薛 微

大數(shù)據(jù)背景下音樂版權公共性的再認識

薛 微

文章從音樂版權公共性入手，總結(jié)出音樂版權公共性具有的兩大特征，即著作權與鄰接權、傳播權與聽眾體驗高度依存。在大數(shù)據(jù)背景下，對音樂版權的公共性高效挖掘，在一定程度上消除了音樂創(chuàng)作的不確定性，拉近了著作權人和鄰接權人與音樂消費者的距離，有助于音樂創(chuàng)作的繁榮和音樂作品財產(chǎn)權的實現(xiàn)。

音樂版權；公共性；著作權；大數(shù)據(jù)

2013年是我國大數(shù)據(jù)元年，也是中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關鍵性一年，中國音樂產(chǎn)業(yè)開始由實體唱片為主的傳統(tǒng)模式向以網(wǎng)絡音樂為主的數(shù)字模式轉(zhuǎn)型。從《2016中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》公布的數(shù)據(jù)我們可以看出，這一轉(zhuǎn)型開啟了中國音樂產(chǎn)業(yè)的大數(shù)據(jù)時代：2015年由PC端、移動端、電信音樂增值業(yè)務三大部分構成的數(shù)字音樂市場規(guī)模已經(jīng)達到498.18億元，網(wǎng)絡音樂用戶規(guī)模高達5.01億，與此同時傳統(tǒng)線下音樂唱片銷售量則銳減，僅為4361.3萬張，比上一年下降23%。音樂作品傳播環(huán)境發(fā)生了深刻變化，音樂的著作權和鄰接權互動加強，聯(lián)系更加緊密。本文擬從音樂版權的原初動力——公共性，對大數(shù)據(jù)背景下音樂版權的新變化進行審視，找出公共性在大數(shù)據(jù)牽引下的音樂版權運作規(guī)律，為產(chǎn)業(yè)界的競爭與學術界的研究提供可資參考的思路。

一、音樂版權公共性的特征

與其他版權作品一樣，音樂版權保護法規(guī)的出臺基于功利主義原則，其主旨是使音樂作品的傳播盡可能地擴大到公共領域，通過法律手段保障音樂作品創(chuàng)作者對音樂作品的財產(chǎn)權，鼓勵他們創(chuàng)作和傳播更多的原創(chuàng)音樂作品。相比其他法律對財產(chǎn)權的絕對保護，版權法對版權這一無形財產(chǎn)權的保護是一種受限制的壟斷保護：首先，版權的存在被限定在一定的時間期限內(nèi)，過了這個期限就流入公有領域，被所有人自由使用。其次，版權保護的是創(chuàng)作者的表達方式而非思想。再次，“在存續(xù)期內(nèi)，創(chuàng)作者通過自己的版權作品來獲得經(jīng)濟上的收益?！盵1]版權之所以采取非壟斷保護，是為了確保公共利益這一終極目標的實現(xiàn)。如果實行版權的強保護，可能擴大版權人的收益，但是在一定程度上妨礙了人類文化的傳播和社會的進步，同時，也阻礙了后繼的作者創(chuàng)作熱情。為此，各國的版權法設計者力求在創(chuàng)作者、出版商和使用者之間維持平衡，如美國法律做出這樣的規(guī)定：“從作者角度來考慮，原創(chuàng)作品應當被鼓勵并獲得報酬，但另一方面，私人的創(chuàng)作熱情最終應當是服務社會公益，并擴大公眾整體的文學、音樂和其他藝術的素養(yǎng)?！盵2]相比版權法保護的其他作品，音樂作品除了具備上述的三種受限制的非壟斷保護特征外，還具備另外一些特征，如著作權與傳播權、聽眾體驗和傳播權高度依存等，這些特征導致音樂版權相對于其他版權產(chǎn)品，更加體現(xiàn)在公共性，即作品在公共領域中的廣泛傳播才能得以認可，從而實現(xiàn)其經(jīng)濟價值。

