劉 鵬

略談卡塞爾文獻(xiàn)展的互動(dòng)性—從“文獻(xiàn)展的神話”說(shuō)起

劉 鵬

組織文獻(xiàn)展就像拍攝電影一樣是緩慢的過(guò)程，需要足夠的耐心來(lái)構(gòu)思和編排：以相對(duì)開(kāi)放的劇本底稿為基礎(chǔ)不斷進(jìn)行加工和調(diào)整，直到最后終于形成一套可以自洽內(nèi)在邏輯。

楔子

“公共性”為焦點(diǎn)出發(fā)，以期為讀者體驗(yàn)正在進(jìn)行中的第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展提供某種借鑒。

2017年6月10日，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta14）在德國(guó)小城卡塞爾市如期開(kāi)展。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的歐洲局勢(shì)令人堪憂，曼徹斯特、倫敦、巴黎，接連蒙受恐襲影響，德國(guó)也時(shí)刻嚴(yán)陣以待。本屆文獻(xiàn)展的總策展人亞當(dāng)·希姆奇克（Adam Szymczyk）所確立的主題是“向雅典學(xué)習(xí)”。眾所周知的是，希臘首都雅典既是當(dāng)下影響廣泛的移民難民問(wèn)題的前線，也是日益展露危機(jī)的民主制度的淵源。最終，雅典成為卡塞爾文獻(xiàn)展兩個(gè)展覽城市之一。正如早先希姆奇克在美國(guó)西北大學(xué)所說(shuō)的那樣：“這個(gè)決定與卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史背景有關(guān)，因?yàn)榭ㄈ麪柌輨?chuàng)文獻(xiàn)展時(shí)還處于從二戰(zhàn)廢墟中重建的恢復(fù)時(shí)期，而現(xiàn)在的卡塞爾已經(jīng)沒(méi)有當(dāng)時(shí)的那種被需要的緊迫感。” 就雅典來(lái)說(shuō)，組織者選定國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館（National Museum of Contemporary Art in Athens，EMST）、貝納基博物館（Benaki Museum）的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)廳和另一個(gè)相對(duì)較小的場(chǎng)地進(jìn)行。就卡塞爾主場(chǎng)而言，主辦方仍會(huì)堅(jiān)持采用“公共美術(shù)館”的選址理念。

與這個(gè)世界性展覽盛事關(guān)系十分密切的是今年3月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的 “文獻(xiàn)展的神話——阿諾德?博德與他的后繼者們”主題展，以300多件文獻(xiàn)和相關(guān)作品，分為“重建、轉(zhuǎn)型、一切皆可、國(guó)際話語(yǔ)”四個(gè)部分，向國(guó)內(nèi)觀眾詳細(xì)展現(xiàn)卡塞爾文獻(xiàn)展60余年的發(fā)展歷程。筆者花了兩個(gè)半天的時(shí)間體驗(yàn)了這個(gè)展覽，從一樓入口處小廳展柜里的各種相關(guān)文獻(xiàn)，到貼滿了黃色便箋的觀眾留言，到一樓大廳氣勢(shì)撼人的展標(biāo)，再到四個(gè)展覽環(huán)節(jié)的內(nèi)容。其中展覽預(yù)留了不少互動(dòng)空間，本文嘗試以該展的

“文獻(xiàn)展的神話”與“陌生化”

乍看“文獻(xiàn)展的神話——阿諾德·博德與他的后繼者們”這個(gè)標(biāo)題，不熟悉美術(shù)史或者對(duì)阿諾德·博德（Arnold Bode）作為卡塞爾文獻(xiàn)展締造者的身份不甚了了的觀眾，可能不會(huì)想到這是一個(gè)講述卡塞爾文獻(xiàn)展60年發(fā)展脈絡(luò)的展覽。這正是展覽設(shè)計(jì)者有意而為之的結(jié)果。換言之，展覽策劃團(tuán)隊(duì)意在構(gòu)建一個(gè)“陌生化”（“defamiliarization”）的體驗(yàn)過(guò)程。無(wú)獨(dú)有偶，俄羅斯批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）也提出了“陌生化”（“ostranenie”）的概念，在他看來(lái)，“陌生化”無(wú)非是一種間離效應(yīng)，使得熟悉的東西看起來(lái)有些陌生，使自然的東西像是武斷的結(jié)果。就“文獻(xiàn)展的神話——阿諾德·博德與他的后繼者們”來(lái)說(shuō)，這種“間離效應(yīng)”達(dá)到了極致，但觀眾非常享受觀展的過(guò)程，有的數(shù)次來(lái)到展場(chǎng)。

