許仁豪 林克歡 王墨林

對談：華語劇評的今與昔

許仁豪 林克歡 王墨林

2017年5月8日，兩岸兩位頗具代表性的戲劇人——林克歡與王墨林在將近三十年之后，再度公開對談。兩人結(jié)識于改革開放初期的北京，當時大陸以林克歡為首開始了解大陸以外的華人戲劇創(chuàng)作。1988年在北京的中國青年藝術(shù)劇院，他們首度公開對談兩岸戲劇狀況。三十年來，世界局勢大變，在新一波世變之際，二人于臺灣中山大學劇場藝術(shù)學系再度聚首，以“冷戰(zhàn)與兩岸戲劇”和“華語劇評的今與昔”為題，回顧三十年來兩岸劇場變化及其歷史意義。

林克歡：原中國青年藝術(shù)劇院院長，中國話劇藝術(shù)研究會副會長

王墨林：臺灣資深小劇場工作者，劇評家，編導

許仁豪：臺灣中山大學劇場藝術(shù)學系助理教授

林克歡：今天是一個社交傳媒時代，誰都可以說話。一出戲或是一場舞蹈演出結(jié)束以后人人都可以說話，人人都可以評價，在這個時代，要成為一個專業(yè)的劇評家，受相關戲劇理論、戲劇評論的訓練非常重要。有人說劇評人和舞評人是寄生在演出之下，其實不然。評論和實踐是兩個車輪，缺一個車輪這個車都走不動。沒有實踐，理論是抽象的；沒有理論，戲劇藝術(shù)家、舞蹈藝術(shù)家則停步不前。評論可以是隨感式，看了一場舞蹈、一場戲劇，有什么感想，心靈受到哪些觸動，覺得哪些好、哪些不好，都可以發(fā)表觀感。另一種批評，就是在批評背后帶著哲學、美學的思想，有更多的理據(jù)，不僅要說作品好，又要說清楚為什么好，或者是通過很多舞臺演出的例子來談一個更深刻的理論問題。前面的這一種我們叫建設的批評，后面這一種叫批評的批評。

在實踐方面，評論家、藝術(shù)理論家其實扮演著非常重要的角色，現(xiàn)在很多劇團也開始注意到了這個問題，有了戲劇文學顧問這樣一個職位。臺北藝術(shù)大學也有開這堂課，但是說實話，戲劇文學顧問不是太容易對作品進行批判，我在劇團里工作了52年，主要工作實際上是戲劇文學顧問，我到劇團前六年不敢開口，因為我是中文系畢業(yè)的，不是學戲劇的。逐漸熟悉舞臺演出以后，我開始做文學編輯，然后當文學部主任，后來做藝術(shù)總監(jiān)、院長。但事實上我?guī)资甑恼嬲殑斩际菓騽∥膶W顧問，我2003年退休后，2004年到香港，在香港話劇團當藝術(shù)顧問。很多人誤解，以為戲劇文學顧問就是關注戲劇文學問題，就是編劇工作。不是，只是我們的中文翻譯找不到恰當?shù)脑~匯對應，其實最主要的工作是跟整個劇組、跟導演的交流協(xié)調(diào)工作。簡單舉一個例子，當我們要排《三毛錢歌劇》的時候，導演就會找我當文學顧問，他會要我給劇組講一課，講這個劇本布萊希特是哪一年寫的，在他的創(chuàng)作脈絡里是什么樣的地位，布萊希特是怎么排這出戲的，最近五年德國怎么排，世界各國哪個劇團排得比較好，為什么好，以及在北京演出有什么意義等等。你必須跟他說這個劇本的當代嘗試、當代解釋有什么意義，以及用我們今天的語匯來排這出戲有幾種可能性。戲劇文學顧問跟戲劇批評一樣，不是要導演聽他的話，而是給導演一個推動力。