1.著作權與鄰接權高度依存

一部音樂作品創(chuàng)作出來，音樂創(chuàng)作人即擁有著作權，但是如果沒有表演者對作品的演繹，這部作品只能停留在紙面的音符上。同樣，如果沒有音樂發(fā)行商的介入，音樂作品也不能得到機械復制從而得到廣泛傳播。因而，世界各國對音樂作品復制權最重要的限制就是強制性機械許可，機械許可允許被許可方以錄音形式復制和發(fā)行有版權的音樂作品，無論版權所有者同意與否都可獲得機械許可。由此可見，音樂版權涉及到著作權、鄰接權這兩方面的權利，缺少任何一個權利，音樂版權都無法存在，其中著作權是版權賴以成立的前提，鄰接權則是促進版權變現(xiàn)的手段。相比諸如文字、圖畫等版權作品，音樂作品的鄰接權與著作權存在較高的依存度。

作為與著作權“鄰接權”相鄰的權利，是作品傳播者所享有的權利。在國際層面上，這一法律術語特別是指表演者、錄音制品制造者和廣播組織的權利?！班徑印边@一表述顯示在一定程度上與著作權的緊密聯(lián)系，但同時又與著作權有所區(qū)別，例如，一首歌曲的著作權屬于詞作者和曲作者，但是歌曲的表演者(歌手、音樂家)，錄制歌曲的CD的制造者和傳播歌曲節(jié)目的廣播者則享有鄰接權，任何人都要尊重他們所作的貢獻，即表演、錄音和廣播。

根據(jù)我國現(xiàn)行的著作權法，法律所保護的是著作權的客體——音樂作品，準確地說，是視覺意義上的音樂作品，即樂譜文本。然而，對于聽覺藝術的音樂而言，法律意義上的文本作品并不是構成音樂作品的唯一要件，表演者和樂譜創(chuàng)作是音樂作品形成的一體兩面。這是因為：首先，“樂譜文本相對于音樂作品而言，如同一個綱要式的草圖，是未完成的作品，”[3]其空白點有待于表演者和其他輔助人員完成。音樂作品可謂是創(chuàng)作者和表演者的合謀，甚至有的國家注意到表演者對音樂作品的演繹不像錄音人那樣是對音樂的機械重構，而是通過自己的理解將音樂作品的本體性得以呈現(xiàn)，因而將表演權與鄰接權中的錄音制作者的權利和廣播電視組織的權利區(qū)別對待，賦予表演者人身權。其次，樂譜文本與音樂作品存在著約定俗成的從屬關系，一部作品的全部特點并不能被單一的樂譜文本確定下來，而是可以用多種樂譜記錄下來，即同一部作品可用各種樂譜體系記錄下來。再次，也是最重要的一點，音樂語言不像科學語言一樣是陳述式的，而是偽陳述式的，將具象和抽象合二為一，因此，不能以具有陳述式特征的樂譜文本取代全部的作品。然而，當前的立法模式未將音樂作品定義為帶詞或者不帶詞的樂譜，只是順其自然地將樂譜的創(chuàng)作者賦予音樂作品的作者地位，這顯然是沒有將音樂作品的創(chuàng)作特性考慮在內(nèi)，是一種典型的“作者為中心”的權利模式。這種權利模式與現(xiàn)代“讀者為中心”的權利模式有悖。對于音樂作品到達對象的聽眾而言，樂譜是模糊的文本，需要由離聽眾最近的表演者清晰化地演繹，才能將死的“音符”變成“活”的旋律傳達給聽眾。