說(shuō)到這個(gè)“展中展”，并非中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館第一次策劃這種類型的展覽，早在2014年，該館為配合“無(wú)形的手——策展作為立場(chǎng)”論壇，聯(lián)合多家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，在這個(gè)空間曾經(jīng)策劃過(guò)一個(gè)關(guān)于展覽歷史的文獻(xiàn)展，反響熱烈?！拔墨I(xiàn)展的神話”也是一個(gè)典型的“展中展”，所展示的作品原作和相關(guān)文獻(xiàn)、手稿共300組，其中既包括卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)始人阿爾諾德·博德的原作、創(chuàng)作手稿與家具設(shè)計(jì)草圖，還涵蓋了歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)與重要藝術(shù)家的原始手稿、草圖和部分珍貴原作等。在這個(gè)意義上，整個(gè)展品的文獻(xiàn)與原作與中國(guó)觀眾之間構(gòu)成了一種“陌生化”，也就是以上什克洛夫斯基所指涉的“間離效應(yīng)”。如何整體布局？作為策展人之一的德方策展人——柏林自由大學(xué)文化與媒體管理學(xué)院院長(zhǎng)克勞斯·西本哈爾（Klaus Siebenhaar）教授提到，展覽空間旨在營(yíng)造一個(gè)研究的場(chǎng)域，通過(guò)這個(gè)展覽不僅可以梳理20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的歷程，也能提示文獻(xiàn)展在這個(gè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中自己的流變，展覽文獻(xiàn)頗多是關(guān)于公眾反響的，因此藝術(shù)教育或公眾啟蒙也是展覽暗藏其中的線索之一，這是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)史、展覽史和藝術(shù)接受史的展覽。

展廳場(chǎng)景

展覽設(shè)計(jì)者在總體設(shè)計(jì)方面非常精準(zhǔn)地把握了策展人的理念，強(qiáng)化了公眾與展品、文獻(xiàn)之間的互動(dòng)性，讓觀看者成為能動(dòng)的“闡釋者”而不是被動(dòng)的接受者。展覽設(shè)計(jì)師的想法在于，把視覺(jué)形象陌生化，增加公眾審美感知的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，可以激起他們對(duì)展覽更強(qiáng)的好奇心與關(guān)注度，讓公眾與視覺(jué)形象之間產(chǎn)生對(duì)話。漫步在展廳之中，可以深刻感受到這一點(diǎn)。

首先，從展覽視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)設(shè)計(jì)來(lái)看，標(biāo)志設(shè)計(jì)以“印章式”的組合呈現(xiàn)。它既能客觀地詮釋主題又可暗示展覽的地域性。陌生感是通過(guò)新設(shè)計(jì)一款中文字體來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這款“文獻(xiàn)長(zhǎng)黑體”端正、勻稱、舒展，具儀式感。英文字體則選擇由德國(guó)人設(shè)計(jì)的Akzidenz Grotesk字體家族中的長(zhǎng)體，與中文的“文獻(xiàn)長(zhǎng)黑體”進(jìn)行搭配，二者形式統(tǒng)一，節(jié)奏和諧。展覽的海報(bào)、導(dǎo)覽手冊(cè)、邀請(qǐng)函均采用色調(diào)統(tǒng)一的字體設(shè)計(jì)，強(qiáng)化了文獻(xiàn)展的“陌生化”，引起了觀者的興趣。如果與歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的標(biāo)志做了個(gè)縱向?qū)Ρ龋梢酝癸@出這個(gè)“印章”的內(nèi)涵。就標(biāo)志設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展有一個(gè)不成文的規(guī)定，就是每一屆文獻(xiàn)展都需要出現(xiàn)“documenta”或者首字母“d”和展覽屆數(shù)，所有的設(shè)計(jì)創(chuàng)意必須遵循這個(gè)既定的游戲規(guī)則。這種系列設(shè)計(jì)既要有各自的風(fēng)格和突破，又要體現(xiàn)歷屆展覽之間的關(guān)聯(lián)性，這就給設(shè)計(jì)師出了不小的難題。前三屆文獻(xiàn)展的標(biāo)志設(shè)計(jì)很好地實(shí)現(xiàn)了博德的意圖，小寫(xiě)體、無(wú)襯線字體、黑與白以及三原色是前三屆文獻(xiàn)展標(biāo)志設(shè)計(jì)的特征，寓意著將某種東西的意義和價(jià)值進(jìn)行轉(zhuǎn)換，可歸為“國(guó)際主義風(fēng)格時(shí)期”。20世紀(jì)60年代后期，設(shè)計(jì)師們不滿足于國(guó)際風(fēng)格毫無(wú)個(gè)性的設(shè)計(jì)，開(kāi)始探索用簡(jiǎn)單的幾何圖形作為字體設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，用版面編排上的構(gòu)成主義來(lái)獲得強(qiáng)烈的平面設(shè)計(jì)效果。第四到第八屆文獻(xiàn)展的標(biāo)志設(shè)計(jì)明顯受到了“新浪潮主義”的影響。

