潔、儒雅高貴比喻儒家文人的精神品格，以琴曲《梅花三弄》的五度特性音調(diào)作為該樂段的音樂主題。琵琶運(yùn)用泛音細(xì)微而深沉地奏出“三弄”的主題，樂隊則以大力度的全奏回應(yīng)這一主題，二者進(jìn)行的對抗造成了極為夸張的力度對比，使音樂得到了前所未有的升華。

第四部分是一個感情宣泄的樂段。音樂如暴風(fēng)驟雨般襲來，琵琶快速地掃弦與樂隊強(qiáng)力度地全奏使樂曲達(dá)到了最后的高潮，在這里作曲家將民族樂隊的配器技術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，全曲也在這里得到了總結(jié)與收束。如果說前面的各部分表現(xiàn)了儒家含蓄、內(nèi)斂的品格，最后這一部分則表現(xiàn)了儒家剛毅威武的外在精神。樂隊用這極富張力的合奏來表現(xiàn)儒家體系自確立以來所飽受的社會苦難的洗禮和他們堅忍不拔的精神，這種氣勢磅礴的總結(jié)性收尾也表現(xiàn)了作曲家對中華民族精神由衷的贊美和歌頌。

二、配器與結(jié)構(gòu)分析

（一）配器

《春秋》運(yùn)用的配器手法多種多樣，其音響豐富多彩，突出表現(xiàn)如下：

1.樂隊編制與使用。

《春秋》的樂隊編制根據(jù)作品音響的需要，作曲家選擇了一個雙管編制的民族管弦樂隊與琵琶協(xié)奏。從樂隊編制上看，這個樂隊屬于大型民族管弦樂隊。

在樂隊的使用上，作曲家充分借鑒了西方古典協(xié)奏曲的配器手法，即單一編制和混合編制的交叉應(yīng)用。

2.配器所構(gòu)成的音響效果。

配器對于音響效果的構(gòu)成起到了至關(guān)重要的作用?！啊稑酚洝分兄v禮樂是用‘鐘鼓管磬龠干戚這些樂器來表演，而鼓的作用在其中受到格外的重視?！雹尢平ㄆ皆趧?chuàng)作《春秋》這部作品的開頭、中間部分的高潮以及結(jié)尾都運(yùn)用了鼓來烘托和渲染氣氛，以震撼魂魄的音響來宣泄自己對民族精神、華夏文化的熱愛，在音響的層面上獲得了結(jié)構(gòu)的平衡，戲劇性的情感宣泄以及迭起的高潮創(chuàng)造宏大的音樂氣勢都是唐建平在該作品的配器中特意追求的。endprint

在作品的高潮部分唐建平采用了特殊的處理。在作品的第三段后半部分需要通過音樂的發(fā)展形成高潮，但緊接其后的終曲是展開式發(fā)展的音樂段落，并且由曲尾設(shè)法來結(jié)束作品，如果這段靠強(qiáng)烈的音響來發(fā)展音樂，就造成了寫法上的雷同。唐建平在處理這個問題時采用了音響對比的反差來加強(qiáng)音樂的動力。另外在克服民樂隊有限的音量問題上，在該段的后半部分，在發(fā)揮民樂隊的音響方面唐建平也做了個性化的考慮。他不是按常規(guī)的寫法將樂隊鋪滿，而是將所有樂器分為兩組，采用高音區(qū)輪奏的手法，使得聲音集中、鮮明，而真正的音量來自打擊樂。

（二）結(jié)構(gòu)分析

“音樂作品的藝術(shù)感染力和音樂樂思的良好組織息息相關(guān)，沒有合理的音樂結(jié)構(gòu)，即使有了杰出的音樂創(chuàng)意和靈感，也不會寫出好的音樂作品?！雹摺洞呵铩愤@部作品更多地借助于個性化的音樂想象，使音樂形象和音樂素材在音樂發(fā)展進(jìn)行中不斷變化更新。

1.為了增強(qiáng)音樂的連貫性，在對比式發(fā)展中進(jìn)行展開

從音樂結(jié)構(gòu)的整體上來看，該作品是以幾個大的對比段落來構(gòu)成的，而各個樂段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)采用音樂開放式的發(fā)展，同時也注意音樂素材的連貫和統(tǒng)一。在各段的銜接方法上，作曲家強(qiáng)調(diào)開放式的銜接，以此來增強(qiáng)音樂的連貫性發(fā)展。例如音樂的第二部分，以不穩(wěn)定的和聲和帶有樂隊強(qiáng)奏的急停為結(jié)尾，使音樂在強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性中自然地引出憂郁感傷的下一樂段。