戲劇評論重要的是說出我的觀感，從中又延伸出更多新的觀點。當然我們還有很多其他工作，譬如我是文學部主任，我會派文學編輯、場記到劇場跟導演密切工作，場記要負責記錄導演所說的每一句話。最重要的是，導演在整排、總排的時候，必須把所有舞臺調(diào)度圖畫出來，像姚一韋《紅鼻子藝術(shù)》，我必須畫幾百張調(diào)度圖，有十個角色，每個角色從出場、入場到謝幕，所有路線都必須畫出來，三年、五年、十年以后導演不在了，新的導演拿了調(diào)度圖就能夠恢復原貌。將整理的資料交回給文學部主任，主任簽字后交到劇院資料室。戲劇文學顧問在劇團里要參加從演出到收場整個過程，是劇組一個成員，必須和劇組同甘共苦，但是同時他又必須跳出來離開劇組，不是人離開而是觀點離開，必須站在劇組之外反觀劇組的創(chuàng)作，不是告訴導演演出以后可能引起什么問題，而是告訴他目前排到這個程度還存在什么問題。在劇團里藝術(shù)家、舞臺美術(shù)設計家、導演碰到問題來問你的時候，沒人問你理論問題，都是問問題該怎么解決，而你就要說出解決的辦法，但是非常有學問的老藝術(shù)家都會問：為什么？既要解決實務問題，又要說明理論問題，這就是戲劇文學顧問的工作。

戲劇文學顧問最先是在德國培養(yǎng)出來的，然后東歐、美國也有了這個職位。在德國，戲劇文學顧問都是博士，要報考這樣的博士，除了本科學歷之外還要實踐經(jīng)驗兩年。在劇團里當文學顧問要慢慢實踐以及自學。我告訴很多來劇團工作的年輕人，該怎么演戲、排戲、寫文章，在學校是老師教你們，到劇團來沒人教你，你是雇員，但是我仍然要求你學習，所謂的學習就是偷師，我允許你來排練廳看，但要看你的悟性。舞評、劇評人要手勤，不斷寫；腳勤，有演出就去看，以及腦子勤，不要說這個戲不好就不看，我現(xiàn)在只看兩種戲，一種就是大家都說好的戲，一種是大家都說爛得不得了的戲。我特別喜歡看爛戲，要去看它為什么爛。

各種批評流派有幾十種，概括說就兩種：內(nèi)在論以及外在論。外在論就是不管評戲劇還是評舞蹈，不僅僅評舞臺上的演出，還評論作家、導演和編?。ㄎ瑁┑挠^點，根據(jù)當時政治、社會和文化背景進行分析評論，或者把這場演出和五年前十年前同一個編舞家、導演排的戲進行對比分析評論，甚至跟臺灣戲劇或世界戲劇進行連結(jié)，如女性主義、社會批評、文化批評都是外在性批評。而內(nèi)在論批評只談舞臺上的這場演出，其他都不談。形式主義批評、美國的新批評、結(jié)構(gòu)主義批評都是內(nèi)在性批評。很多藝術(shù)創(chuàng)作期望值很高，想做很多事情，但不一定都做得到，所以不能用作家、編劇、導演的話來作評論的根據(jù)，內(nèi)在論的批評盡管有局限，但是最重要的功夫就是細讀，不是仔細讀，而是讀出導演舞臺應用、修辭裂縫與矛盾。新批評、結(jié)構(gòu)主義批評最重要的是談欣賞觀、關系、系統(tǒng)，戲劇批評和舞蹈批評最重要的是要抓到舞臺性、劇場性、扮演性。很多學者把戲劇當作小說來評論，談思想主題、人物、沖突、性格，這個東西不是戲劇的私有財產(chǎn)，是共有的，戲劇只有兩種東西是別人拿不走的，就是劇場性、扮演性。

劇場是演員跟觀眾面對面的交往，是活生生的，每場演出由于觀眾的反應不同結(jié)果完全是不一樣的。寫劇評、舞評一定要到現(xiàn)場，不要看錄像。很多錄像導演都不懂舞臺，誰有臺詞就對準誰，其實很多戲劇場面常常是焦點在沒有臺詞的人身上，舞蹈也是一樣，不是主角在表現(xiàn)舞技時是最好的，要評論舞蹈場面除了評舞段的重復以及結(jié)構(gòu)之外，要談張力，所以沒看到舞臺談劇場性，不是一個真正的評論家。第二個是扮演性，一定是人來扮演，為什么西方很多藝術(shù)家會覺得他們苦苦在尋找的東西反而在中國傳統(tǒng)戲劇中出現(xiàn)了？寫實主義已經(jīng)發(fā)展到極端，他們想尋找如何突破寫實主義的方法。史坦尼夫拉基斯的寫實理論，要求演員要和扮演的角色人物合而為一，事實上有經(jīng)驗的演員都知道這種只是在舞臺上偶然出現(xiàn)的一剎那，除此之外演員始終有身份的記憶存在。布萊希特認為一個演員站在舞臺上兼具兩個角色與三種身份，和角色要有距離，始終要扮演。評論者必須受過戲劇和戲劇理論的訓練，才能把評論做得稍稍深入一點，只有評劇場性以及扮演性，才能跟戲劇評論接近一點，不只評論表現(xiàn)，更要評論如何表現(xiàn)。任何劇評對劇情的介紹不能只是介紹，在描述劇情的同時就是在批評，從評論的角度來介紹故事講什么、怎么講。