從第九屆文獻(xiàn)展開(kāi)始，文獻(xiàn)展的標(biāo)志設(shè)計(jì)進(jìn)入“后現(xiàn)代主義風(fēng)格時(shí)期”。如第十一屆文獻(xiàn)展標(biāo)志的設(shè)計(jì)師為埃克·邦克（Ecke Bonk）實(shí)踐“無(wú)標(biāo)志”的新理念，他為大寫(xiě)的D正身，其三角形的形狀靈感來(lái)自于一面展開(kāi)的旗幟，象征意義不言而喻，即開(kāi)放和歡迎。馬薩·斯圖特瑞格（Martha Stutteregger）為第十二屆文獻(xiàn)展設(shè)計(jì)的標(biāo)志非常簡(jiǎn)單卻有效，靈感來(lái)自本屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)羅格·M·比格爾（Roger M. Buergel）手寫(xiě)的由十條豎杠、兩條斜杠組成的數(shù)字12，徹底放棄了數(shù)字，仿佛原始社會(huì)的結(jié)繩計(jì)數(shù)，傳遞出一種特殊的信息，讓觀眾感受到數(shù)字的重要性。第十三屆文獻(xiàn)展標(biāo)志設(shè)計(jì)由來(lái)自意大利的一個(gè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)完成的。在他們看來(lái)，文獻(xiàn)展的真實(shí)身份可以被描述為不同符號(hào)和意義的總和，是一個(gè)過(guò)程而不是一個(gè)固定的現(xiàn)實(shí)。因此，他們重新建立了一套書(shū)寫(xiě)標(biāo)準(zhǔn)，將文獻(xiàn)展首字母小寫(xiě)，而其他字母大寫(xiě)，加上一個(gè)帶括號(hào)的（13），一反書(shū)寫(xiě)的慣例，沿襲了后現(xiàn)代主義的否定和叛逆精神。當(dāng)然，展覽設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)也會(huì)強(qiáng)化這一對(duì)比，比方說(shuō)，在進(jìn)入展覽大廳后，面對(duì)觀者的是一張巨大的“文獻(xiàn)展的神話”巨幅海報(bào)，其上方則是歷屆文獻(xiàn)展海報(bào)有序地排列，強(qiáng)化一種藝術(shù)史敘事，正面海報(bào)賞的中文字體也旨在宣告文獻(xiàn)展發(fā)生的特殊場(chǎng)域。除此而外，大廳一側(cè)的墻壁上則是以紀(jì)年的形式記錄了中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)入卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史。拐彎處陳列在玻璃柜中的理解文獻(xiàn)展的展覽圖錄、宣傳冊(cè)等相關(guān)史料又營(yíng)造出一種“陌生化”氛圍，強(qiáng)化了文化反差。大廳地面上，用航拍的方式重現(xiàn)了卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽空間，引得觀眾不時(shí)停下來(lái)彎腰觀看。

