羅鵬

他給他的作品創(chuàng)造出一個(gè)名字：文身。他說(shuō)“紋”是個(gè)歷史的錯(cuò)誤。

——黃錦樹《刻背》①

馬來(lái)西亞華人作家黃錦樹發(fā)表于2001年的短篇小說(shuō)《刻背》以描述一位華人苦力背上所刺的一組神秘紋身字符開篇，其中仿佛有讀作“啊南洋，你是我母親的故鄉(xiāng)”的殘句（325-326頁(yè)）。這些文身的來(lái)源與意義的謎團(tuán)成為驅(qū)動(dòng)整個(gè)敘事的線索。類似地，我也提議我們可以使用這些幾乎不可識(shí)別的紋身字符來(lái)重新檢視我們對(duì)于現(xiàn)代華文文學(xué)這一概念的理解。

在某種程度上來(lái)說(shuō)，這些紋身是現(xiàn)代的、華文的、文學(xué)的，然而這里的每一個(gè)指稱都不足以說(shuō)明這一文本的復(fù)雜性。比如說(shuō)，雖然這些紋身明顯是在這名苦力所生活的現(xiàn)代時(shí)期寫下的，但小說(shuō)卻暗示這種書寫從公元前商代的甲骨文中獲得靈感。又比如，即使這紋身在技術(shù)上遵從漢字寫法，但實(shí)際卻殘破而幾近無(wú)法辨識(shí)。最后，這種紋身的形式雖然類似于文學(xué)文本，但其被書寫于一名無(wú)名苦力的背上這一事實(shí)卻使它幾乎成為正統(tǒng)文學(xué)的反題。相應(yīng)地，我提議把這一虛構(gòu)的紋身文本看作現(xiàn)代華文文學(xué)的一種獨(dú)特形式，以此來(lái)重估使一個(gè)文本成為現(xiàn)代的、華文的、文學(xué)的文本的根本原因。換句話說(shuō)，通過(guò)思考這個(gè)似乎處于通常意義上的現(xiàn)代華文文學(xué)的邊緣的文本，我們將有可能重估這一概念本身的結(jié)構(gòu)性條件和分類學(xué)邏輯。

在黃錦樹的小說(shuō)中，這一紋身首先被一名姓“鬻”的馬來(lái)西亞華人學(xué)者看到，他是研究東南亞苦力的移民模式的專家。對(duì)這些神秘字符的癡迷使鬻先生決定追查其來(lái)源，但卻一直苦于申請(qǐng)不到支持調(diào)查的資金。直到數(shù)十年后鬻先生卸下教職，他才有機(jī)會(huì)組織一支調(diào)查隊(duì)前往“海峽殖民地”（即新加坡、檳城和馬六甲三個(gè)前英屬殖民港市）地區(qū)四處搜尋關(guān)于這些文身的線索。某一次，鬻先生和他的調(diào)查隊(duì)看見一名老年苦力的背上刺有“無(wú)數(shù)個(gè)‘每或‘母或‘水或‘毋，依稀有一個(gè)是‘海，合理的推斷都是由‘海字變化出來(lái)的”（334頁(yè)）。

之后不久，鬻先生遭遇了一場(chǎng)車禍。當(dāng)他在醫(yī)院病房里昏迷不醒時(shí)，他的一名助手（亦是小說(shuō)的敘述者）偶遇了之前那個(gè)背上刺有許多“海”字變體的男人，并跟蹤他回到了其居所。原來(lái)這個(gè)男人和一位老婦人居住在一起，而這位老婦人在接下來(lái)數(shù)日的下午茶時(shí)間里向敘述者講述了她的一生。她回顧起在十八歲時(shí)如何與一名叫作福先生的英國(guó)人邂逅②。在成為情人后，他們?cè)谛录悠麻_始經(jīng)營(yíng)一家高級(jí)妓院，吸引了各式的精英階層顧客，其中一位中國(guó)人號(hào)稱要在十萬(wàn)片龜甲上用甲骨文創(chuàng)作一部“現(xiàn)代《紅樓夢(mèng)》”。福先生受其啟發(fā)也開始實(shí)施同樣瘋狂的計(jì)劃，但不同于在龜甲上創(chuàng)作，他決定要在上萬(wàn)名華人苦力的背上書寫一部“像《尤里西斯》一樣偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)”（354頁(yè)）。

在老婦人的某次敘述中，她提到福先生叫他的作品“文身”，并且指出稱呼這種書寫為“紋”是一種歷史錯(cuò)誤（353頁(yè)）。在這里，我們不妨求助于中國(guó)最古老的字典之一：東漢許慎編著的《說(shuō)文解字》來(lái)領(lǐng)會(huì)這一對(duì)同音近義字“文”和“紋”之間的區(qū)別。在《說(shuō)文解字·敘》中，許慎敘述了傳說(shuō)中的人物倉(cāng)頡如何受到動(dòng)物不同的蹤跡（“鳥獸蹄迒之跡”） 的啟發(fā)而創(chuàng)造出文字。在描述具有語(yǔ)義的、構(gòu)成漢字書寫系統(tǒng)基礎(chǔ)的圖樣是如何衍生自自然界非語(yǔ)言的圖樣時(shí)，“文”這個(gè)字被同時(shí)用來(lái)指涉這兩者。雖然現(xiàn)在我們通常使用同音的區(qū)別字“紋”來(lái)指涉前面所說(shuō)的自然界非語(yǔ)言的圖樣，但用“紋”來(lái)區(qū)別于“文”實(shí)際上不過(guò)是一種回溯式的建構(gòu)，而最初的“文”字不僅同時(shí)指涉書寫語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言標(biāo)記，還甚至指涉這兩者被區(qū)分的過(guò)程。

