張文蕊

【摘 要】潘玉良一生都在探索和實踐“合中西于一治”的藝術(shù)理念，她把中國傳統(tǒng)畫的寫意精神與西方藝術(shù)的具象形式相結(jié)合，最終形成具有潘式特色的中西融合藝術(shù)語言。本研究從圖式語言的角度去解讀她的人物畫，不再強調(diào)她的身份標(biāo)簽，并拋開純時間和純畫種的區(qū)分，只選擇具有東方意象的作品，以此對其作品中的融合藝術(shù)精神做微觀上的分析和重組。

【關(guān)鍵詞】潘玉良 中西融合 具象 寫意 圖式語言

在藝術(shù)范疇，融合是個人獨特視角的完美展現(xiàn)方式，中西融合是中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中必不可少的探索。潘玉良是中國近代史上第一位改變命運并走出國門的女藝術(shù)家，也是倡導(dǎo)中西融合藝術(shù)理念的先驅(qū)者之一。關(guān)于潘玉良，我們對其歷史地位的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對其藝術(shù)地位的關(guān)注。我們?nèi)绾螁渭兊貜膱D式語言去解讀她的融合藝術(shù)風(fēng)格？最具“潘式”美學(xué)特征的藝術(shù)形象到底是怎樣的呢？

安徽博物院收藏潘玉良美術(shù)作品共計4000余件，涵蓋多種繪畫類型，其中油畫361件、彩墨353件、素描和白描3982件、雕塑4件、版畫6件、版雕13件。在這樣數(shù)量眾多的作品中尋找共性，通過比對這些作品的繪畫形式主題，我們不難看出，潘玉良的創(chuàng)作對象重點是女性人物。這些女性形象有著相似甚至相同的姿態(tài)，沖破了時間和畫種的界限，讓我們清晰地看到，最具辨識度的潘式美學(xué)特質(zhì)即造型語言。

一、造型語言的基石——具象

具象是指具體的形象，在繪畫中體現(xiàn)為對事物的客觀表現(xiàn)手法。與具象相反的是抽象，即完全脫離具體形象達(dá)到一種主觀的表現(xiàn)效果，常用于西方繪畫中的作品描述。

歐洲繪畫在現(xiàn)代主義之前一直以具象寫實為主流。安格爾是19世紀(jì)法國新古典主義繪畫的代表，擅長肖像畫，其畫作構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅。他創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)人體美的繪畫作品，如《泉》《瓦平松的浴女》《土耳其浴室》《大宮女》等。他筆下的女性形象尤其是裸體女性，光滑細(xì)膩卻飽滿有力（圖1、圖2）。

和安格爾一樣，潘玉良也偏愛這類具有雕塑感的裸體女性形象。她在法國學(xué)習(xí)油畫，深受古典主義風(fēng)格的影響，早期的油畫作品多為學(xué)院派習(xí)作，描繪了眾多體格健壯的歐洲女性。在后來的創(chuàng)作中逐漸以東方女性形象為主，但這些女性毫無東方女子的柔弱纖細(xì)，反而具有西方古典藝術(shù)中女性以豐滿健壯為美的特點。

在《春之歌》（圖3）《郊外游樂》《梳發(fā)女人體》等作品中，人物面部幾乎不著過多筆墨，但臀部、大腿被重點刻畫甚至做夸張地表現(xiàn)，姿態(tài)又多呈S形，讓觀者覺得她們帶著些東方女性的含蓄和神秘。這種造型特色貫穿其整個藝術(shù)生涯，成為潘氏美學(xué)的重要特點之一。

《眺望女人體》（圖4）是一幅作于1946年的小尺寸油畫作品。整幅畫作采用西畫常用的焦點透視法，窗內(nèi)窗外景色遵循近大遠(yuǎn)小的繪畫規(guī)則，畫面色彩濃烈，筆觸奔放，造型流暢。畫中女子臨窗而坐，右膝后轉(zhuǎn)，小腿置于椅上。造型特點初見雛形，雖隱約可見以線勾勒的輪廓，但描繪的重點仍在于色彩和形體，而非筆法和意境。相比之下，1963年的《梳發(fā)女人體》（圖5）便是較為成熟的“潘式”風(fēng)格作品了，人物坐姿相似，但線條輪廓已經(jīng)是熟練的白描畫法。整幅畫以輕墨淡彩暈染著色，人物所坐的小凳也有著濃濃的中式趣味。

