孟美妤

摘要：嚴(yán)歌苓作為當(dāng)代極具影響力的新移民作家，在定居海外后她發(fā)表了一系列有代表性的新移民文學(xué)作品，如《少女小漁》、《扶?！返榷硷@示出了嚴(yán)歌苓這樣一位有著中國成長背景，后移居海外經(jīng)歷的中國女性所具有的獨(dú)特視野，在新移民小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了具有個人風(fēng)格和魅力的藝術(shù)特質(zhì)。本文通過小說《扶?！返臄⑹?、人物形象塑造等方面進(jìn)行分析，探究嚴(yán)歌苓新移民文學(xué)的文化內(nèi)涵與藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；扶桑；新移民文學(xué)

在嚴(yán)歌苓定居美國后所創(chuàng)作的眾多短篇、長篇小說中，《扶?！肥亲盍钊苏鸷车囊徊孔髌?，大膽新奇的故事構(gòu)思，巧妙新穎的敘事手法，獨(dú)具魅力的人物形象，作品蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與象征都給予了讀者很大的思考空間。

一、邊緣化的人物形象

《扶?！分v述了中國妓女扶桑在美國富有傳奇色彩的故事，19世紀(jì)末，中國鄉(xiāng)村女子扶桑為了尋找從未見過面的丈夫被拐騙到美國成為了妓女，她美麗、年輕、肉感、麻木、順從，“母牛似的溫厚”，經(jīng)歷了無數(shù)的折磨與苦難她都平靜的接受與忍耐，用“謎一般的微笑”寬容一切惡意的對待.

扶桑這個華人妓女是小說的敘事者“我”在翻閱了一百六十部無人問津的圣弗朗西斯科華人的史書中，扶桑是作為最美麗的一個中國妓女被記載的，但無論如何她都是一個絕對的邊緣化的女性形象，一個非同尋常的存在，一個經(jīng)歷、種族、文化、經(jīng)濟(jì)上的邊緣者。在生活經(jīng)歷上，扶桑被迫淪為了妓女，生活在華人區(qū)最卑微的角落，任人欺凌，曾經(jīng)患了癆病差點被人勒死，又在美國人對華人的仇恨達(dá)到最頂點時作為復(fù)仇的對象和犧牲品被輪奸，遭遇了種種駭人聽聞的苦難。因此她在精神上也是邊緣化的，她的內(nèi)心感受并不同于一般女性，扶桑更加寬厚包容，更加泰然隱忍。在被輪奸時，她沒有反抗，只是純?nèi)坏某ㄩ_自己，用牙齒咬下每一個施暴者衣服上的紐扣，包括克里斯的，然后藏在發(fā)髻中，克里斯發(fā)現(xiàn)“她把她的厚誼變成寬容，她把寬容織成一張網(wǎng)。驀然間，他已逃不出，成了終生的良心的俘虜。甚至她把他吐實情的機(jī)會也殲滅在這張包容一切的寬容之網(wǎng)里。是是非非一網(wǎng)打盡”，克里斯在暮年回首時依然感慨他一生的正直都是被扶桑寬恕下來的。面對男權(quán)的壓迫和種族的歧視，扶桑有自己的方式去面對，正如扶?！肮蛑钡男蜗?，無論是跪抱著流淚的克里斯，還是跪在大勇面前，她都跪著寬容了世界，也寬容了所有的居高臨下者，她的跪是“純生物的姿態(tài)”而“沒有任何卑屈、恭順的意味，它有著與其所平等的、有著自由的屬性”。

嚴(yán)歌苓實際借扶桑的行為與心態(tài)實際上隱秘表現(xiàn)了很多自己的對于移民經(jīng)歷中所遭遇的種族歧視、文化沖突的看法，扶桑的“跪”與寬恕都是有象征意味的，她象征了弱勢東方與弱勢的東方文化，雖然弱勢，卑微如塵土，卻深深吸引著象征西方文化的克里斯，不僅寬恕他的錯誤，還拒絕了他一廂情愿的拯救，也拒絕了拯救會的幫助。弱勢文化雖然有著落后愚昧陰暗的一面，但卻有著不同尋常、難以割舍的強(qiáng)大的魅力與價值，有著自己的尊嚴(yán)與屬于其自己的存在方式，不會也不愿為所謂的強(qiáng)勢文化改變或迎合，無論何時何地，無論收到怎樣激烈的排擠都有一種生生不息的頑強(qiáng)生命力與獨(dú)特魅力；在這里，嚴(yán)歌苓給出了弱勢文化在面對西方強(qiáng)勢文化時生存的全新角度，強(qiáng)者可以踐踏弱勢文化，但卻無法剝奪它存在的權(quán)利，弱勢文化始終用自己方式在包容、影響著強(qiáng)勢文化。這一答案給移民后陷入種族、文化、性別漩渦中不知所措的嚴(yán)歌苓帶來了全新的思考，也緩解了她心靈上對于文化選擇與歸屬感的彷徨不安。