我們?cè)凇墩f(shuō)文解字》中關(guān)于“文”的條目下可以找到類似的問(wèn)題?！墩f(shuō)文解字》在這里所提供的并不是像今天的字典里的那一類解釋，而它試圖通過(guò)指出一個(gè)字符可推定的詞源、其視覺形式，以及可能的造字用途來(lái)表明其意義。“文”的條目一開始指出這個(gè)字產(chǎn)生于筆畫的交錯(cuò)，接著強(qiáng)調(diào)這個(gè)字看起來(lái)像什么，以及這一對(duì)應(yīng)的圖案如何能在其他字符的構(gòu)成中被使用：

“錯(cuò)畫也。象交文。凡文之屬皆從文?！?/p>

（大意：文是一組交錯(cuò)的筆畫。它像相交的圖示[文]。所有與文相關(guān)的字都來(lái)自“文”字。）

乍一看這個(gè)解釋似乎相當(dāng)冗贅，但實(shí)際上它提供了不同但相互重合的方法來(lái)理解這個(gè)字?！墩f(shuō)文解字》描述了這個(gè)字的形式、外觀和用途，而不是試圖明確界定它的含義。

就如同《說(shuō)文解字》對(duì)于“文”的解釋，本書的目標(biāo)并不是要界定什么是現(xiàn)代華文文學(xué)，也不是要對(duì)這一概念可能涵蓋的東西做一個(gè)全面的調(diào)查，而是提倡通過(guò)一系列策略性的介入來(lái)闡明決定現(xiàn)代華文文學(xué)如何出現(xiàn)，如何被認(rèn)識(shí)，以及如何被解釋的結(jié)構(gòu)性條件。換句話說(shuō)，我們的目標(biāo)是展示一系列能在處理現(xiàn)代華文文學(xué)文本的同時(shí)提供不同方式以重估什么是現(xiàn)代華文文學(xué)的方法論。我們主張現(xiàn)代華文文學(xué)不是一個(gè)靜態(tài)的概念而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)體，其意義和局限在解讀的過(guò)程中被不斷重塑。同理，它也不是一個(gè)單一、統(tǒng)一的概念，而是關(guān)于什么是現(xiàn)代華文文學(xué)的不同概念相互重合所形成的復(fù)合體。

第一部分：結(jié)構(gòu)

《說(shuō)文解字》中對(duì)于“文”的第一條解釋指出這個(gè)字符圖案包含一對(duì)交錯(cuò)的筆畫（“錯(cuò)畫也”）。這條解釋既可以理解為是在講這個(gè)字符本身如何被書寫，也可以理解為是在指涉?zhèn)髡f(shuō)中那啟發(fā)了漢字產(chǎn)生的由痕跡交叉而成的圖案?？梢哉f(shuō)，“文”字條目的第一句同時(shí)點(diǎn)明了“文”這個(gè)字和整個(gè)漢字書寫系統(tǒng)（也被稱作“文”）得以產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性條件。類似地，在本書的第一部分中，我們?cè)噲D思考影響現(xiàn)代華文文學(xué)產(chǎn)生、傳播和消費(fèi)的結(jié)構(gòu)性條件。這些條件不僅幫助我們理解某些文本，更使我們理解這些文本所處的整體社會(huì)文化環(huán)境。

作家無(wú)法避免地書寫他們所知的東西，但同時(shí)又不可阻擋地被吸引向未知。通過(guò)思考諸如魯迅、張愛玲與吳濁流等人寫作中的故鄉(xiāng)和旅行，鄧騰克（Kirk Denton）與廖炳惠檢視了熟悉與陌生的辯證。兩位作者不僅關(guān)注這些作品如何處理故鄉(xiāng)和旅行的主題，更考察了故鄉(xiāng)空間和旅行過(guò)程之間的關(guān)系如何成為文學(xué)生產(chǎn)的發(fā)生條件。鄧騰克處理了一種在作為解放運(yùn)動(dòng)的五四時(shí)期中常見的敘事：從農(nóng)村的故鄉(xiāng)位移至現(xiàn)代大都市。他指出這種敘事的背后仍存在著一系列復(fù)雜的對(duì)于故鄉(xiāng)的依戀。通過(guò)詳細(xì)分析幾篇魯迅的作品，鄧騰克展示了故鄉(xiāng)這一模棱曖昧的空間如何持續(xù)地影響作家對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)的想象。廖炳惠在閱讀魯迅和其他作家時(shí)提出，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，離家旅行的行動(dòng)標(biāo)志著“在社會(huì)心理上深刻的匱乏、勉強(qiáng)和失落之感，而不是賦權(quán)或休閑的逃離”。他的討論最后延伸到哈金和高行健這樣的離散作家，他指出這些作家將他們的移民身份作為出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討認(rèn)同和解放的問(wèn)題。