2.傳播權與聽眾體驗高度依存

對于傳播權利人而言，一部音樂作品能否取得理想的經(jīng)濟收益，取決于對聽眾音樂消費體驗的洞察，這是因為：首先，音樂作品有很強的創(chuàng)意性成分，其價值不能用時間來衡量，至少無法靠生產(chǎn)競爭形成，“文化產(chǎn)品交換價值的形成不取決于生產(chǎn)過程所消耗的勞動時間，而是取決于文化生產(chǎn)的形式、條件和手段，取決于外部市場對于某一文化產(chǎn)品的需求程度”。[4]其次，音樂語言是一種創(chuàng)造性的表達，聽眾需要借助個體體驗才能感覺到創(chuàng)作者的意圖和作品的脈動，但個體感受迥異，不同的聽眾，即便對于同一個音樂作品，也有可能做出截然相反的判斷，這就是所謂的“一百個觀眾就有一百個哈姆雷特”。因此，對音樂作品的認識不能采用慣常的因果解釋思維來理解作品傳達的精神。再次，由于性別、種族、民族、階層、年齡等方面的不同，消費者有著不同的消費偏好。消費者有時會為了顯示與眾不同而隨時改變自己的消費偏好。

綜上，著作權與鄰接權的高度依存、鄰接權與聽眾體驗高度依存，最終還是要以音樂作品在聽眾中的接受度為旨歸。換句話說，無論是音樂作品的詞曲作者，還是表演者、出版者，錄音制品的制作者、發(fā)行者等，要試圖從消費者中獲取收益，就必須高度重視版權的“公共性”，而公共性的取得的前提是音樂創(chuàng)作人被人知曉，被人認可。在前互聯(lián)網(wǎng)時代，音樂作品“公共性”的獲得大多需要借助諸如春晚、收視率高的影視片等受眾面廣的渠道。而互聯(lián)網(wǎng)時代的音樂作品公共性的獲得，則需通過大數(shù)據(jù)挖掘技術介入逐步放大，從而為創(chuàng)作者的創(chuàng)作提供確定性的依據(jù)。

二、大數(shù)據(jù)對公共性的挖掘

由于對音樂作品的接受與消費具有高度的主觀性與非理性，以及音樂作品對新穎性的追求導致市場調(diào)查和預測難以見成效。為了防范消費者需求不確定性帶來的風險，唱片公司一般通過兩種方法來規(guī)避風險：一是“過量生產(chǎn)”，即以少數(shù)暢銷作品的利潤抵消失敗作品的虧空；二是格式化、明星效應和促銷宣傳等營銷手法的綜合運用，如社會上存在著樂評人、制片人、廣告人與作家型記者等文化中間人，其功能就是在音樂創(chuàng)作者與公眾市場之間架起一座橋梁。然而，即便傳播權利人盡其所能地擴大創(chuàng)作者和音樂作品的知名度，唱片公司仍然很難確保所售賣的音樂產(chǎn)品能滿足聽眾的需求。此外，版權人在努力接近公眾的過程中，還存在著作品被抄襲的風險，因為與傳統(tǒng)制造行業(yè)不同，音樂作品的制作成本高昂，詞曲創(chuàng)作、錄制、混音與編曲都需要耗費時間與人力，而“原版”制作出來的復制成本卻極低。音樂版權涉及著作權、鄰接權中的表演權、制作權、廣播權等，權利歸屬的多元化也影響了音樂作品在市場上交易的安全性。

在大數(shù)據(jù)技術應用前，上述風險一般由唱片公司、出版社、演出公司等中間商承擔和控制，他們通過選題策劃、金融運作、市場營銷等經(jīng)營活動增強創(chuàng)作者、公眾對他們的依賴程度，通過海量生產(chǎn)獲取少數(shù)成功產(chǎn)品的超額利潤?；ヂ?lián)網(wǎng)出現(xiàn)后，音樂版權人將音樂作品放在網(wǎng)上銷售，于是他們開始陷入兩難境地：一方面，由于數(shù)字載體代替了磁帶、唱片等物質(zhì)載體，音樂作品的首次銷售不再存在。技術手段和反規(guī)避規(guī)則的介入，使得音樂作品的版權保護由原來的兼顧合理使用變成了剛性保護，即對所有未付費的使用者實施排他性。另一方面，數(shù)字音樂作品可以借助技術手段防止未被授權使用，這是一種方便而廉價的方式，可以有效克服以往唱片等實體載體在發(fā)行中遇到的“市場失靈”情況。但是數(shù)字技術又是一把雙刃劍，在有效避免傳統(tǒng)音樂出版存在的問題的同時，也遏制了使用者享用作品的自由，在一定程度上疏離了公眾，不利于作品的銷售。