王墨林：做批判與評論這件事情在生產(chǎn)過程里面其實連結(jié)的不只是知識，而是連結(jié)更廣闊的空間包括歷史脈絡、劇評人寫作動機。我常常透過一篇劇評去看劇評人的知識程度、視野格局、人格展現(xiàn)以及人文素養(yǎng)。我在上世紀70年代時參與了報紙上“電影廣場”專欄的撰稿，每個禮拜看檔期，用一天的時間把劇評寫出來在周六周日登出，這對片商打擊很大，因為當時好電影少。在“電影廣場”集中評論本土電影，不是在于看劇評寫得好壞，而是整個電影生產(chǎn)的現(xiàn)象都會呈現(xiàn)出來，這是相當重要的，但后來因為片商的壓力“電影廣場”也停了。那時的劇團還沒有什么藝術(shù)節(jié)，必須常常全臺灣到處看戲，劇團演完也會期待自己的戲被人評論，希望可以制造共鳴與互動。我自己也導過戲，所以我知道劇評和作品創(chuàng)作的關系還是挺密切的，劇評有存在的必要性，不只是一個閱讀物，更是建立了讀者、觀眾和創(chuàng)作的連結(jié)。戲劇評論是應該培養(yǎng)的，戲劇評論有屬于自己的論述脈絡。我當初寫戲劇評論也不是寫得很好，后來一直持續(xù)在推展對劇評的反思，所以這二三十年下來劇評寫得相對比較成熟。當我以前只寫劇評沒有做導演的時候，基本上都是大咧咧無責任的批評，當然還是要提出讓人信服的理論或問題。我做了導演后看了別人的劇評，發(fā)現(xiàn)玻璃心開始出來了。做導演前我會很理直氣壯，做導演之后我會往后退，當然最好的空間就是溝通，如果沒有空間的話就要有修養(yǎng)，就是閉嘴。剛剛提到文學顧問，文學顧問要肩負起溝通的責任，而且比較偏向于跟導演的私下溝通。文學顧問做一個前劇評人，不必等到劇演完再寫劇評，必須要有豐富的審美經(jīng)驗、觀劇能力還有對于劇場技術(shù)的掌握，在排練以及看劇本時就可以想象到觀眾的反應，這樣的前劇評身份不簡單，在臺灣還沒有看到這種身份的人出現(xiàn)。剛剛談到檔案的建立，西方非常重視脈絡，我們要有自己的文化才能建立自己的脈絡，在沒有人研究臺灣舞蹈的情況下再建立多少個文獻室都沒有用。不管是用什么形式寫劇評，它有沒有可能成為一種文化的文本？用一種文化研究、文化批判的視野去看戲劇評論時會看到許多東西在其中，例如儀式劇場中的人類學?，F(xiàn)在劇場里越來越多聲音、肢體、影像的變化，和當代藝術(shù)的關系越來越接近，如何找到界限非常有意思。不管是人類學還是當代藝術(shù)，在這當中碰到一個問題就是方法論，我個人認為方法論是重要的，但基本上不是一個觀念，在大陸早期的時候有人用馬克思主義的觀念來談藝術(shù)作品，現(xiàn)在只能作為一個歷史文獻研究。我們很少看到像林老師這樣的評論，表述里有自己的史觀，但不見得是屬于任何一種史觀，而是一種兩岸的辯證以及從古至今的辯證，這也是一種方法論，但是臺灣的劇評里面很少有這樣的視野。方法論的選擇跟作者本身的知識脈絡有關系，但是無法穿透西方后結(jié)構(gòu)的脈絡。文學的領域，視野是很重要的，劇場的文學不太被重視，是因為劇場的原型是詩，節(jié)奏是詩感的，詩構(gòu)成了劇本。劇評的發(fā)生到底是有論無戲還是有戲無論，沒有看到理論和戲的關系。劇評提供了另一個路徑讓我們?nèi)タ戳硗獾默F(xiàn)象，戲的好壞雖然我沒有去看，但是我看的是評論者的素養(yǎng)。