不只是人在旅行，他們所攜的知識(shí)和認(rèn)識(shí)論范式也隨之而動(dòng)。夏曉虹、那檀靄孫（Nathaniel Isaacson）與陳平原在他們的文章中思考了知識(shí)在現(xiàn)代早期的傳播如何塑造文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的條件。首先，夏曉虹向我們敘述了“戲曲”在現(xiàn)代中國(guó)的譜系。她指出雖然在中國(guó)歷史上有數(shù)個(gè)概念與我們當(dāng)代對(duì)于戲曲的理解部分重合，但真正與西方“drama”所對(duì)應(yīng)的概念，要直到19世紀(jì)早期的西方傳教士諸如羅伯特·莫里森（Robert Morrison）和約瑟夫·埃德金斯（Joseph Edkins），連同19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的中國(guó)學(xué)者們，在日本那里受到新戲曲運(yùn)動(dòng)的影響的時(shí)候才開始出現(xiàn)。接下來(lái)，那檀靄孫對(duì)許念慈1904年的科幻小說(shuō)《新法螺先生譚》進(jìn)行細(xì)讀分析，以此檢視現(xiàn)代科學(xué)與傳統(tǒng)儒道思想在認(rèn)識(shí)論范式上的沖突，以及資本主義與現(xiàn)代化之間的一系列張力。最后，陳平原考察了文學(xué)史作為一種文體在中國(guó)興起的歷史，以及其對(duì)我們理解和闡釋文學(xué)所造成的影響。他指出古代中國(guó)并不存在今天意義上的文學(xué)史，而這一書寫產(chǎn)生于20世紀(jì)初的大學(xué)對(duì)于文學(xué)學(xué)者在教務(wù)上的要求。這一過(guò)程延續(xù)至今，導(dǎo)致由中國(guó)學(xué)者書寫的文學(xué)史呈爆炸式的涌現(xiàn)。陳平原思考了這種對(duì)于文學(xué)史的依賴所產(chǎn)生的諸種后果，并探問(wèn)如果中國(guó)擺脫目前這種依賴將會(huì)有什么可能結(jié)果。換句話說(shuō)，他思考了文學(xué)史如何提供決定了我們對(duì)文學(xué)的理解的概念性基礎(chǔ)。

文學(xué)常常依其對(duì)語(yǔ)言的依賴而被界定。白安卓（Andrea Bachner）與韓嵩文（Michael Hill）處理了語(yǔ)言與翻譯的問(wèn)題，而梅家玲、陳嘉恩同方梓勳則考慮了聲音與方言的問(wèn)題。最后，陳小眉與江克平（John Crespi）將注意力轉(zhuǎn)向文本中一些非語(yǔ)言的元素。首先，白安卓考察了臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)人陳黎的作品，他的詩(shī)歌圍繞著對(duì)于漢字策略性的碎片化展開。陳黎宣稱其詩(shī)歌無(wú)法被翻譯，白安卓討論了這種意見并使其與西方拼音文字中的同類創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)話。通過(guò)諸多例證，白安卓總結(jié)道：語(yǔ)言不僅是一種交流媒介，更是其傳達(dá)的信息的一部分。相關(guān)地，韓嵩文基于林紓的翻譯實(shí)踐也探討了一系列有關(guān)不可翻譯性的問(wèn)題。這位高產(chǎn)的翻譯家并不懂任何外語(yǔ)，需要以中間人的初步口譯為基礎(chǔ)來(lái)工作。韓嵩文用這些20世紀(jì)初中國(guó)的翻譯實(shí)踐重估了北美學(xué)界對(duì)于翻譯的普遍理解中一些隱而不顯的前設(shè)。

呼應(yīng)魯迅在20世紀(jì)20年代的著名批評(píng)“無(wú)聲的中國(guó)”，梅家玲運(yùn)用聲音的隱喻來(lái)切入30年代的“朗誦詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，關(guān)注口頭朗誦如何將潛伏在書寫文本中的方言差異戲劇化地展現(xiàn)出來(lái)。而陳嘉恩與方梓勳在對(duì)于當(dāng)代香港的戲曲翻譯家陳鈞潤(rùn)（Rupert Chan）的討論中則從另一視角處理了方言問(wèn)題。陳鈞潤(rùn)是香港第一個(gè)只依賴粵語(yǔ)（陳稱其為“香港話”）進(jìn)行戲曲翻譯的翻譯家。兩位作者認(rèn)為他的翻譯實(shí)踐為我們思考形塑了當(dāng)代香港的復(fù)雜語(yǔ)言/方言政治提供了啟示。

與關(guān)注語(yǔ)言相反，陳小眉和江克平的文章考察了文學(xué)文本中的非語(yǔ)言元素。陳小眉以討論文學(xué)、戲劇、電影作品中對(duì)于《國(guó)際歌》的調(diào)用開篇，指出這首歌雖然具有語(yǔ)言的成分，但在這些作品中產(chǎn)生根本意義的卻是其中純粹的非語(yǔ)言的聲音元素。通過(guò)研究張光宇于20世紀(jì)中期創(chuàng)作的卡通漫畫作品《西游漫記》，江克平思考了漫畫如何可以被理解為一種文學(xué)體裁。在漫畫中，文字的語(yǔ)義得到了非語(yǔ)言性的圖畫的補(bǔ)充。

毋庸諱言，文學(xué)生產(chǎn)中的一個(gè)關(guān)鍵元素是許可文學(xué)出版發(fā)行的機(jī)制。正如彭麗君、閻連科、李杰與傅俊寧所揭示的，這些機(jī)制往往表現(xiàn)為國(guó)家、市場(chǎng)和技術(shù)諸因素的復(fù)雜交集，在限制某些作品的流通的同時(shí)卻又促進(jìn)另一些作品的傳播。彭麗君和閻連科分別考察了毛澤東時(shí)代和后-毛澤東時(shí)代中國(guó)的國(guó)家權(quán)力和文學(xué)生產(chǎn)的糾結(jié)關(guān)系。雖然田漢這位現(xiàn)代中國(guó)最有影響力的劇作家早在三四十年代就聲名鵲起，但彭麗君在文章中將注意力轉(zhuǎn)向他在50年代末的“大躍進(jìn)”時(shí)期所創(chuàng)作的三部歷史劇，指出這些作品的寓言特質(zhì)如何與當(dāng)時(shí)國(guó)家的政治教條緊密相關(guān)。彭麗君不僅強(qiáng)調(diào)田漢如何寓言式地使用歷史劇來(lái)評(píng)點(diǎn)當(dāng)下，更指出這種寓言式邏輯如何使文本向多種解讀的可能開放。與此同時(shí)，閻連科作為一名屢獲殊榮但作品卻備受爭(zhēng)議的中國(guó)當(dāng)代作家，在他的文章中指出中國(guó)的審查體制正在發(fā)生由“硬”到“軟”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。根據(jù)學(xué)者陳思和對(duì)文革時(shí)期“潛在寫作”的研究和定義，李杰在她的文章里探討了一種被稱之為“潛在寫作”或者“抽屜文學(xué)”的文學(xué)。這種文學(xué)在其被書寫的時(shí)代不能公開發(fā)表，而只能被藏匿于私人的抽屜或者在熟人的小圈子中傳播。與之相反的，近年來(lái)互聯(lián)網(wǎng)在中國(guó)的急劇普及大大提升了作者們?cè)诔霭嫦到y(tǒng)之外傳播文學(xué)作品的能力。傅俊寧通過(guò)一部名為《夢(mèng)回九七》的網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)把握當(dāng)今中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)情景。這部小說(shuō)的特別之處在于其元文本式地評(píng)論了自身創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性條件。具體來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)講述了從2004年經(jīng)時(shí)空穿越回到1997年的主人公如何寫作他記憶中那些在“未來(lái)”讀過(guò)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，建立了那家在“未來(lái)”主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)站，以至最終擁有了自己的傳媒帝國(guó)。傅俊寧的文章在精英文化與大眾文化間變動(dòng)的辯證關(guān)系中把握了互聯(lián)網(wǎng)的普及對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