其次，從文獻(xiàn)展的空間設(shè)計(jì)來(lái)看，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)充分考慮到觀看者的觀展體驗(yàn)。在對(duì)展覽空間充分把握、對(duì)展覽敘事準(zhǔn)確分析、對(duì)觀展體驗(yàn)準(zhǔn)確預(yù)估的基礎(chǔ)上，為公眾營(yíng)造浸入式的展覽體驗(yàn)。從大廳沿著坡道緩步而上，旁邊的墻壁上有不少精心設(shè)計(jì)的與卡塞爾文獻(xiàn)展相關(guān)的圖像和文字。在展覽最后，為了使公眾更了解這個(gè)展覽的策展理念，用中英文展示了“策展后記”。

再次，重建、轉(zhuǎn)型、一切皆可、全球話語(yǔ)四個(gè)部分構(gòu)成的敘事慢慢使得觀者逐漸消解“陌生化”，逐步理出卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史脈絡(luò)，也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)教育和公共啟蒙。略舉幾例為證。在進(jìn)入第一部分“重建”環(huán)節(jié)之前，策展團(tuán)隊(duì)以攝影、藝術(shù)品原作、手稿和相關(guān)文字重現(xiàn)了卡塞爾文獻(xiàn)展締造者的時(shí)代。選取的巨幅照片是博德在室內(nèi)抽煙并把玩藝術(shù)藏品的畫(huà)面，平易近人，兩邊的墻壁上懸掛著他的創(chuàng)作手稿和油畫(huà)作品，肖像的前面則是包豪斯風(fēng)格的家具，營(yíng)造出一種時(shí)代氛圍。為進(jìn)入“重建”環(huán)節(jié)的參觀及研讀奠定必要的基礎(chǔ)。在“轉(zhuǎn)型環(huán)節(jié)”，展覽設(shè)計(jì)者充分考慮到參觀者的觀展體驗(yàn)，特別復(fù)制了第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的參觀手冊(cè)復(fù)制品并注明“可自取”。比方說(shuō)，參觀手冊(cè)的第一條說(shuō)：“請(qǐng)您刪除之前的記憶中關(guān)于文獻(xiàn)展的所有見(jiàn)聞，讓展覽回歸其本來(lái)真義：通過(guò)布展方的視角為參觀者構(gòu)建一個(gè)了解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的極佳信息平臺(tái)?！边@似乎與這個(gè)文獻(xiàn)展的氛圍非常貼合。第六條講到，“如果您在卡塞爾沒(méi)有遇到很多特別令人振奮和深受觸動(dòng)的藝術(shù)作品，請(qǐng)不要感到失望，所有人都已極盡所能，過(guò)去的四年中也沒(méi)有產(chǎn)生更多經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的優(yōu)秀新作?！边@是一種的德國(guó)式的刻板幽默。再如，最后一條，“請(qǐng)不要賦予第五屆文獻(xiàn)展過(guò)高的信息價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。展出中若出現(xiàn)了某個(gè)人并不代表任何意義，反之亦然，如果沒(méi)有出現(xiàn)某個(gè)人也不說(shuō)明任何問(wèn)題?！边@種吊詭是本屆策展人哈羅德·澤曼（Harald Szemann）所刻意表達(dá)的。需要提到的是，展覽主辦方應(yīng)該提供這個(gè)展覽的中譯本似乎更為妥當(dāng)。

在“全球話語(yǔ)”環(huán)節(jié)，有幾個(gè)亮點(diǎn)可圈可點(diǎn)。第一是展覽設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)為觀眾直觀地再現(xiàn)了自1955年以來(lái)卡塞爾文獻(xiàn)展關(guān)涉的“藝術(shù)世界地圖”；這張圖有一個(gè)提示，“過(guò)去數(shù)屆卡塞爾文獻(xiàn)展的參展藝術(shù)家都來(lái)自哪里？”其中紅色球體代表歐洲藝術(shù)家群體，其余顏色的球體則是歐洲之外的藝術(shù)家群體。第二是關(guān)于第十屆文獻(xiàn)展的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。本屆展覽的總策展人是凱瑟琳·大衛(wèi)（Catherine David），主題為“文化的形象與形式表現(xiàn)”。這個(gè)環(huán)節(jié)中專門(mén)陳列了大衛(wèi)與德國(guó)著名藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的信件原件。墻上還制作了一塊標(biāo)牌，上面摘錄了大衛(wèi)的一段話，“組織文獻(xiàn)展就像拍攝電影一樣是緩慢的過(guò)程，需要足夠的耐心來(lái)構(gòu)思和編排：以相對(duì)開(kāi)放的劇本底稿為基礎(chǔ)不斷進(jìn)行加工和調(diào)整，直到最后終于形成一套可以自洽內(nèi)在邏輯?！庇^者可以近距離地讀解策展人與藝術(shù)家之間的書(shū)信往還，另一方面，這一段話至少?gòu)暮暧^上告訴普通觀眾，一個(gè)展覽是如何完成的，至少她較為形象地描述了展覽策劃的過(guò)程。

