我愿意把王妍丁看作是“狄金森”式的詩(shī)人，這一指認(rèn)并不是出于她們之間詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)上的“相似度”，或存在某種的師承關(guān)系。她們不像，一點(diǎn)兒都不像，在狄金森那里用低吟完成的訴說(shuō)在王妍丁的詩(shī)中并不曾顯見(jiàn)地出現(xiàn)，相反，她時(shí)常會(huì)強(qiáng)化傾訴的分貝，部分地讓語(yǔ)調(diào)“保持在高音區(qū)中”——我說(shuō)我愿意把王妍丁看作是狄金森式的詩(shī)人，是出于另外的相似，更潛在的相似：一種詩(shī)歌美學(xué)上的“離群索居”；帶有些不諳時(shí)事、不屑世故的前現(xiàn)代感；以自我為圓心的“半徑書(shū)寫(xiě)”，所有的詩(shī)句中都有一個(gè)不經(jīng)意強(qiáng)化的“我”，她拒絕合唱……潛在的相似多數(shù)時(shí)候并非來(lái)自學(xué)習(xí)和吸納，而是源于性格和靈魂，它們?cè)诮M成元素上有著更多的共同之處。在寫(xiě)作方法、思考向度和文本結(jié)構(gòu)上為卡夫卡尋找先驅(qū)似乎不易，但如果通過(guò)性格和靈魂，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)卡夫卡絕沒(méi)我們想象得那么孤單。

一種詩(shī)歌美學(xué)上的“離群索居”……在王妍丁的詩(shī)歌中，你幾乎注意不到他者“影響”的存在，在她的詩(shī)中全然不見(jiàn)“詩(shī)歌潮流”涌入涌過(guò)之后留存的遺跡，哪怕是語(yǔ)詞上的破碎貝殼。她擁有一枚讓時(shí)間凝固的鐘表，在這枚鐘表的“保護(hù)”之下，屬于時(shí)代的潮起與潮落不曾對(duì)她的詩(shī)作有滲入的侵蝕。閱讀她的詩(shī)，偶爾我會(huì)分神，我會(huì)猜度在我們追逐學(xué)習(xí)余光中、席慕蓉，追逐學(xué)習(xí)白洋淀詩(shī)群與朦朧詩(shī)，追逐學(xué)習(xí)埃利蒂斯、里爾克、波特萊爾、曼德?tīng)柺┧?、保羅·策蘭的時(shí)候她在哪兒？她在做什么？就我有限的了解，我知道她并非像狄金森那樣對(duì)于“人群”抱有警惕，她的離群索居只是詩(shī)學(xué)意義上的，而不是生活意義上的。在生活中，她愿意敞開(kāi)，愿意和情投意合的朋友接近，甚至愿意把寫(xiě)下的詩(shī)朗誦出來(lái)——電話中，她說(shuō)她在參與一個(gè)詩(shī)歌朗誦團(tuán)，對(duì)此她有明顯的融入感，她也感受著貯含在其中的樂(lè)趣和喜悅。我知道她和詩(shī)人有諸多交流，我知道她在魯院工作時(shí)還曾約學(xué)員們一起誦讀詩(shī)歌，然而她卻令人驚異地排斥了詩(shī)歌生長(zhǎng)上的近似；她完全獨(dú)立生長(zhǎng)，周邊飄過(guò)蘋(píng)果花的氣息、油菜花的氣息、薔薇花的氣息都不曾對(duì)她有絲毫影響，她只在意自我的氣息，只在意“自我繆斯的表情”。源自于性格和靈魂，王妍丁詩(shī)歌美學(xué)上的“離群索居”應(yīng)不是擺脫影響焦慮而審慎選擇的結(jié)果，而是一種堅(jiān)硬化的個(gè)性，是她的個(gè)性使她的詩(shī)呈現(xiàn)如此面目。

她說(shuō)，“那風(fēng)中裹緊的沙粒∕就是一個(gè)金色的女人∕它們倔強(qiáng)而又溫柔∕于千萬(wàn)年固執(zhí)地守著∕一種殘缺∕一種壯烈∕一種不情愿的敞開(kāi)∕與拒絕”（《風(fēng)吹動(dòng)荒漠上的駝鈴》）；她說(shuō)，“很慶幸，除掉爛掉的蛀牙∕我還能說(shuō)幾句真話∕夜深人靜∕還能聽(tīng)見(jiàn)∕一顆良心的搏動(dòng)∕只是我已，手無(wú)寸鐵∕手無(wú)寸鐵”（《不得不說(shuō)的話》）……倔強(qiáng)，固執(zhí)，和真。在詩(shī)中她這樣強(qiáng)調(diào)：在我看來(lái)，這幾個(gè)經(jīng)歷淘洗的詞也應(yīng)是她的精神自況，在這幾個(gè)詞的詞意中粘有她源自靈魂的小小切片。在這里，她的倔強(qiáng)有著黃金的性質(zhì)，而她說(shuō)給自己聽(tīng)的“抱怨”則是韌性十足。