這些關(guān)于結(jié)構(gòu)性的思考并不嚴(yán)格處于文本之外，而可以被看作是文本的直接延伸，作為一種同步為文學(xué)生產(chǎn)提供必要條件的類文本。通過(guò)分析多種結(jié)構(gòu)性條件，對(duì)于作為其結(jié)果的文學(xué)文本，以及文本解讀本身的根本意義，我們都將獲得更精微的理解。

第二部分：分類學(xué)

《說(shuō)文解字》中“文”的第二條解釋與第一條非常近似，它們都指出這一字符所呈現(xiàn)的筆畫交叉的狀態(tài)。這兩條解釋的主要差異在于第一條強(qiáng)調(diào)這一字符的組成結(jié)構(gòu)（“錯(cuò)畫也”），而第二條側(cè)重于描述它的視覺外觀（“象交文”）。第二條解釋依賴的是《說(shuō)文解字》中的“象形”法，即假定字符的外觀可以反映它的意義。這一方法表達(dá)出一種觀念：形式具有意義和價(jià)值。在本書的第二部分中，我們?cè)噲D采用一種類似于“象形”的方法來(lái)考察文學(xué)的分類。一些最有影響力的文學(xué)分類法都以表面的相似性作為基礎(chǔ)，而我們將特別考察一系列歷史的、族群的、區(qū)域的和形式的因素和與其相對(duì)應(yīng)的文學(xué)概念。我們這么做并不是要分出孰優(yōu)孰劣，而是試圖闡明思考不同分類學(xué)及其邏輯的多樣方法，并最終探索現(xiàn)代華文文學(xué)這一概念背后的諸種預(yù)設(shè)。

首先，博達(dá)偉（David Porter）、王曉玨與田曉菲分別針對(duì)我們似已熟知的歷史時(shí)期提供了嶄新的思考視角。博達(dá)偉的文章處理了“近代早期”（early modern）。在他眼中，這一時(shí)期并不是中國(guó)的文學(xué)研究通常所指的帝國(guó)時(shí)代晚期（the late imperial period）即“近代”，而是一個(gè)更加早的，從16世紀(jì)早期到18世紀(jì)晚期，同歐洲的近代早期相平行的時(shí)代。博達(dá)偉注意到在這一時(shí)期的中國(guó)和歐洲都出現(xiàn)了商業(yè)繁榮、帝國(guó)擴(kuò)張，以及小說(shuō)書寫興起的現(xiàn)象，并提出使用歐洲的“近代早期”概念來(lái)重估同時(shí)代中國(guó)的文學(xué)生產(chǎn)。與此同時(shí)，他也考慮了這種比較方法論本身導(dǎo)致的問(wèn)題。接下來(lái)，王曉玨在文章中考察了20世紀(jì)中期的文學(xué)生產(chǎn)。盡管這一時(shí)期的文學(xué)經(jīng)常被根據(jù)其政治立場(chǎng)來(lái)分類（比如國(guó)族主義的、共產(chǎn)主義的，以及反動(dòng)的），王曉玨提出將它們放入更大的冷戰(zhàn)的歷史脈絡(luò)中比較性地思考不同的意識(shí)形態(tài)背景。最后，通過(guò)分析浩然的小說(shuō)，田曉菲提供了一個(gè)新的視角來(lái)思考文化大革命時(shí)期。在她看來(lái)，這一時(shí)期不僅包括1966年至1976年的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命本身，還應(yīng)把同樣發(fā)生著文化/政治大轉(zhuǎn)變的更早的時(shí)期也算在內(nèi)。這些轉(zhuǎn)變包括20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)、圍繞著1942年毛澤東延安文藝座談會(huì)講話的一系列事件，以及“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)。田曉菲所分析的小說(shuō)《新媳婦》就正是浩然在“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的第一年即1958年寫成的。她認(rèn)為浩然作品中的社會(huì)內(nèi)容常常跟他所使用的文學(xué)性的甚或情欲性的語(yǔ)言格格不入，而由此產(chǎn)生的關(guān)于顛覆與服從的辯證往往成為作品的趣味所在。