在其他的線描和彩墨人物畫作品中，也都能看出她對人體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把握。這種對女性形體的描繪方式始終貫穿她的藝術(shù)創(chuàng)作，可見以具象為造型語言是其繪畫風(fēng)格演變的根基。

二、表現(xiàn)手法的升華——寫意

寫意是中國畫的一種表現(xiàn)形式，不苛求形態(tài)的規(guī)范和用筆的規(guī)整，重在表達(dá)畫家的內(nèi)心感受。與寫意相對的是寫實，即盡可能如實再現(xiàn)對象的形體與質(zhì)感。

中國繪畫強調(diào)以線狀物，講究“骨法用筆”“氣韻生動”。潘玉良從中國畫中領(lǐng)會到筆墨線條的獨特魅力，她的白描畫用線疏密有致，讓人過目不忘。但她作品中的人物又不像傳統(tǒng)中國畫里的人物纖弱飄逸，而是保持一貫的夸張手法描繪人物造型。她巧妙運用線的粗細(xì)長短與輕重緩急，與西式人物造型特點緊密結(jié)合，這種創(chuàng)新的繪畫形式，被陳獨秀稱為“新白描體”?！靶掳酌梵w”在她的藝術(shù)發(fā)展中有著承前啟后的作用，有力地推動了“合中西于一冶”藝術(shù)風(fēng)格的形成。

潘玉良在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫之初，白描習(xí)作的線條運用尚未達(dá)到簡練嚴(yán)謹(jǐn)，雖體現(xiàn)了她豐富的素描知識，但個人風(fēng)格還未完全顯現(xiàn)。作于1937年的《俯首站姿女人體》（圖6），可以看作是新形象和新手法結(jié)合的開始。畫中女子胯部寬大，雙腿粗壯，保持了她一貫的造型偏好。寥寥幾筆，不僅勾勒出人物線條，還精準(zhǔn)地表現(xiàn)出人物前傾的透視效果，體現(xiàn)了她敏銳的觀察力和扎實的造型能力。陳獨秀為此畫題跋：“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎？”

從作于1941年的《蹲姿女人體》白描小品中（圖7），可以看出潘玉良在這一時期的探索結(jié)果。她用看似簡單的線條勾勒出生動的蹲姿背向人體，結(jié)構(gòu)穿插與形體轉(zhuǎn)折都在微妙的虛實筆力中流于紙上，造型嚴(yán)謹(jǐn)，線條遒勁有力，筆筆相生，一氣呵成，形成獨特的寫意之感。1963年的《背坐女人體》是一幅筆法更為純熟的白描作品（圖8），畫中人物形象更加圓潤，明顯帶有強化造型意識，揮筆落線已形成具有自律美感的形式技法，可以看出潘玉良此時已達(dá)到對筆墨語言和繪畫規(guī)律的自覺運用。

潘玉良的寫意式人體造型是自己特有的意味之形。她并沒有被動地描繪形象，而是有意識地介入審美傾向，這種形象用主觀的強化，并用一種恰當(dāng)?shù)男问秸Z言，形成新的造型方式。正是對筆墨的獨到理解和運用，促成了她晚年彩墨人體畫表現(xiàn)形式的形成，從而具備了真正屬于自己的個人風(fēng)格。

潘玉良筆下的人物造型在油畫、白描、彩墨這三個畫種作品之間有著微妙的關(guān)聯(lián)，盡管她的最為人熟知的藝術(shù)作品是油畫和彩墨畫，但她真正意義上的中西融合藝術(shù)探索是從白描習(xí)作開始的，可以說以寫意為精神是其繪畫風(fēng)格演變的靈魂。

三、圖式語言的成熟——融合endprint

潘玉良在學(xué)習(xí)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，借鑒了大量印象派和野獸派的繪畫技法，但她的作品被分析最多的是在色彩方面受到的影響，造型影響卻極少被討論。野獸派因馬蒂斯而得名，其廣為人知的作品舞蹈用簡潔的線條勾勒出人體結(jié)構(gòu)和動態(tài)，以看似不穩(wěn)定的構(gòu)圖加強畫面的韻律，從而達(dá)到一種和諧。