2.在音樂的發(fā)展中注意音樂素材的更新和對比

在展開式寫法的段落中穿插對比性音樂素材的手法在作品中極為常見。例如引子段落，音樂以強(qiáng)力度和緊張度的展開式發(fā)展將音樂推向曲首的高潮，緊接而來的是獨(dú)奏琵琶奏出下行的旋律，在這種音樂的極度對比中更能夠增加音樂的感染力。在第二和第三部分中，音樂素材的對比也有充分的體現(xiàn)。

作品中最富有特色的一點(diǎn)是第三部分《梅花三弄》特性音調(diào)的引入。該部分處于作品的中心，對于音樂深化的發(fā)展、揭示音樂的內(nèi)涵都起到了極其重要的作用，而作曲家想以輝煌熱烈的氣氛作為全曲的完滿結(jié)束。因此，《梅花三弄》主題的引入獲得了音樂展開性發(fā)展的動力，是音樂發(fā)展的更新和對比。獨(dú)奏琵琶通過泛音的弱奏和樂隊凱旋高歌般的強(qiáng)奏相互呼應(yīng)，這種音響與音樂情緒上的強(qiáng)烈對比，給音樂發(fā)展提供了極大的推動力量。

3.“東方與西方”相結(jié)合的曲體結(jié)構(gòu)

琵琶是具有中華文化特征的傳統(tǒng)樂器，具有濃郁的東方音樂語言，而協(xié)奏曲是西方的一種音樂體裁，把二者結(jié)合起來做到旋律保留琵琶傳統(tǒng)風(fēng)格特點(diǎn)的同時，又使音樂內(nèi)容的表現(xiàn)手法和風(fēng)格特點(diǎn)具有時代性，這是唐建平創(chuàng)作該作品成功的關(guān)鍵。在處理這一問題上，他借助于中國傳統(tǒng)聯(lián)曲的曲體結(jié)構(gòu)來承載作品跌宕起伏的情緒，使得音樂結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣。其將中西音樂相通之處盡量加以有效調(diào)動與融合，展示了較為開闊的音樂視野，對整個作品起到了推動作用。

三、和聲特點(diǎn)

琵琶協(xié)奏曲《春秋》的和聲語言豐富多彩而且新穎獨(dú)特，明顯不同于中國傳統(tǒng)的民樂合奏曲，其在借鑒西方近現(xiàn)代和聲的基礎(chǔ)上融合了民族和聲的手法，體現(xiàn)出了一些新的特點(diǎn)。

（一）和聲材料處理手法

“在多聲部音樂范疇中，兩個及兩個以上聲部的縱向結(jié)合就構(gòu)成和聲?！雹嘟F(xiàn)代和聲的特點(diǎn)是縱向上的不協(xié)和性。作曲家更多地采用了非三度疊置的縱向處理手法，具體的應(yīng)用手法如下：

1.四、五度疊置和弦

在四五度和弦的應(yīng)用上本曲主要有三種具體體現(xiàn)：

（1）純四五度音程的疊置，例如樂曲的第146小節(jié)。梆笛與高音笙的純四、純五度飄在旋律的上空，使得該段樂曲更為和諧、飽滿。

（2）增減四五度音程的疊置，例如樂曲的第3小節(jié)。曲笛聲部是增四度，管子聲部是增四度，而兩個聲部的#1與5又構(gòu)成了減五度。增四減五度這種不協(xié)和音程的結(jié)合渲染了緊張的氣氛。

（3）純四五度與增減四五度的綜合疊置，例如第35小節(jié)。高音笙聲部含有增四、純四度，低音笙聲部含有減五度。這種綜合疊置使旋律更加飽滿，富有沖擊力。

2.音簇的運(yùn)用

為了加強(qiáng)和聲的張力，作品中還運(yùn)用了音簇。例如作品的第15小節(jié)，由拉弦樂器奏出，使樂曲產(chǎn)生了一種迷離的音響效果。

（二）調(diào)式調(diào)性的處理手法

由于作品是由民族樂器與民族管弦樂隊來協(xié)奏的，所以五聲、七聲等民族調(diào)式在其中是必不可少的，但這些在作品中也有獨(dú)特的運(yùn)用。

1.全音階式的七聲音階

“按十二平均律由六個全音組成的六聲音階，叫做全音音階”。⑨在樂曲中使用了全音階的片段。例如作品的第26小節(jié)，在這里的四度雙音音階下行其實(shí)是七聲雅樂的一個片段，也可理解為片段化的全音階。

2.轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

“模進(jìn)的主題發(fā)展過程中包含有幾個不同調(diào)性者，叫做轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)”，⑩轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)也是讓主題貫穿的有效手法之一。