在我看來(lái)，狄金森、希尼、海子、阿赫瑪托娃和海德格爾的寫(xiě)作均有一種和“時(shí)下流行”格格不入的滯后性。在他們那里隨時(shí)代而涌而起的“審美變化”（其實(shí)這一變化并不止于審美，或許更重的是認(rèn)知變化）是不重要的，被忽視的，他們有意無(wú)意地停滯甚至使他們的詩(shī)歌成為一種“反向”，獨(dú)特意味的反向。仿佛，他們掌握著凝固時(shí)間的法術(shù)。有時(shí)，我會(huì)羨慕那些跑過(guò)了時(shí)間讓我望塵莫及的人，而另外一些時(shí)候，我又會(huì)羨慕那些靜止者，他們無(wú)關(guān)潮水也不被潮水吞沒(méi)。王妍丁的詩(shī)歌寫(xiě)作與狄金森、希尼、海子他們有某種類似性，我說(shuō)的，當(dāng)然是在對(duì)時(shí)間和流行的抵抗上，對(duì)于所謂“前行”，她和他們都不肯無(wú)原則地認(rèn)同。

抒情性是王妍丁詩(shī)歌的顯要征候，她看重情緒情感的表達(dá)，她的詩(shī)歌和自我的情緒情感有著相當(dāng)繁密的連線。在談?wù)摗笆闱樵?shī)”時(shí)，黑格爾在他的《美學(xué)》中曾這樣認(rèn)定，抒情詩(shī)是自我展示的主觀性表現(xiàn)；而敘事詩(shī)則出自把握世界客觀性的迫切要求。在米蘭·昆德拉看來(lái)，“抒情詩(shī)和敘事詩(shī)超越于美學(xué)之上，它們代表了人可能采取的對(duì)待他自己、對(duì)待世界、對(duì)待他人的兩種可能態(tài)度”（《六十三個(gè)詞》）。閱讀王妍丁的詩(shī)作，我以為我是在閱讀一部隱秘的、卻又是敞開(kāi)的“個(gè)人史”，它由個(gè)人的主觀性情緒、個(gè)人的主觀性認(rèn)知和個(gè)人的生命經(jīng)歷所組成，我似乎在每一首詩(shī)中都能讀到她“血液”的涌流。由個(gè)人的傷心、疲憊開(kāi)始，王妍丁的詩(shī)《送給一個(gè)叫王際源的男孩兒》，用一種平白的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)，每個(gè)字，都仿若落在小提琴琴弦上的音符……它平靜而娓娓，有著不斷回溯的姿態(tài)，偶爾有情緒難抑的高音出現(xiàn)，但馬上收住。這首親情之詩(shī)的動(dòng)人力量恰在于此，在紙面上的言說(shuō)形成渦流，讓人感吁。而在《一米遠(yuǎn)的距離》中，王妍丁寫(xiě)下的愛(ài)情和愛(ài)情期待卻是“距離承諾”：“此時(shí) 我很愿意這樣∕以最安全的方式∕想你”“我的愛(ài)最近∕但我是離你最遠(yuǎn)的∕那個(gè)人”……這首情詩(shī)里當(dāng)然有情感的飽滿度，有期許和愿望，但詩(shī)人似乎更清楚某種的不可能。在這里，在這首距離之詩(shī)里，詩(shī)人化身為安徒生童話里的人魚(yú)公主，她愿意自我承受痛苦，無(wú)論赤腳走上的這條荊棘之路能不能因?yàn)樗难_(kāi)出細(xì)細(xì)的小花兒來(lái)。

無(wú)疑，深受王妍丁個(gè)人深愛(ài)的《等我老了》可視為她的“代表作”之一，她還曾將這首詩(shī)延綿鋪排，改作有交響感的朗誦劇。

等我老了

你還能把我抱到那張?zhí)僖紊?/p>

曬十點(diǎn)鐘的太陽(yáng)么

那時(shí)我美麗的容顏

一定布滿了難看的斑點(diǎn)