除了扶桑，嚴(yán)歌苓在這部作品中表現(xiàn)的其他中國人形象和他們身上的性格，都包含了她對中國人一些精神品格的贊許與批判，小說開頭，船停在金山港口，中國人下船，作者就感慨“這是世上最可怕的生命，這些能夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒”，“克里斯走過時，男人們給他讓路。讓出寬得沒必要的一條路，而他們自己則東倒西歪成堆地擠著”，嚴(yán)歌苓揭示著中國人身上的麻木不仁與奴性，批判著他們的退縮與忍讓；另一方面也塑造了如大勇這樣的復(fù)雜形象，他殘暴霸道，無惡不作，卻是華人街的守護(hù)神，領(lǐng)導(dǎo)了那場大罷工，他又是勇敢無畏的；兩伙因為扶桑而打斗的中國人，不畏死亡的堅毅，他們義氣、壯烈，令眾多想看熱鬧的白人嘆服。嚴(yán)歌苓塑造的這些眾多被忽視的邊緣群體中人性的復(fù)雜與他們身上人性的光輝，這些閃光點中都包含了典型的中國性格，他們是西方世界不希望看到的中國人形象。扶桑這個飽受折磨，穿著紅色綢衫的妓女形象雖然符合西方人眼中對東方的印象，但扶桑的母性、寬容、忍耐和內(nèi)在的強(qiáng)大卻不符合西方的期待視野，她不需要白人克里斯的解救而帶著大勇的骨灰回歸故里，最終都不給西方人如騎士一般去解救無依無靠的東方女子的想象空間。嚴(yán)歌苓一方面想要融入西方社會卻倍感艱難，另一方面又回望故鄉(xiāng)文化，堅守自己族性，她的這種心理上的矛盾也通過她在小說中塑造的中國人形象充分表現(xiàn)了出來。充滿母性光輝、寬厚頑強(qiáng)的扶桑是嚴(yán)歌苓對自我族性的認(rèn)同與回歸，雖然她對自我族性的書寫與對西方期待視野的滿足在人物形象上顯示出了一定的矛盾，是扶桑這一形象及其意蘊(yùn)深長，可挖掘可思考之處很多，但正是這種神秘曖昧的感覺卻賦予了這部小說極大的吸引力，嚴(yán)歌苓沒有單純的迎合西方社會想看到的東西，堅持在小說人物身上安放了自我想要表現(xiàn)的性格與人性，展現(xiàn)出了她新移民文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特內(nèi)涵與特點。