大數(shù)據(jù)技術的介入為高度不確定性的音樂產(chǎn)業(yè)帶來了福音，數(shù)字唱片公司DigSin首席執(zhí)行官杰·弗蘭克曾這樣評價大數(shù)據(jù)對音樂產(chǎn)業(yè)的貢獻：“大數(shù)據(jù)技術不是要把人的因素抹去，而是最大程度地呈現(xiàn)人的因素——受眾的反應?！盵5]我們知道，只要上網(wǎng)，每個人都會成為數(shù)據(jù)的提供者，瀏覽音樂網(wǎng)頁、試聽音樂作品、發(fā)表評論等等行為都會被智能終端自動記錄下來，并上傳網(wǎng)絡，存儲下來。人們的一切所思所想，在網(wǎng)絡上都能以數(shù)據(jù)化的形式表現(xiàn)出來。通過大數(shù)據(jù)的挖掘可以做到：其一，了解音樂消費者的消費愛好和趨勢。消費者在音樂平臺上收聽、收藏和分享音樂的行為，在社交網(wǎng)絡、視頻網(wǎng)站、各類論壇點贊、轉(zhuǎn)發(fā)和評論等動作，均可以視為他們對音樂人的態(tài)度，為音樂產(chǎn)品的精準營銷提供可靠的數(shù)據(jù)。其二，依據(jù)消費者購買的音樂作品的歷史數(shù)據(jù)，數(shù)字音樂出版商可以推薦消費者可能購買的其他音樂作品。其三，可以通過挖掘音樂消費者之前購買行為所產(chǎn)生的大數(shù)據(jù)，提供更精準的服務。其四，把握音樂消費的未來發(fā)展趨勢。國內(nèi)數(shù)據(jù)挖掘的翹楚阿里音樂已經(jīng)開始使用word2vector算法對關鍵詞進行聚類分析，然后將分析結(jié)果與消費者在網(wǎng)上轉(zhuǎn)發(fā)和點贊的數(shù)據(jù)相結(jié)合，再通過gbdt分布式算法對音樂作品和未來音樂之星進行預測分析。數(shù)據(jù)覆蓋用戶行為數(shù)據(jù)與社交網(wǎng)絡數(shù)據(jù)、新聞資訊數(shù)據(jù)等。如果說在5年前這種做法還受制于技術不能實施，那么現(xiàn)如今全球大數(shù)據(jù)計算性能已比5年前提升了21倍。阿里云MaxCompute只需要377秒就可以完成100TB數(shù)據(jù)的排序，而在5年前卻需要8274秒。[6]

三、大數(shù)據(jù)背景下公共性再認識

在大數(shù)據(jù)背景下，作品的流通速度加快，版權人和消費者之間的互動更加頻繁，這是我們重新認識音樂版權公共性價值的前提。當然他們之間的互動也分兩種情形：第一種情形是版權人與被動的音樂消費者互動，后者只消費音樂作品，并不參與到新作品的創(chuàng)作中，然而她們的作用不可小覷，“他們通過閱聽行為獲得感官的愉悅，并分享這種愉悅，或者直接轉(zhuǎn)發(fā)作品，這種現(xiàn)象引發(fā)人們對版權人的關注，從而形成了有利于版權人的口碑效益，換句話說，賦予了版權人一定的社會資本，且這種社會資本具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的勢能”。[7]第二種情形是版權人與積極的消費者的互動，如在2016年浙江衛(wèi)視播出的第一季《中國新歌聲》中，僅導師周杰倫的歌曲就有《雙截棍》《雙刀》《雨下一整晚》《愛情廢柴》《牛仔很忙》等被學員翻唱，有的學員對詞曲做了很大的改編，甚至讓版權人周杰倫都贊嘆不已。這些改編的作品隨著《中國新歌聲》的熱播，不僅放大了原有版權作品的影響力，同時也繁榮了音樂創(chuàng)作環(huán)境，有助于音樂接近聽眾、有助于既有版權作品財產(chǎn)權的實現(xiàn)。