等我老了

你還能挽住我的臂膀

撐開(kāi)一柄隔世的綠油紙傘

在廊檐下聽(tīng)雨落穿石么

我那時(shí)的步態(tài)一定灌注了

人生太多的蒼涼

等我老了

你還能把我背在背上

在夜色闌珊的晚上

去尋一串粘掉牙齒的冰糖葫蘆么

我那時(shí)的脾氣一定糟糕透頂

等我老了

你還能在情人節(jié)的早晨

送我一枝帶露的玫瑰么

我那時(shí)的心情一定不像現(xiàn)在

等我老了

親愛(ài)的我竟忘了那時(shí)你也老了endprint

你衰退的體力怎么抱得動(dòng)我

還有你拉動(dòng)的心跳和雙手

我怎么忍心讓你攙扶

奔流不息的歲月啊

那就讓我留住一點(diǎn)年輕吧

生命的花蕊再遲一點(diǎn)衰落

好讓我精心照顧我愛(ài)的人的晚

年

我曾想將這首詩(shī)進(jìn)行“肢解”，只抄錄它的最后兩段，或者只抄錄我以為自己可以尋到的“精彩語(yǔ)句”，其余的部分則交由敘述和闡釋來(lái)完成……然而經(jīng)歷幾次令人痛苦的搏斗之后，這首《等我老了》還是最終戰(zhàn)勝：任何的轉(zhuǎn)述和肢解都會(huì)破壞掉它的完整性，它的光亮來(lái)自于整體而不是某個(gè)部分的炫目。這些平靜的句子沒(méi)有一處可以“格言化”處理，只要從這個(gè)整體中取出，它就像被折斷的桃枝，其活性會(huì)大大減損……情緒、情感的墊高依借于一詠三嘆的回旋，若無(wú)“等我老了”的復(fù)拓，那后面的感嘆也就被抽走了力度。就整首詩(shī)而言，它的全部意象都源自于日常認(rèn)知和日常想象，就像《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。”不驚乍、不奇詭，沒(méi)有驚人語(yǔ)。然而，它卻有將你打動(dòng)的力量。這，也是王妍丁所有詩(shī)作的集體“特點(diǎn)”：她的每首詩(shī)，均是在日常和生活的土壤中扎根，用最為平常的語(yǔ)言方式，近乎口語(yǔ)，貌似也在平常中收住——然而情緒卻在貌似的不經(jīng)意間漸漸積起，形成跌宕。

“藝術(shù)正應(yīng)該像面鏡子，把我們自己的面貌顯示”——在題為《詩(shī)的藝術(shù)》的詩(shī)歌中，博爾赫斯說(shuō)到。所有偉大的藝術(shù)品都如同放置于從藝者對(duì)面的鏡子，返回黑格爾關(guān)于詩(shī)歌敘事和抒情的認(rèn)定：抒情詩(shī)是自我展示的主觀性表現(xiàn)；而敘事詩(shī)則出自把握世界客觀性的迫切要求——抒情詩(shī)自然是在說(shuō)“我”，它甚至允諾，這個(gè)“我”可以在書(shū)寫(xiě)中強(qiáng)化自己的主觀性，讓自我的面目更清晰些；而敘述詩(shī)，在我看來(lái)這個(gè)“我”也是同樣存在的，它書(shū)寫(xiě)的是“我”眼里的真實(shí)世界，是“我”對(duì)這個(gè)世界的真切認(rèn)知和看法。

作為藝術(shù)中最“貼近”于“我”的藝術(shù)，詩(shī)歌中的“我”從來(lái)都是相對(duì)凸顯的，它或者描述自我的生活和生活歷程，或者像古典詩(shī)歌中常做的那樣寄情于花朵與美人……然而在王妍丁的詩(shī)作中，那個(gè)“我”卻有進(jìn)一步地強(qiáng)化，更有私人性，以我有限的閱讀來(lái)看，我以為王妍丁的詩(shī)作均是以“自我”為圓心的“半徑書(shū)寫(xiě)”，為了達(dá)到某種純粹性她甚至故意割舍，割舍掉她從閱讀和對(duì)他者的觀看中得到的東西，她似乎不關(guān)心世界，而愿意把目光始終交聚于一沙之上，她不在意所謂的“相關(guān)性”。我們讀《我不會(huì)再錯(cuò)過(guò)你》《傾聽(tīng)湖水》，我們讀《中秋，沒(méi)有郵走的信》《一個(gè)人的西塘》，包括像《一棵紫藤的風(fēng)骨》……那里的“我”都是直接在場(chǎng)的，是“我”目力所及和心力所及的。在她的詩(shī)中，可以容留幻想?yún)s從不容留非我存在的幻覺(jué)，她并不有意為所謂的客觀性保存位置，而這點(diǎn)，恰恰又為她的詩(shī)建立了“真”，建立了屬于個(gè)人的真情、真感和真切。在詩(shī)歌的這面鏡子里，王妍丁的面容是清晰的，甚至有種特殊的“透明”。這種特殊的透明，也是我在狄金森和普拉斯的詩(shī)中所讀到的，盡管她們之間所使用的方法是那樣的差異明顯。

險(xiǎn)些被風(fēng)吹走

這些白

一直等著你

說(shuō)話

這些白，一直等著你，說(shuō)話。這些話，是一個(gè)叫王妍丁的詩(shī)人說(shuō)出的，它沒(méi)有更多的顏色，甚至常有“被風(fēng)吹走”的危險(xiǎn)，但如果你的耳朵湊近它，你會(huì)聽(tīng)到那不經(jīng)意卻回旋著的，把你沉浸于其中的打動(dòng)。

作者簡(jiǎn)介：李浩，1971年生于河北，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)（2004—2006年）全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。endprint