關(guān)于“全球話語(yǔ)”，還有一個(gè)亮點(diǎn)是在接近尾聲的地方特別設(shè)立了一個(gè)公共教育實(shí)驗(yàn)室，利用交互設(shè)計(jì)的多媒體技術(shù)對(duì)歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的資料進(jìn)行呈現(xiàn)，觀眾可以通過(guò)動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)圖把握文獻(xiàn)展的發(fā)展路徑，也可以滑動(dòng)觸摸屏輕松獲得自己感興趣的詳細(xì)資料。這種新技術(shù)的引入能有效引導(dǎo)觀眾對(duì)文獻(xiàn)展的歷史語(yǔ)境關(guān)系進(jìn)行反思，并邀請(qǐng)觀眾對(duì)展覽作深入和發(fā)散的反饋。

“文獻(xiàn)展的神話”

觀看者和參與者的身份疊合

第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展的總策展人是卡羅琳·克里斯托弗·巴卡戈伊維（Carolyn Christov-Bakargiev）。她呼吁建立一個(gè)“全球腦力勞動(dòng)者聯(lián)盟”，大家一起工作，一起提出命題，一起發(fā)表聲明。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)的理念由誰(shuí)來(lái)界定，又由誰(shuí)來(lái)主導(dǎo)？主館外的廣場(chǎng)上是一片凌亂堆砌的帳篷、雕塑和大字報(bào)。未獲邀請(qǐng)的自由藝術(shù)家在弗里德里希美術(shù)館外安營(yíng)扎寨，發(fā)起了名為“占領(lǐng)卡塞爾”的活動(dòng)。作為占領(lǐng)活動(dòng)的一部分，廣場(chǎng)一側(cè)的綠色草坪上支起了28頂白色帳篷，每一頂帳篷上均用英文或德文寫(xiě)上一個(gè)詞，諸如“權(quán)力的濫用”“欲望”“貪婪”“利益最大化”“壓迫”“債務(wù)”等。有意味的是，占領(lǐng)活動(dòng)的標(biāo)示“dOCCUPY”是在模仿本屆文獻(xiàn)展的標(biāo)示“dOCUMENTA（13）”，不明就里的參觀者會(huì)把占領(lǐng)活動(dòng)當(dāng)作文獻(xiàn)展的一部分。

這種傳統(tǒng)一直在延續(xù)，譬如，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，阿根廷藝術(shù)家瑪塔·米努欣（Marta Minujín）反審查制度的作品《書(shū)之帕特農(nóng)神廟》（El Partenón de libros）（2017）吸引了眾多參觀者的眼球。這件作品被各國(guó)政府正在或者曾經(jīng)禁止出版的書(shū)籍塞滿，并且讓觀眾們想起在雅典的第二會(huì)場(chǎng)（雅典也經(jīng)常被稱為民主制度的誕生地），納粹焚書(shū)運(yùn)動(dòng)和阿根廷的獨(dú)裁歷史。這是由10萬(wàn)冊(cè)、170個(gè)主題的異見(jiàn)書(shū)籍組合構(gòu)建而成的“帕特農(nóng)”。早在2016年，她便開(kāi)始面向社會(huì)為這件作品征集書(shū)單，據(jù)說(shuō)清單長(zhǎng)達(dá)7萬(wàn)本，涵蓋各式主題，而米努辛與文獻(xiàn)展團(tuán)隊(duì)最終從中艱難挑選出了170本的名單。值得一提的是，這些書(shū)籍從公眾中來(lái)，最終隨著“神廟”被拆毀，書(shū)本又會(huì)回到公眾中去。來(lái)觀看的觀眾每五個(gè)人就會(huì)帶來(lái)一本書(shū)，在文獻(xiàn)展結(jié)束的時(shí)候觀眾可以帶走，每一個(gè)立柱都有5000本書(shū)。通過(guò)這種方式，曾經(jīng)消失的書(shū)又得到了流通，這大概也是米努辛對(duì)支持文字與創(chuàng)作自由所做出的小小努力。又如，舞蹈家和編舞師瑪麗亞·哈薩比（Maria Hassabi）的行為藝術(shù)表演以極為緩慢的速度進(jìn)行，但仍然有不少觀眾。再如，羅馬尼亞藝術(shù)家丹尼爾·克諾爾（Daniel Knorr）創(chuàng)作的裝置作品——《呼氣運(yùn)動(dòng)》有大量的濃煙從弗里德利希阿魯門(mén)歷史博物館的瞭望塔上冒出，讓人不免一陣緊張，很多觀眾都以為發(fā)生了火災(zāi)，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)有30多位觀眾撥打了火警電話。