二、獨(dú)特的敘事方式

（一）三種人稱的復(fù)合敘事

嚴(yán)歌苓在《扶桑》中大膽采用“我”、“你”、“他”三種人稱相互穿插的方式進(jìn)行復(fù)合敘事，首先，敘事者“我”是一位在扶桑的故事發(fā)生一百多年后作為第五代移民踏上美國土地的中國女性，第一人稱“我”沒有在故事中承擔(dān)任何角色，而是通過“我”在發(fā)現(xiàn)扶桑這位傳奇妓女所經(jīng)歷的故事后，與扶桑進(jìn)行對話，驚訝并欣賞著扶桑的種種舉動，感傷著扶桑所經(jīng)歷的種種不幸，“我”一邊觀察著扶桑，一邊表達(dá)著自身的感受，并對“我”所在的時空的種種現(xiàn)象抒發(fā)看法，使小說更加具有深度和思考的張力。在扶桑與克里斯對視而站立時，“我記不清有多少個瞬間，我和丈夫深陷的灰眼睛相遇，我們戰(zhàn)栗了，對于彼此差異的迷戀，以及對于彼此企圖懂得的渴望使我倆間無論多親密無間的相處不作數(shù)了，戰(zhàn)栗中我們陷在陌生和新鮮中，陷在一種感覺的僵局中”，嚴(yán)歌苓感慨著異質(zhì)文化與種族之間相遇然后相互碰撞時所產(chǎn)生的影響，文化的差異從未改變，她迫切地想要了解西方那吸引她的文化，卻又在后文中提到“我丈夫在我的‘YES里從來聽不出那個實實在在的‘N0”，感嘆文化不同是無法逾越的鴻溝，無論多么想要與西方社會與文化融為一體終究是不可能的。還有“我”對于“出賣”的認(rèn)識，“出賣的概念被成功偷換了，變成婚嫁。這些女人每個晚上出賣給一個男人，她們的肉體貨物一樣聾啞，無動于衷。這份出賣為她換來無憂慮的三餐、幾柜子衣服和首飾。不止這一種出賣，有人賣自己給權(quán)勢，有人賣給名望。有人可以賣自己給一個城市戶口或美國綠卡。有多少女人不在出賣”，嚴(yán)歌苓針砭時弊的指出了現(xiàn)代背景下這一常見的令人痛心的問題，扶桑當(dāng)時的坦蕩和現(xiàn)在有些女性“出賣”的偽裝形成了鮮明的對比，這種點到為止、不過多贅述的議論作為嚴(yán)歌苓作品敘事中的獨(dú)特特質(zhì)能夠引發(fā)讀者向更深層次的思考這些問題，使作品的內(nèi)容與思想有了更大的豐富性。但有時“我”卻并不能完全的了解扶桑的所作所為，只能對她的想法進(jìn)行揣測，“我”越來越發(fā)現(xiàn)無法了解扶桑，“根據(jù)這么多記載我一開始推斷出你的簡單、蒙昧，后來我懷疑你有些無傷大雅的低智從而不知掩飾你對肉體歡樂的興趣。不久我又推翻了所有設(shè)想與猜測……你的笑讓我懷疑我從始至終對你的無知”，作者通過第一人稱不斷改變的看法帶領(lǐng)著讀者一起思考，敘事者“我”提出一個觀點又自我否定一個觀點，一會兒是堅定不移、斬釘截鐵的，一會兒又是猶豫不定、自相矛盾的，這種敘事不僅使扶桑的形象更加神秘莫測，也體現(xiàn)出嚴(yán)歌苓創(chuàng)作過程中自身心態(tài)的一種矛盾變化。endprint

第二人稱“你”的敘事也貫穿始終，嚴(yán)歌苓常常將第一人稱與第二人稱交錯在一起來描述扶桑，并與她進(jìn)行對話，極大的增強(qiáng)了小說的畫面感和真實感，如小說開頭的“再稍抬高一點下頦，把你的嘴唇帶到這點有限的光線里。好了，這就很好。這樣就給我看清了你的整個臉蛋”開始，敘事者“我”就不時的出現(xiàn)與“你”進(jìn)行對話，剖析著“你”的內(nèi)心與感受，向“你”講述我的經(jīng)歷與體驗。第二人稱的運(yùn)用使扶桑當(dāng)年的歷史與敘事者“我”現(xiàn)在的時代連接了起來，體現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的交流。第三人稱敘事作為一種最為傳統(tǒng)常見的敘事手法在這部作品中的運(yùn)用也充分體現(xiàn)了其功能與作用，第三人稱視角的全知全能性質(zhì)可以對小說中的人物經(jīng)歷與環(huán)境進(jìn)行全面客觀的觀察，使小說的故事情節(jié)完滿的推進(jìn)、呈現(xiàn)到讀者面前。嚴(yán)歌苓通過這種多人稱交錯、變化多端的敘事手段，不斷從各個側(cè)面和角度挖掘小說中人物的性格，每種敘事角度下的人物都呈現(xiàn)出了性格上的不同方面，三種敘事視角結(jié)合在一起去表現(xiàn)一個人物形象會使小說中的人物更加立體、全面和生動，無論人物性格中有多少矛盾處與陰暗面，像克里斯的軟弱與大勇的殘忍暴戾，他們都是真正栩栩如生的人，也正是每一個充滿魅力與神秘感的人共同構(gòu)成了小說所能帶給讀者的奇幻迷人的感染力。這種敘事手段也是嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作中享有很大的自由度，可以中斷故事情節(jié)發(fā)展過程，可以盡情抒發(fā)自己的體悟與感概，最大限度的在敘事中表現(xiàn)更多內(nèi)容，時而迷離與矛盾也留下更多令讀者無限想象與思考的空間。