接下來(lái)的一組文章考察了根據(jù)區(qū)域與族群來(lái)建立的文學(xué)分類法，旨在重新檢視已被視作理所當(dāng)然的概念：“中國(guó)”文學(xué)（“Chinese”Literature）。馬修·弗萊利（Matthew Fraleigh）、陳國(guó)球和張誦圣的研究都以不同方式挑戰(zhàn)了關(guān)于國(guó)族文學(xué)（national literature）構(gòu)成的傳統(tǒng)觀念。首先，弗萊利處理了一系列由他稱之為“書面漢語(yǔ)”所寫成的詩(shī)歌。他們的作者都是無(wú)法口頭上講漢語(yǔ)的非中國(guó)人，所以這些詩(shī)歌雖然在書寫上遵循中國(guó)傳統(tǒng)的格律（其音韻也根據(jù)漢語(yǔ)的讀音而定），但對(duì)其的朗誦總是使用其他語(yǔ)言。弗萊利指出，這一類文學(xué)以及伴隨它的創(chuàng)作與朗讀的實(shí)踐大大復(fù)雜化了我們對(duì)于“華文文學(xué)”這一概念的邊界的理解。接著，陳國(guó)球和張誦圣兩位作者探討了地緣政治意義上的邊界地區(qū)——香港和臺(tái)灣——的文學(xué)生產(chǎn)。陳國(guó)球的文章使用前港督金文泰（Cecil Clementi）的一首詩(shī)開篇，探討了香港殖民地的形象在20世紀(jì)二三十年代的詩(shī)歌中被如何塑造，并尤其關(guān)注詩(shī)人如何“通過(guò)尋找對(duì)于自己都市經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)來(lái)為自己構(gòu)建身份與位置”。張誦圣則通過(guò)對(duì)于呂赫若日記的個(gè)案研究考察了殖民時(shí)代晚期臺(tái)灣的文學(xué)情景。她指出了一些與那個(gè)時(shí)代普遍的文學(xué)/文化現(xiàn)象相悖的獨(dú)特在地因素在形塑文學(xué)情景中的關(guān)鍵作用。

緊隨其后的三篇文章所關(guān)注的文學(xué)作品，相比其所處的地理位置，更依賴有關(guān)的移民模式來(lái)被界定。首先，臺(tái)灣媒體人張正與廖云章向我們介紹了臺(tái)灣的東南亞勞工與婚姻移民的創(chuàng)作。雖然這些非專業(yè)作者既不是臺(tái)灣人也不是用中文寫作，但兩位作者仍認(rèn)為他們的作品應(yīng)該被放入一個(gè)更廣的臺(tái)灣文學(xué)概念中來(lái)思考，因?yàn)檫@些作品為理解當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)與文化提供了寶貴的視角。隨后，沈雙也像之前的王曉玨一樣把目光投向了冷戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)，但她更關(guān)心的是一系列跨區(qū)域的議題，比如跨太平洋移民，以及根據(jù)批評(píng)家杰拉·卡迪爾（Djelal Kadir）的定義，華語(yǔ)文學(xué)在跨太平洋語(yǔ)境中的“世界化”（worlding）。接著她以跨太平洋作品的比較研究作為文章的結(jié)束，其中她分析了美國(guó)華人作家黎錦揚(yáng)（C. Y. Lee）的英文小說(shuō)Lovers Point與馬華作家金枝芒的中文小說(shuō)《饑餓》。最后，江慧珠討論了作家郭小櫓。郭小櫓生于一個(gè)浙江漁村，并在2002年移居倫敦。作為一名導(dǎo)演，她也用中文和英文發(fā)表了數(shù)部小說(shuō)。江慧珠分析了郭小櫓的兩部英文小說(shuō)，以此重新思考了英語(yǔ)文學(xué)這一概念的界限，并反思了英語(yǔ)在國(guó)際語(yǔ)境中的制度與地緣政治問(wèn)題。

馬克·本德爾（Mark Bender）與季進(jìn)的文章將注意力轉(zhuǎn)回中國(guó)大陸，但他們處理華文文學(xué)概念問(wèn)題的角度都很新穎。本德爾的文章關(guān)注同時(shí)用中文與彝族諾蘇方言進(jìn)行創(chuàng)作的彝族詩(shī)人阿庫(kù)烏霧，考察了他如何在從彝族神話到美國(guó)印第安人文化的廣泛資源中博采眾長(zhǎng)以表達(dá)多元的身份認(rèn)同。季進(jìn)的文章則研究了毛澤東時(shí)代之后中國(guó)的西方文學(xué)翻譯問(wèn)題。自鄧小平于1978年推動(dòng)改革開放政策以來(lái)，西方文學(xué)作品被大量譯介引進(jìn)中國(guó)大陸，對(duì)探索文學(xué)表達(dá)模式的新一代作家產(chǎn)生巨大的影響。季進(jìn)認(rèn)為在許多情況下這些翻譯作品在當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域中的影響絲毫不遜于那些原本就用中文創(chuàng)作的作品，因此這些翻譯作品有必要被看作是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的有機(jī)組成部分。

本書第二部分的最后四篇文章基于對(duì)體裁概念的兩種不同理解處理了文學(xué)生產(chǎn)的分類問(wèn)題。首先，韓倚松與宋明煒（Mingwei Song）考察了兩種根據(jù)其主題而被界定的大眾文學(xué)體裁。韓倚松通過(guò)分析向愷然（平江不肖生）的作品《近代俠義英雄傳》思考了中國(guó)武俠小說(shuō)體裁中的敘事、主題與修辭的傳統(tǒng)。他指出向愷然的作品對(duì)這些傳統(tǒng)既有繼承又有變革，而這一關(guān)系也為理解文學(xué)體裁本身的文化邏輯提供思路。宋明煒則關(guān)注當(dāng)代中國(guó)大陸科幻小說(shuō)的復(fù)興，他指出許多當(dāng)代科幻作品中關(guān)于可視性/不可視性的辯證正可以看作是對(duì)這一文學(xué)體裁仍然處于文學(xué)體制邊緣的狀況的一個(gè)隱喻。

