侯俊峰

摘要：現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)如何繼承傳統(tǒng)的問題，是每一位戲曲舞臺(tái)美術(shù)工作者最為關(guān)心的問題。作為一個(gè)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者，多年以來自己也在做著這方面的探索和嘗試。

關(guān)鍵詞：戲曲舞臺(tái)美術(shù)；舞美；設(shè)計(jì)

一、極簡的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)

傳統(tǒng)戲曲舞美所要給觀眾看的，主要是人物在特定情景中的表演，而不是特定情景本身。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的基本原則是舞臺(tái)就是舞臺(tái)，只有演員上場后和表演進(jìn)行中，一切景物隨著表演而出現(xiàn)。舞臺(tái)美術(shù)本身要盡量減少表演，盡量把表演讓給演員。

傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)展現(xiàn)，是利用細(xì)致地表演去刻劃，有時(shí)一點(diǎn)細(xì)節(jié)也要表演很長時(shí)間。如果用這種方法表演，同時(shí)又把現(xiàn)實(shí)生活里真實(shí)瑣碎的布景搬到舞臺(tái)上，那就必然會(huì)造成布景和表演的矛盾，破壞了舞臺(tái)表演的藝術(shù)美感。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上大多只用一些桌子椅子，再無其它臨場道具和布景。看似太簡單了些，不過對(duì)于傳統(tǒng)戲曲來說，恐怕還是需要那樣的。如京劇《三岔口》中任堂惠與劉利華打斗的那場戲，舞臺(tái)中間就一張桌子，演員在通亮的舞臺(tái)上通過藝術(shù)細(xì)致的表演，讓我們明白舞臺(tái)場景是在黑暗的房間里。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)是“襯托”演員表演的，它沒有背景，把表演幾乎完全退讓給了演員。也就是說傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)美術(shù)，只是一種伴奏，一種極簡單的配器，一種突出以表演為主調(diào)的“效果”。

雖然傳統(tǒng)戲曲舞美極簡，舞臺(tái)基本上是空的，但是通過演員藝術(shù)細(xì)致的表演，舞臺(tái)便不是空的了。不同的時(shí)間、空間和環(huán)境，都可以通過表演被表現(xiàn)出來，地點(diǎn)、時(shí)間也可以自如地變化著。跑一個(gè)“圓場”就是走過了千山萬水，走一個(gè)“挖門兒”便是從前門跑到屋內(nèi)等等，都是這種體現(xiàn)。

二、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)美術(shù)借鑒

現(xiàn)代戲曲的舞臺(tái)美術(shù)，有了去簡就繁的趨勢。特別是改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲舞臺(tái)美術(shù)體現(xiàn)出高、大、全的趨勢。給現(xiàn)代戲曲的舞臺(tái)美術(shù)附加了更多功能：要說明戲劇的體裁是悲劇還是喜劇；劇情發(fā)生在什么年代、什么季節(jié)、什么時(shí)間：什么國度、是城市還是鄉(xiāng)村、是戶內(nèi)還是戶外；劇中人物生活是什么階級(jí)和階層；最好是一開幕就把演出風(fēng)格鮮明的表現(xiàn)出來等等。這也是現(xiàn)代戲曲舞美的一種嘗試吧。

這樣的現(xiàn)代戲曲舞美已經(jīng)不能滿足于一座空臺(tái)了，在演出里加進(jìn)更多的布景去體現(xiàn)它華麗充實(shí)。高、大、全的舞美可以給觀眾很大的視覺）中擊，演出的成功，華麗的舞臺(tái)美術(shù)占了一半。但是也會(huì)遇到一些問題：表演的地點(diǎn)和時(shí)間在一個(gè)場景中變化著，而大量的布景的變化因場景切換時(shí)間就會(huì)遇到困難。因此，舞臺(tái)上既然有了實(shí)物布景，空間和時(shí)間的變化就會(huì)受到限制。如果在表演里時(shí)而門里，時(shí)而門外的，寫實(shí)的布景，就不能為這樣的表演服務(wù)。而傳統(tǒng)戲曲舞美就沒有這樣的問題。石河子豫劇團(tuán)排演的現(xiàn)代豫劇《三世情親》就遇到了這種問題。第一場中有天氣變化的場景，表現(xiàn)山里天氣突變，秋景變雪景。演出中利用造雪機(jī)在舞臺(tái)上下著雪，而天幕布景和中景仍然是秋景無法轉(zhuǎn)換成需要的雪景，看上去很不協(xié)調(diào)。所以現(xiàn)代戲曲的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，一定要在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去求發(fā)展，進(jìn)行創(chuàng)造性的結(jié)合。相互借鑒，取長補(bǔ)短，才能推陳出新。在現(xiàn)代豫劇《三世親情》第二場中，表現(xiàn)男女主人公遙想思念的那場戲，什么布景也不用，只用不同顏色的光束照在演員身上，用于體現(xiàn)不同空間的效果，表現(xiàn)就很好。如果舞臺(tái)美術(shù)什么都想表現(xiàn)出來，什么都要表現(xiàn)出來，結(jié)果可能恰恰相反。傳統(tǒng)與現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)之間的借鑒運(yùn)用，完全可以達(dá)到更好的效果。