讓我們回歸到“文獻(xiàn)展的神話”，首屆卡塞爾文獻(xiàn)展，來(lái)自世界各地的參觀者竟達(dá)到13萬(wàn)5000人。直到今天，卡塞爾文獻(xiàn)展仍是參觀人數(shù)最多的當(dāng)代藝術(shù)展，1992年的第九屆就已經(jīng)達(dá)到60多萬(wàn)并一直保持穩(wěn)步上升，第十二屆（2007年）達(dá)到75萬(wàn)，而上屆（2012年）的人數(shù)為90多萬(wàn)?？梢?jiàn)文獻(xiàn)展所引起的關(guān)注程度。在第五屆文獻(xiàn)展上，展覽特別提出理論對(duì)藝術(shù)的干預(yù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)已經(jīng)不是私人感受，而是與社會(huì)和公眾相關(guān)的文化形式。“文獻(xiàn)展的神話“的展廳里復(fù)原了這屆文獻(xiàn)展上豪斯·魯克的作品《綠洲七號(hào)》——一個(gè)透明的氣球綜合裝置懸掛在博物館空間之外，象征著藝術(shù)開(kāi)始走出博物館空間、博物館模式，而人們觀展的方式也不再是敬畏式地欣賞，展覽空間開(kāi)始成為當(dāng)代藝術(shù)激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)發(fā)生場(chǎng)，也成為觀眾體驗(yàn)、互動(dòng)和思考的場(chǎng)域。

作為第九屆文獻(xiàn)展總策展人，揚(yáng)·霍特（Jan Hoet）主張展現(xiàn)藝術(shù)作品包羅萬(wàn)象的“技術(shù)魅力”，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)訴諸感官的力量，這種易接受性是本次文獻(xiàn)展受到熱烈歡迎的原因之一。目前安放在火車(chē)站廣場(chǎng)上的喬納森·博羅夫斯基的作品《走向天空的人》就是在這屆文獻(xiàn)展上展出，受到市民的強(qiáng)烈喜愛(ài)，因而保留下來(lái)并成為城市地標(biāo)的。此外，展覽委員會(huì)還定出一個(gè)開(kāi)放性的原則：每位參展藝術(shù)家可以任意在卡塞爾的室外空間尋找安放自己作品的位置。因?yàn)檫@個(gè)原則，九屆文獻(xiàn)展現(xiàn)得熱鬧非凡，觀看效果別具一格。觀眾走累了，正想靠著一個(gè)什么東西休息一下，或許這個(gè)東西就是一件藝術(shù)品。有意味的是，第七屆文獻(xiàn)展的主體空缺，策展人魯?shù)稀じ？怂梗≧udi Fuchs）的解釋是：“我們?cè)髦氐乜紤]過(guò)主題，但我們什么也沒(méi)有找到……沒(méi)有主題肯定是這屆展覽的問(wèn)題，也是我們時(shí)代的問(wèn)題?！痹谶@屆文獻(xiàn)展上，德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）組織了一次大規(guī)模的生態(tài)活動(dòng)，當(dāng)時(shí)他在弗里德里希卡魯門(mén)博物館前安裝了7000塊花崗石磚，并在其中一塊石磚旁種下了第一棵橡樹(shù)。這個(gè)象征性的舉動(dòng)只是個(gè)開(kāi)始，之后有許多追隨者重復(fù)相同的動(dòng)作，最后一棵樹(shù)則一直到藝術(shù)家死后，才挨著第一棵樹(shù)的旁邊種下。需要強(qiáng)調(diào)的是，這些橡樹(shù)的種植工作并非僅由藝術(shù)家來(lái)完成，而是依靠公眾的廣泛參與和支持。申請(qǐng)者的費(fèi)用涵蓋了運(yùn)費(fèi)、立柱、種樹(shù)，每一棵樹(shù)的費(fèi)用為500馬克。申請(qǐng)者將獲得一本捐款證書(shū)和一張由博伊于斯簽發(fā)的蓋有自由國(guó)際大學(xué)公章的植樹(shù)勛章。7000棵橡樹(shù)的最后一棵，由藝術(shù)家妻兒在1987年第八屆文獻(xiàn)展上種下，這件作品才告一段落。這個(gè)計(jì)劃的目的是號(hào)召每一個(gè)接受此計(jì)劃的人，愿意在城市的空間內(nèi)與他人共同且公開(kāi)地參與此項(xiàng)行動(dòng)。任何想要參與的人可以買(mǎi)下并種植（對(duì)于不住在卡塞爾市的居民，可以請(qǐng)人代替栽植）一棵或數(shù)棵樹(shù)及石磚。