作品的71-80小節(jié)，旋律由同主音上的E徵雅樂和E徵清樂轉(zhuǎn)到了D徵雅樂和D徵清樂，音樂的素材基本不變，變得只有調(diào)性，這也符合中國音樂的發(fā)展手法即在重復(fù)中尋求變化。

四、節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)

（一）節(jié)奏自由反復(fù)的運(yùn)用

作品的268-270小節(jié)運(yùn)用了節(jié)奏自由反復(fù)的創(chuàng)作技法。這一技法是20世紀(jì)音樂節(jié)奏技法中比較常見的一種，是一種以即興演奏為特色的技法，使隨機(jī)產(chǎn)生的音響效果充滿了獨(dú)特的魅力。

（二）呼應(yīng)性節(jié)奏與遞增遞減節(jié)奏的運(yùn)用

重復(fù)是音樂發(fā)展的重要手法，無論在西方音樂還是在中國音樂中都是如此。而在中國傳統(tǒng)民族器樂曲中領(lǐng)奏與合奏的呼應(yīng)性重復(fù)是最為常見的一種音樂發(fā)展手法，在樂曲的第三部分這種呼應(yīng)性的手法運(yùn)用得很頻繁。

在呼應(yīng)的基礎(chǔ)上，節(jié)奏按照一定的比例遞增遞減也是民族器樂中常用的手段，上例為樂曲的108-114小節(jié)，音樂完成了從4/4到2/4到1/4的節(jié)奏遞減，增加了節(jié)奏的密度從而增加了音樂的緊張度，推動音樂進(jìn)一步發(fā)展。endprint

（三）無節(jié)拍

小節(jié)的解放是20世紀(jì)音樂中節(jié)奏手法的主要指導(dǎo)思想，“小節(jié)的解放，實(shí)際上是將大小調(diào)體系的節(jié)拍與節(jié)奏一并解放，從而走向無傳統(tǒng)節(jié)拍概念的現(xiàn)代節(jié)奏體系”。

無節(jié)拍就是小節(jié)解放后的產(chǎn)物，在本曲的琵琶獨(dú)奏部分運(yùn)用了不少無節(jié)拍的技法。其實(shí)這種手法在中國傳統(tǒng)音樂中就是散板，也正好符合了20世紀(jì)作曲技法中對于即興創(chuàng)作的需求，這種中西結(jié)合的手法在這里可謂是發(fā)揮到了極致。

五、結(jié)語

《春秋》這部作品是民族管弦樂中的經(jīng)典之作，其從曲式結(jié)構(gòu)的邊緣性以及中國傳統(tǒng)聯(lián)曲結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，配器獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格與民族風(fēng)格的有機(jī)融合，到近現(xiàn)代和聲的民族化創(chuàng)新處理等各個方面，都詮釋了唐建平的創(chuàng)作理念和美學(xué)思想，是一部十分成熟的民族管弦樂作品。我們期待他有更多的新作問世，為我國民族樂器藝術(shù)的繁榮與發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

[ 注 釋 ]

① 唐建平.琵琶協(xié)奏曲《春秋》創(chuàng)作札記[J].人民音樂，1996（4）.

② 劉宏.琵琶協(xié)奏曲《春秋》的創(chuàng)作特點(diǎn)及其審美情趣探微[J].天籟，2010（12）.

③ http：//news.hexun.com/2013-11-26/160046551.html

④ 出自《易經(jīng)·乾卦》，意思是：天（即自然）的運(yùn)動剛強(qiáng)勁健，相應(yīng)于此，君子應(yīng)剛毅堅卓，發(fā)憤圖強(qiáng).

⑤ 出自《伯牙心法》，明代楊掄輯.

⑥⑦ 唐建平.分析與總結(jié)—關(guān)于我近三年來的音樂創(chuàng)作[J].樂府新聲，2007（1）.

⑧ 姚恒璐.音樂技法綜合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.

⑨ 童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

⑩ 斯波索賓（蘇）等.和聲學(xué)教程[M].人民音樂出版社，2000.

節(jié)奏自由反復(fù)：按照一定的節(jié)奏型，在規(guī)定的時間內(nèi)由演奏員自由選擇反復(fù)的速度和次數(shù).

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 唐建平.琵琶協(xié)奏曲《春秋》創(chuàng)作札記[J].人民音樂，1996（4）.

[2] 寧勇.中國音樂史上琵琶藝術(shù)發(fā)展的三個高峰期[J].交響，1998（1）.

[3] 李英娜.《倉才》為2003年的紀(jì)念——作曲家唐建平專訪[J].樂器，2004（1）.

[4] 劉宏.琵琶協(xié)奏曲《春秋》的創(chuàng)作特點(diǎn)及其審美情趣探微[J].天籟，2010（2）.

[責(zé)任編輯：劉鳳華]endprint