1.有助于音樂創(chuàng)作繁榮

音樂產(chǎn)業(yè)進入數(shù)字時代后，正版音樂作品如何與盜版作品抗衡，不僅是擺在著作權人面前的一道難題，更是音樂制作人必須解決的癥結(jié)之一。筆者認為，正版與盜版的博弈前提是，正版作品出版商必須向消費者提供與盜版商同等質(zhì)量的服務，即品種豐富、價格低廉，否則消費者會千方百計地從其他非法途徑獲取音樂作品，從而損害音樂創(chuàng)作繁榮。

大數(shù)據(jù)技術介入音樂創(chuàng)作和傳播中，可以有效協(xié)同音樂作品生產(chǎn)中的各個權利主體(見下圖)，從而在一定程度化解上述難題，有助于音樂創(chuàng)作的繁榮。由私人云和公共云形成的云環(huán)境是數(shù)字音樂作品的儲存層，它連接著制作層和傳輸層。在制作層中，曲作者、詞作者和表演者是音樂作品內(nèi)容最初的創(chuàng)作者，三者的勞動形成了在場的音樂作品，其中曲作者和詞作者的勞動構成了現(xiàn)存立法模式中音樂作品的著作權。表演者、錄音者和數(shù)據(jù)處理者的勞動形成了數(shù)字音樂作品，他們?nèi)〉昧肃徑訖啵瑪?shù)字化的音樂作品進入儲存層。在此，云服務商要提供存儲、搜索、上傳、分享和交易的服務。在儲存層和傳輸層連接中，網(wǎng)絡運營商需要提供數(shù)據(jù)接口，將音樂作品傳播鏈條上所有的參與者聯(lián)系在一起。在傳輸層中，無論是音樂創(chuàng)作者，還是音樂處理商和提供商，抑或是消費者，通過預裝的設備，如MP3播放器、手機、電腦等享受著音樂作品帶來的心理愉悅。當然這里的音樂消費者還包括公眾媒體和娛樂行業(yè)。云計算等大數(shù)據(jù)可以第一時間把握音樂市場動態(tài)，并將市場信息及時傳遞給詞作者和曲作者，使他們的創(chuàng)作與受眾期待的距離進一步縮短，有助于實現(xiàn)音樂創(chuàng)作的繁榮。

圖1 數(shù)字音樂創(chuàng)造傳播機制

2.有助于音樂接近聽眾

國外不乏通過數(shù)據(jù)挖掘發(fā)現(xiàn)音樂市場的案例，比如英國廣播公司(BBC)依據(jù)音樂雷達軟件Shazam提供的數(shù)據(jù)，在世界4900個城市中找到了擁有相同音樂品味的孿生城市；Shazam能夠采集外部歌曲的指紋，并同服務器端指紋比對，實現(xiàn)歌曲識別；無獨有偶，美國的House of Blues采用一種獨特的算法來安排“拼盤明星巡演”，音樂人則可以結(jié)合粉絲位置數(shù)據(jù)，安排更合理的演唱會巡演路線，以便最廣泛地接觸忠實歌迷，并能根據(jù)當?shù)厍闆r，編排不同的曲目。對于音樂愛好者而言，這種接近意味著提供了普通大眾創(chuàng)作音樂作品的機會：他們可以重新編排知名藝人的作品，以混搭和混合為特征的新型作品形式得以出現(xiàn)。如搖滾說唱專輯《灰色專輯》(Grey Album)就是融合《黑色專輯》(Black Album)和《白色專輯》(White Album)而形成的新的音樂作品。