體裁除了通過(guò)主題來(lái)被界定，也通過(guò)寫作模式來(lái)界定，比如散文、詩(shī)歌與戲劇。周蕾和安敏軒（Nick Admussen）的文章分別處理了詩(shī)歌與散文詩(shī)這兩種體裁。首先，周蕾對(duì)梁秉鈞（也斯）的一些詩(shī)歌作品進(jìn)行了細(xì)讀分析。梁秉鈞是一位高產(chǎn)的香港作家，除了詩(shī)歌，他還創(chuàng)作了大量的小品文、短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)和文藝批評(píng)。周蕾認(rèn)為梁秉鈞對(duì)于抒情的使用創(chuàng)造出“一種內(nèi)向（inward turning）的視域，通過(guò)對(duì)于創(chuàng)作行為的掌控，自我在其中被客體化（objectified），或物化（thing-ified）并浮現(xiàn)于外部世界”。安敏軒則關(guān)注了散文詩(shī)這一混雜體裁，他指出雖然當(dāng)代中國(guó)的散文詩(shī)有自己的明確身份，但在民國(guó)時(shí)期這一體裁卻并不獨(dú)立。他特別考察了冰心在20世紀(jì)初期對(duì)于泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore）詩(shī)歌的翻譯（泰戈?duì)柕脑S多作品是用孟加拉語(yǔ)創(chuàng)作的，然后被翻譯成英文，而冰心以英譯為基礎(chǔ)再將其翻譯成中文），指出雖然這些文本中可以被看作是“散文詩(shī)”的向度產(chǎn)生于冰心的翻譯而并不來(lái)自原詩(shī)，但這些翻譯對(duì)之后中國(guó)散文詩(shī)體裁的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

以上討論的每種文學(xué)分類法都以形式上的近似作為基礎(chǔ)，但在每一個(gè)例子中這些表面上的近似性都阻礙我們看到潛在的更復(fù)雜的，甚至相對(duì)的結(jié)構(gòu)性邏輯。但是，考察這些近似性正是批判性地重新檢視其對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)性邏輯的出發(fā)點(diǎn)，并且在這些過(guò)程中一系列多樣的另類的文學(xué)分類概念也將得到考慮。

第三部分：方法論

《說(shuō)文解字》中“文”的前兩條解釋側(cè)重于這一字符的結(jié)構(gòu)和外觀，第三條解釋則轉(zhuǎn)向其意義，以及其構(gòu)造其他表達(dá)類似意義的漢字的方法（“凡文之屬皆從文”），它指出了一種解讀方法的運(yùn)用，即理解一個(gè)字符的一部分的意義可以促進(jìn)我們理解整個(gè)字符的意義。類似地，在本書的第三部分，我們將展示一系列不同的解讀文學(xué)作品的方法論，其中不僅有與西方現(xiàn)代文學(xué)理論相關(guān)的方法，也有以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)為基礎(chǔ)的方法。

本部分的前四篇文章中，王德威、劉劍梅、蘇源熙（Haun Saussy）與葛兆光，以及張英進(jìn)從歷史與歷史編纂學(xué)為出發(fā)點(diǎn)展開分析。首先，王德威分析了三個(gè)源于中國(guó)傳統(tǒng)文論思想的概念如何被20世紀(jì)的作家與學(xué)者調(diào)用，挑戰(zhàn)了將“文學(xué)理論”等同于源于西方的范式的普遍觀點(diǎn)。他并不認(rèn)為這些中國(guó)本土的文論概念與相關(guān)的理論范式應(yīng)該代替所謂的“西方”理論，而是提倡將這兩者放入對(duì)話之中以相互促進(jìn)發(fā)展。接下來(lái)，劉劍梅從類似的路徑考察了作家高行健如何從道家經(jīng)典《莊子》中得到創(chuàng)作啟發(fā)并與之形成對(duì)話。她尤其指出高行健對(duì)于流亡的關(guān)注是莊子關(guān)于絕對(duì)精神自由的觀念的當(dāng)代回響。蘇源熙與葛兆光考察了20世紀(jì)初的“新史學(xué)”思想潮流。這一史學(xué)轉(zhuǎn)向不僅改變了當(dāng)代中國(guó)歷史研究的視角，也改變了對(duì)于歷史編纂這一過(guò)程的理解；其揭露出早期和同時(shí)代歷史書寫中虛構(gòu)性、話語(yǔ)性的向度。最后，張英進(jìn)的文章指出雖然由中國(guó)學(xué)者書寫的文學(xué)史呈爆炸式的增加，但北美學(xué)界的學(xué)者們似乎對(duì)這一類型的研究并不感興趣。從這一現(xiàn)象出發(fā)，張英進(jìn)反省了本身即為一種解讀方法論的文學(xué)史書寫，指出其在不同的解讀傾向之間的調(diào)和作用，并強(qiáng)調(diào)在處理一系列關(guān)系貌似連貫清晰的文學(xué)、文化產(chǎn)品時(shí)考慮“結(jié)構(gòu)與斷裂”間的辯證。