潘玉良的許多人物畫具有強烈的馬蒂斯特色，這可以看作是她的創(chuàng)作重心從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的一種轉(zhuǎn)變。她從馬蒂斯的《舞蹈》（圖9）中汲取靈感，創(chuàng)造出具有潘氏特色的舞蹈系列。20世紀(jì)五六十年代潘玉良創(chuàng)作了一些具有民族風(fēng)格的油畫和彩墨畫，包括《扇舞》《袖舞》《采花女》（圖10）等，都反復(fù)出現(xiàn)類似馬蒂斯《舞蹈》中的人物姿態(tài)。畫中人物夸張的動作，身體的大幅扭轉(zhuǎn)，這些都在動勢構(gòu)圖中體現(xiàn)畫面的力與美，從外在動態(tài)到內(nèi)在情緒都洋溢著飽滿的激情，畫面感染力極強。

彩墨畫《希望和平》作于1952年（圖11），圖中女子手握象征和平的鴿子，構(gòu)圖穩(wěn)重，色彩淡雅。下半身比例略作放大，加之上半身的扭轉(zhuǎn)，使整個人物造型透著靈動。此畫人物為背向造型，減少了裸露的部位，在這種嚴(yán)肅題材里巧妙地避開中國人的審美禁忌。畫中雖無繁復(fù)的場景營造和面部刻畫，卻恰到好處地營造出一種圣潔的畫面氛圍。1953年的《采花女》與《希望和平》是同樣的轉(zhuǎn)體姿勢?！恫苫ㄅ冯m為油畫作品卻充滿東方韻味，畫中女子身著旗袍類服飾，以白描式線條勾勒。形象塑造不同于《希望和平》的穩(wěn)重，而是多了些夸張變形。手臂與腿部的造型變軟，輪廓虛實相應(yīng)。這正是潘玉良創(chuàng)作的關(guān)注點由形似向神似的轉(zhuǎn)變。

到了《扇舞》和《袖舞》時期（圖12、圖13），潘玉良在人物形象上著力于表現(xiàn)夸張的動作，形體結(jié)構(gòu)進(jìn)一步弱化，以線條的虛實轉(zhuǎn)折表現(xiàn)人物形態(tài)質(zhì)感和突出明暗關(guān)系，畫面效果趨于平面化，突破了只從光源色和背景色來表現(xiàn)明暗關(guān)系的傳統(tǒng)西畫手法。

潘玉良的彩墨畫以點彩筆觸薄涂加上暈染法，色調(diào)淡雅，以暖灰為主，飽和度低，體現(xiàn)了中國人的色彩習(xí)慣和審美趣味，形態(tài)描繪依然是其中西融合中表現(xiàn)的重點，如《披花巾坐女人體》《遐想》《梳妝女》（圖14）《放風(fēng)箏》《勸酒》等。

她還在自己的許多作品中署名并鈐印，加強了中國畫的儀式感，這也是其融合藝術(shù)的一種嘗試和體驗。她的另一些白描和彩墨作品不僅有名有印，還配有詩文，詩畫相映，妙趣橫生，如“艷舞歌聲”等。這已不只是對中國畫的形式追求，更是受到傳統(tǒng)文人畫的影響，是在具象的圖式中找到了寫意精神所在。

四、結(jié)語

潘玉良的作品既沒有完全拋棄歐洲繪畫的傳統(tǒng)技法，也沒有徹底跟隨現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象。她在中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代繪畫的對立中找到了完美的平衡點，作品具象而不糾結(jié)于寫實，寫意卻不偏激至抽象，既豐富了西畫的造型語言，又傳承和創(chuàng)新了中國畫藝術(shù)。對潘玉良人物畫中的融合藝術(shù)進(jìn)行研究，不僅讓我們更生動全面地、由內(nèi)而外地了解潘玉良，了解她所處時代中的中西文化碰撞，也讓我們由此對現(xiàn)當(dāng)代中國人物畫的發(fā)展方向進(jìn)行探討和思考。endprint