3.有助于財產(chǎn)權的實現(xiàn)

在大數(shù)據(jù)技術介入音樂生產(chǎn)之前，音樂作品與消費者之間是隔絕的，音樂生產(chǎn)過程中只有作詞家、作曲家、表演者、制作人等角色的身影。這種音樂制作過程與大眾的疏離正是音樂版權收益不穩(wěn)定的根源。但是在網(wǎng)絡環(huán)境下，上述音樂作品的生產(chǎn)者卻可以跟大眾進行無障礙的溝通，一個個音樂作品的主題可以在交流中制造出來。因為公眾參與了音樂選題過程，甚至一些聰明的音樂人在未創(chuàng)作前便對作品實行了眾籌，這樣的音樂作品在上市前，就確定了市場需求。而在數(shù)字消費平臺上，音樂供應商提供的每一首音樂作品的點擊率以及流量走向，都可以被挖掘到，這也能幫助版權人對音樂市場的需求進行更為準確的判斷，從而決定下一步的市場行為。

目前國內(nèi)幾檔音樂類電視節(jié)目如《中國好聲音》《中國新歌聲》《我是歌手》在擴大音樂知名度、快速推進音樂財產(chǎn)權實現(xiàn)方面為我們提供了很好的思路。作為在國內(nèi)觀眾中美譽度極高的音樂類選秀節(jié)目，浙江衛(wèi)視和湖南衛(wèi)視兩家電視臺也都在借力網(wǎng)絡放大節(jié)目的影響力。如浙江衛(wèi)視將《中國好聲音》和《中國新歌聲》播出期間所有的版權作品授權騰訊視頻獨播，節(jié)目原聲無損音頻在QQ音樂同步首發(fā)；湖南衛(wèi)視則聯(lián)合愛奇藝全網(wǎng)獨播，節(jié)目原聲無損音頻在QQ音樂、酷狗同步首發(fā)。為了調(diào)動《中國新歌聲》聽眾對音樂作品的深度參與，QQ音樂還推出了“零時差專輯”、“專題榜單”、“達人點評”、“人氣金曲大選”、“K歌翻唱大賽”等一系列創(chuàng)新玩法，將平臺化的音樂展示過渡到生態(tài)化的音樂交互，并充分利用1+N平臺優(yōu)勢，使得聽眾對節(jié)目的關注度呈幾何倍增長。有了關注力資源，便有了創(chuàng)造利潤的平臺，無論是項目本身還是周邊衍生品，都具有了不可估量的高價值。

[1]大衛(wèi)·J·莫澤.音樂版權[M].權彥敏，曹毅搏譯.西安：西安交通大學出版社，2013：6.

[2]U.S.Supreme Court.Twentieth Century Music Corp[R].V.Aiken,422 U.S.151,156(1975)：74-452.

[3]劉文獻.未完成的作品:哲學詮釋學視野下的音樂作品權利重構[J].廈門大學法律評論,2014(1).

[4]榮躍明.論文化生產(chǎn)的價值形態(tài)及其特征[J].社會科學，2009(10).

[5]大數(shù)據(jù)將音樂行業(yè)推入平民時代[EB/OL].http://www.caijing.com.cn/，2016-02-18.

[6]郭雪紅.阿里音樂打算用大數(shù)據(jù)發(fā)掘下一個TFboy[N].每日商報，2016-2-16(10).

[7]崔波.數(shù)字化背景下版權沖突的動態(tài)協(xié)調(diào)機制研究[J].出版參考，2016(9).

[責任編輯：詹小路]

本文系2016年度浙江省社科聯(lián)研究課題重點項目“大數(shù)據(jù)背景下音樂版權跨界運營研究”(2016N227)的階段性成果。

薛微，女，講師，碩士。(浙江傳媒學院 音樂學院，浙江 杭州，310018)

D923.41

：A

：1008-6552(2017)04-0071-05