在現(xiàn)代時(shí)期，從政治與心理學(xué)這兩個(gè)角度切入的文學(xué)分析占統(tǒng)治地位，而慕維仁（Viren Murthy）、汪暉、廖朝陽(yáng)與王斑的四篇文章都考慮了其中一種或兩種角度。首先，慕維仁在魯迅1908年于日本所寫的兩篇文章中發(fā)現(xiàn)了一系列典型的馬克思主義式的分析，但這一時(shí)刻離魯迅明確地同馬克思主義發(fā)生聯(lián)系尚要早上數(shù)年。慕維仁特別考察了魯迅對(duì)于汪暉稱之為“去政治化的政治”的追求。接下來(lái)，汪暉轉(zhuǎn)向魯迅的中篇小說(shuō)《阿Q正傳》，試圖調(diào)解主角阿Q典型的自我失敗主義與其最終試圖參加革命的重大轉(zhuǎn)變間的緊張。汪暉從小說(shuō)序言中敘述者的話“而終于歸接到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的”談起，解讀了文本中一系列的敘述反折向自身的“幽靈”時(shí)刻。廖朝陽(yáng)的文章延續(xù)了對(duì)于鬼魂的興趣，他依靠拉康式的精神分析方法解讀了當(dāng)代臺(tái)灣作家李昂的短篇小說(shuō)集《看得見的鬼》。他批判性地指出精神分析是一種特殊的方法論，其對(duì)于“真理”的追求是策略性的，一旦這種方法生產(chǎn)出的知識(shí)實(shí)現(xiàn)了它的目的，這種知識(shí)就被擱置一旁。最后，王斑依賴對(duì)于丁玲30年代的小說(shuō)的分析來(lái)考察一個(gè)他稱之為“積極性升華”的過(guò)程，其中力比多能量被轉(zhuǎn)化為政治熱情。王斑認(rèn)為“積極性升華”這一概念使精神分析超越了僅僅關(guān)注個(gè)人性欲望的狹隘而可以作用于更廣泛的社會(huì)政治議題。

接下來(lái)的一組文章以一系列的社會(huì)與社群?jiǎn)栴}作為出發(fā)點(diǎn)。桑梓蘭、陳榮強(qiáng)與唐麗園（Karen Thornber）的文章分別關(guān)注了性別、性以及環(huán)境議題。桑梓蘭從年輕的張愛玲對(duì)于自己無(wú)法滿足母親的（性別氣質(zhì)上的）期望而感到的失望情緒開始討論，接著通過(guò)反省“標(biāo)準(zhǔn)女性氣質(zhì)的創(chuàng)傷”（trauma of normative femininity）批判性地重新檢視了女性主義對(duì)于張愛玲作品的整體影響。陳榮強(qiáng)的文章將注意力投向臺(tái)灣當(dāng)代女同性戀作家陳雪的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人妻日記》討論了這一作品對(duì)于她之為“酷兒回家”的主題的處理，這一主題往往以重新思考現(xiàn)代社會(huì)中的親族關(guān)系為目的。陳榮強(qiáng)從沙拉·阿哈邁德（Sara Ahmed）與其他學(xué)者那里援引了“酷兒現(xiàn)象學(xué)”這一概念以思考小說(shuō)對(duì)于家具的處理，認(rèn)為家具作為一種我們依賴其在空間中定位自身的客體，重新安排放置家具的可能性代表著挑戰(zhàn)和重構(gòu)傳統(tǒng)親族預(yù)設(shè)與家庭親密的可能性。最后，雖然唐麗園從另一部同性戀小說(shuō)：朱天文的《荒人手記》展開她的討論，但她在這篇文章中首要考慮的不是性而是一系列的生態(tài)問(wèn)題。在討論了《荒人手記》中處于艾滋病蔓延陰影下的生死問(wèn)題后，她轉(zhuǎn)向閻連科的作品《丁莊夢(mèng)》，詳細(xì)分析了其中人和生態(tài)危機(jī)的關(guān)系。

本書最后的一組文章關(guān)注的是時(shí)間性和族群政治身份問(wèn)題。首先，貝納子（Brian Bernards）在國(guó)族身份與族群身份的緊張中考察了馬華文學(xué)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，馬華文學(xué)不僅僅是研究分析的客體，更提供了一種他稱之為“馬來(lái)西亞作為方法”分析模式，用以在更廣的范圍上理解區(qū)域、族群國(guó)族主義的屬性。接下來(lái)，蔡建鑫使用“后-遺民主義”的概念分析了新加坡作家謝裕民的小說(shuō)《安汶假期》。這一概念由王德威提出，他將中文中“遺民”分別聯(lián)結(jié)“移民”和“夷民”，指出“后-遺民主義”結(jié)合了三種復(fù)雜感受：對(duì)于故土的忠誠(chéng)、在新居住地扎根的欲望，以及殘留的異化/化外之感（a residual quality of outsideness or alienation）。蔡建鑫闡明了《安汶假期》如何結(jié)合了遺民、移民、在地主義等不同主題，并重估了使“遺民”得以成立的傳統(tǒng)和身份。在最后一篇文章中，我研究了香港作家董啟章的一些近作，關(guān)注其如何同時(shí)調(diào)用預(yù)期的與遲來(lái)的兩種時(shí)間性。借用弗洛伊德關(guān)于戀物和延遲行動(dòng)的兩個(gè)概念，意即現(xiàn)狀可以通過(guò)對(duì)于未來(lái)失落的預(yù)期或者對(duì)于過(guò)去事件的遲到的重估來(lái)進(jìn)行理解，我考察了董啟章如何在書寫中如何編織對(duì)于性、文本性以及香港身份的考慮。

我們?cè)谶@里能展示的解讀方法論是有限的，仍有無(wú)數(shù)種闡釋學(xué)策略等待我們?nèi)ナ褂?。最后再次?qiáng)調(diào)，我們的目的并不是要區(qū)分孰優(yōu)孰劣，而是鼓勵(lì)對(duì)于現(xiàn)存方法論的諸種隱而不顯的前設(shè)進(jìn)行批判性的重估。換句話說(shuō)，我們追求的是一種“元-方法論”，能在研究文學(xué)現(xiàn)象的同時(shí)思考這一解讀范式本身。