到了第十二屆文獻(xiàn)展，這種擁抱公眾的立場(chǎng)更為明朗，“文獻(xiàn)展的神話”里的相關(guān)陳列充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。本屆展覽的總策展人是羅格·M·比格爾（Roger M. Buergel）與其女友搭檔呂特·諾亞克（Ruth Noack），他們確定的主題是“現(xiàn)代性問(wèn)題、赤裸的生命、教育”。他們認(rèn)為：“展覽首先是一個(gè)媒介，不僅僅是展示或創(chuàng)作，更不是簡(jiǎn)單地拿出世界上最好藝術(shù)家的作品。我們考慮的是一種能夠吸引觀眾的形式……讓藝術(shù)和生活有機(jī)地互動(dòng)?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

中方策展人余丁教授在 “策展后記”提到：“卡塞爾文獻(xiàn)展不僅是阿爾諾德·博德及其繼承者創(chuàng)造的神話，同時(shí)也是德國(guó)民族精神在藝術(shù)展覽這個(gè)領(lǐng)域的體現(xiàn)。展覽的四個(gè)部分對(duì)于文獻(xiàn)展所滲透出來(lái)的神話做了更清晰的呈現(xiàn)和深入的闡釋，無(wú)論是策展人、藝術(shù)家、展覽的組織者，都是文獻(xiàn)展神話的理性的組成部分。理性，恰好是文獻(xiàn)展這一德國(guó)神話的精神內(nèi)核，而思想自由是德國(guó)民族理性精神的結(jié)果?！笨傊?，這是一個(gè)值得仔細(xì)研讀而不是走馬觀花的展覽，在當(dāng)下展覽水準(zhǔn)參差不齊的國(guó)內(nèi)，在某種意義上，“文獻(xiàn)展的神話”樹(shù)立了一種規(guī)范，不論是學(xué)術(shù)層面，還是展覽設(shè)計(jì)與陳列層面皆如此。

在法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）看來(lái)，對(duì)知識(shí)、學(xué)習(xí)過(guò)程、各種關(guān)系，以及觀看者（學(xué)生）和表演者（教師）的角色進(jìn)行重新概念化的過(guò)程，是獲得解放的第一步。一個(gè)人可以通過(guò)認(rèn)識(shí)到以下問(wèn)題而獲得解放，即不存在知識(shí)等級(jí)，不同的人擁有不同的知識(shí)，學(xué)習(xí)過(guò)程以溝通的、多方向的方式發(fā)生。觀看者與表演者的角色界定并不是十分明確的。他們既是教師又是學(xué)習(xí)者，兩者均積極投身于創(chuàng)造意義的過(guò)程。借助這個(gè)重新概念化的過(guò)程，被動(dòng)的學(xué)生和觀眾便成為“被解放的觀者”（“emancipated spectators”）。在“理性”的清晰思路下，這個(gè)展中展也很好地兼顧了觀眾的體驗(yàn)，使得他們成為“被解放的觀者”，甚至成為展覽的一部分。

作者 北京大學(xué)藝術(shù)史博士 江蘇省美術(shù)館副研究員