石河子豫劇團(tuán)排演的現(xiàn)代豫劇《古瑪河》的舞美我就借鑒了傳統(tǒng)戲曲舞美的極簡特點(diǎn)。這部戲反的映是古瑪河沿岸人民歡慶攔河大壩竣工的同時(shí)，紀(jì)檢部門接到一樁有關(guān)大壩的權(quán)錢交易舉報(bào)，派紀(jì)檢干部孟華前往調(diào)查，隨著調(diào)查的深入，孟華陷入了自己家庭的糾葛之中，在情與法之間艱難抉擇。依據(jù)主題，我在這部戲中設(shè)計(jì)了一堵墻，形狀采用水利堤壩剖面的梯形形狀。在水壩型的造型上面，立體的采用了建筑上常見的塊狀堆砌結(jié)構(gòu)，而且大部分塊狀結(jié)構(gòu)采用可分解形式。在第一場水壩落成和第二場家庭戲的場景中，水壩型是完整的。在第三場腐敗分子腐敗形象的表演中，由演員抽出其中的幾塊立成柱型。水壩型變成了有數(shù)個(gè)孔洞的形狀，為下一場水壩的垮塌留下伏筆。表現(xiàn)了腐敗分子就是一個(gè)蛀蟲，不僅侵蝕著黨和國家的基石，還用非法所得為自己樹碑立傳。在第四場，在聲、光、煙霧的舞美環(huán)境里，演員配合推倒水壩造型。塊狀物散落整個(gè)舞臺(tái)，水壩造型支離破碎。給現(xiàn)場觀眾一種視覺沖擊。舞美設(shè)計(jì)完美體現(xiàn)了劇情需要，成為整場戲的高潮。為整場戲的發(fā)展做足了鋪墊。后面的兩場就是在水壩造型支離破碎的背景里展開，一場是抗洪，一場是家庭。特別是家庭那場戲，背景中水壩的支離破碎和第二場的完整形狀形成強(qiáng)烈的對(duì)比。喻示家庭與親情的破裂。警示著腐敗不僅僅垮塌了一座水壩，還摧殘著家庭和親情，同時(shí)侵蝕著黨和國家的基石。整場設(shè)計(jì)充分借鑒了傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)極簡的特點(diǎn)，簡單的水壩造型又是背景又是臨場道具。這部現(xiàn)代戲也在第八屆中國戲劇節(jié)小劇場演出季獲中舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

如果要繼承傳統(tǒng)形式，就得首先掌握傳統(tǒng)戲曲表演的其中特點(diǎn)。有人將這種特點(diǎn)概括為簡練，但是簡練到什么程度才算適當(dāng)呢？這不外乎：只用一兩樣?xùn)|西來表現(xiàn)這個(gè)環(huán)境里所特有的和最有特征的；用這一兩樣?xùn)|西能夠喚起觀眾豐富的想象，把其它不存在的東西補(bǔ)充上去，就要叫觀眾承認(rèn)這一兩樣?xùn)|西的真實(shí)性，又承認(rèn)這一個(gè)整體環(huán)境的真實(shí)性。與表演無關(guān)的東西，在舞臺(tái)上盡量簡化，凡是被準(zhǔn)許存在的，就必須最有暗示的力量，當(dāng)然要做到這一點(diǎn)是很難的。

（作者單位：新疆石河子市藝術(shù)劇院豫劇團(tuán)）endprint