（二）雙重時空交錯敘事

《扶?！分袊?yán)歌苓設(shè)置了兩個時空，扶桑所在的一百多年前的金山城與一百多年后作為新移民的“我”又踏上了美國土地，兩種移民經(jīng)歷，兩種情感故事，在不同的時間發(fā)生，然而都是帶著中國文化的烙印，迷茫痛苦的在異國土地上艱難求生，她們所經(jīng)歷的情感體驗卻是互相對應(yīng)的，能夠明白彼此背井離鄉(xiāng)、遭受歧視與壓迫的無助。一百年前，第一代華人出于對淘金的狂熱而來到那片土地上，移民局對于梳辮子、裹小腳的黃面孔是惡言相向的，美國當(dāng)?shù)厝藨嵟南胍阉麄冓s出去；而到第五代華人“我”去美國的時候，因生活所迫也生活得十分艱難，種族歧視依然存在著，只不過換了一種方式，“我們不知該去除掉誰。我們沒有憤怒和仇恨的發(fā)泄渠道。我們沒有具體的敵對面。周圍的白面孔千篇一律的在微笑，那笑怎么都比追打進(jìn)化許多。于是我們?nèi)绱嗣允А?，因此更能夠感受到早期中國移民生活的不易，痛心并理解著扶桑不幸的遭遇。敘事者“我”一會兒講述著自己的移民經(jīng)歷，一會兒講述扶桑的故事、與扶桑對話，一會兒又回到現(xiàn)在傾訴“我”的困惑與感慨。這種雙重時空敘事凸顯了種族矛盾跨越百年的不可調(diào)和，其中包含了嚴(yán)歌苓的太多無奈與迷失，今天的種族排斥方式更另嚴(yán)歌苓感到不知所措，她不知道融入西方文化的途徑，也無法完全接受西方的生活方式與價值觀念，更不想完全與自己中國文化的根完全剝離，她迷茫的通過這種敘事手段在小說中她不斷尋求著出路。

（三）蒙太奇手法的運(yùn)用

嚴(yán)歌苓在《扶?！分兄v述扶桑的故事時，并沒有按照傳統(tǒng)的物理時空，而是運(yùn)用“蒙太奇手法”，通過敘事者“我”的心理活動變化和主觀感受，將扶桑和克里斯等人在不同時空下所發(fā)生的一幕幕生活場景、歷史場景等畫面拼湊在一起呈現(xiàn)在讀者面前。克里斯被監(jiān)禁在家中時躺在床上思念著扶桑，而那時的扶桑“完全相同的時刻，你提著長裙，登上鋪地毯的樓梯”，“就在克里斯聽著意大利幫工拉起小提琴時，你正在戴耳墜，你們在看著不同的東西，眼睛卻恰恰碰到一塊”，將兩個人在不同地點做著不同的事情的一幕幕場景不斷的切換，營造出了扶桑與克利斯之間對彼此的思念與愛戀。

作者還將表現(xiàn)第一代中國移民，漂洋過海而來的淘金者們被一船一船的傾瀉在岸邊的場景與作為新移民的“我”進(jìn)入機(jī)場閘口時的場景拼湊在一起，不一樣的歷史場景實際卻體現(xiàn)出移民歷史驚人的相似性，即使跨越時空，不變的是面對異域的迷茫與惶恐，相同的是來自異國人的敵視與排擠，永遠(yuǎn)在傷害著移民者。這種手法也使兩代人的移民創(chuàng)傷顯得更加深刻和沉重，歷史的滄桑感躍然于紙上。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓.扶桑[M].北京：當(dāng)代文藝出版社，2003.

[2]林文.從《扶?！房磭?yán)歌苓的新移民文學(xué)創(chuàng)作[D].中央民族大學(xué)，2009.endprint