尾聲

黃錦樹的小說(shuō)《刻背》在兩起出乎意料的事件中結(jié)束。一是敘述者發(fā)現(xiàn)阿海（即她之前偶遇并跟蹤的苦力老人）背上的紋身并不是福先生的手筆，而是出自一名南洋土生華人（亦稱峇峇娘惹）之手，其祖先在幾個(gè)世紀(jì)之前就已從中國(guó)移民到東南亞。這名土生華人曾見過(guò)一些福先生的“作品”，對(duì)其十分癡迷和景仰，但本人卻除了一個(gè)“海”字之外對(duì)中文一竅不通。由于一些小說(shuō)沒有說(shuō)明的原因，阿海自愿獻(xiàn)出他的背作為寫字板，讓這名福先生的追隨者在上面寫下了數(shù)不清的“?！弊肿凅w。第二件事則是在了解阿海紋身的來(lái)源之后，敘述者在返回鬻先生所在的醫(yī)院時(shí)發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)去世了。隨后她遭遇了更令人震驚的情形，在鬻先生的背上竟也布滿了中文字符：“大大小小，大的有巴掌大，小的不過(guò)針尖大小，筆畫粗細(xì)不一，都是同一個(gè)字：海。筆致非常稚嫩，好像是初習(xí)字的孩童的練習(xí)簿”（359頁(yè)）。也就是說(shuō)，鬻先生背上所紋的正是他耗費(fèi)整個(gè)晚年來(lái)所追查的那類文本。小說(shuō)隨后戛然而止，并沒有對(duì)此提供更多的解釋。但一種可能的理解是，鬻先生是在不知情的情況下被紋上了這些紋身，而他對(duì)苦力背上紋身的癡迷，則是試圖理解自己身份的無(wú)意體現(xiàn)。

正當(dāng)敘述者仍在震驚中試圖理解這一發(fā)現(xiàn)時(shí)，一件像脛骨的物件突然從她剛剛得到的一個(gè)匣子里滾落出來(lái)，而這骨頭上竟也布滿密密麻麻不可辨識(shí)的字符。她思忖到這些“也許是比文字更古老的符號(hào)，譬如飛禽或走獸的蹄跡”，這一描述正暗中指向了我們之前討論過(guò)的倉(cāng)頡造字的傳說(shuō)。雖然跟鬻先生背上的紋身一樣，小說(shuō)沒有解釋這些字符的意義和來(lái)源，但對(duì)倉(cāng)頡造字典故的暗指意味著這些骨頭上字符可能同時(shí)代表著漢字書寫系統(tǒng)的起源和與之形成結(jié)構(gòu)性對(duì)立的非語(yǔ)言記號(hào)。

就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這骨頭上的字符展現(xiàn)了黃錦樹小說(shuō)中的核心張力：在故事中出現(xiàn)的各種紋身之所以不可辨識(shí)的兩組原因。一方面，這些紋身的靈感似乎來(lái)自商代甲骨文，一種對(duì)于現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)幾乎不可能識(shí)讀的古老漢字形式。另一方面，這些紋身出于處在中國(guó)地域文化圈外緣的個(gè)體（無(wú)論是福先生還是那個(gè)土生華人）之手，他們都不通漢字卻又對(duì)其狂熱地迷戀。這一系列意義的對(duì)立強(qiáng)調(diào)了故事中的紋身同時(shí)意味著身份認(rèn)同和身份異化：既標(biāo)志著對(duì)一組身份認(rèn)同的熱烈渴望，又標(biāo)志著其反面：臣服與物化的過(guò)程。它們不僅展示了個(gè)體為自己創(chuàng)造新身份認(rèn)同的可能性，又同時(shí)揭露出這些同樣的個(gè)體所意識(shí)不到的框定他們身份的社會(huì)分類。

在位于中國(guó)歷史中心地帶的古老書寫系統(tǒng)與位于邊緣的最當(dāng)代的書寫系統(tǒng)這兩個(gè)對(duì)立的極限點(diǎn)之間，我們發(fā)現(xiàn)了一系列駁雜多樣的文本產(chǎn)物可以視為“現(xiàn)代的”、“華文的”和“文學(xué)的”。這一混雜多元的現(xiàn)代華文文學(xué)概念正是我們的關(guān)注所在，而我們尤其感興趣的是這些文本如同黃錦樹小說(shuō)中的紋身那般對(duì)分析解讀既邀請(qǐng)又抗拒的方式。

在實(shí)際操作的層面上，除了地名和虛構(gòu)人物名（除非有特殊的語(yǔ)境要求），本書中所有的中文專有名稱以及一些專業(yè)術(shù)語(yǔ)都采用漢字表示。來(lái)自其他語(yǔ)言的專名和術(shù)語(yǔ)，比如日語(yǔ)、越南語(yǔ)和彝族諾蘇語(yǔ)，也遵循同樣規(guī)則。對(duì)于引用的詩(shī)句我們同時(shí)提供原文和英語(yǔ)翻譯，但段落的引用我們只提供英語(yǔ)翻譯?？紤]到可讀性和所討論文本的多樣來(lái)源，我們盡可能減少拼音的使用，因?yàn)槎形牡淖x者可以直接閱讀漢字，而不懂的讀者則可以依賴于翻譯。同樣的，對(duì)于作家的名稱，我們盡可能使用廣為接受的音譯而不是拼音，比如張愛玲的名字在本書中將一直以Eileen Chang而不是Zhang Ailing表示。

【注釋】

①這句話出自黃錦樹的短篇小說(shuō)《刻背》，收于小說(shuō)集《由島至島》，325-359頁(yè)，臺(tái)北麥田出版社2001年版。英語(yǔ)譯本見：Ng Kim Chew，Slow Boat to China and other Stories by Ng Kim Chew，ed. and trans. Carlos Rojas （New York：Columbia University Press，2016）。本文之后標(biāo)明頁(yè)碼的引用都來(lái)自2001年出版的中文版本。

②黃錦樹在這里暗示的“?！笔恰案？思{”（Faulkner）的縮寫。