許仁豪：兩位年長的前輩其實都還不知道臺灣現(xiàn)在年輕人中間最火的劇評平臺叫做黑特劇場，臺灣的劇場圈其實很小，大家都認識彼此，所以黑特對大家的好處在于，對于剛開始在劇場界工作的人來說，具名批評如果有風險，黑特劇場的匿名空間可以讓人暢所欲言。但是最近看到更多的是個人化的感想以及人身攻擊，也有導演出來直言，不贊成這樣的空間，但是臺灣劇場圈實在是太小，長幼倫理階層觀念很重，這樣的空間不失為一個另類抒發(fā)意見的地方，而且官方的表演藝術(shù)評論臺對一些論述能力不夠的人來說無法暢所欲言，在黑特，語言使用的壓力沒那么大，門檻也沒那么高，意見多元，但是也容易變成信口開河，不足采信。

我在大陸生活了三年，也為媒體撰寫劇評，很多官方報紙或藝文通道近年也在面臨轉(zhuǎn)型。臺灣的表演藝術(shù)評論臺在社會場域的位置可能更帶點政府色彩，表演藝術(shù)評論臺是政府的文化藝術(shù)基金會的資金，或是PAR這樣的雜志跟兩廳院有關連。黑特劇場是一個臺灣民間的評論平臺，在網(wǎng)絡時代出現(xiàn)的一個發(fā)聲管道，其實在大陸也看到很多民間自發(fā)評論平臺，比如微信公眾號“劇場摩天輪”“幕間戲劇”等，它們蓬勃發(fā)展，勢頭甚至有蓋過官方論述的可能。比方說《新民晚報》的藝術(shù)評論閱讀量少，因而轉(zhuǎn)型進行微信公眾號推廣，這一切都說明時代在變遷。就這種民間微信公眾平臺與傳統(tǒng)的官方組織的專業(yè)劇評之間產(chǎn)生的張力，林老師怎么看？

林克歡：我非常欣賞這些民間平臺，北京有一個人叫“北小京”，他的個人微博評論平臺已經(jīng)第六年了，什么戲都寫，而且非常坦率。只有民間的活動、民間的力量起來以后整個藝術(shù)才能發(fā)展，理論才能發(fā)展，假如有人控制理論，這個社會就沒有活力，北京現(xiàn)在戲劇活動大部分是民間團體在組織，而且現(xiàn)在很多民間團體不需要拿政府一分錢，和主流意識形態(tài)的評論不一樣的聲音都是從這些民間社交平臺出來的，是整個文化生態(tài)重要的組成部分，要寫惡評可以，但是要說出理論來，現(xiàn)在劇團都會開微信公眾號，微信文化驅(qū)使官媒也開始公眾化。

許仁豪：民間打開的自由空間不是用來宣泄情緒，或者用比較簡單的文字進行攻擊，寫一篇評論可能要花至少一周時間，雖然有負評，但是卻言之有理。

林克歡：評論家不應該僅僅讓導演、劇作家獲益，居高臨下大刀評判是不對的，應該是一種平等對話。不管戲多爛，你要評論必須先尊重他，就像我們要改革戲曲傳統(tǒng)，必須先尊重傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)才能開始改革。寫一個評論必須先尊重表演創(chuàng)作，不管多爛的戲結(jié)束時一定要站起來鼓掌，是對演出者的感謝和尊重，態(tài)度非常重要。

我們對下一代可能有些微弱的影響，但這個時代的信息來源太多了，我之所以把評論作為我一輩子的事業(yè)，就是要在各種大敘述、主流意識形態(tài)話語中保留一些不同的聲音，這種聲音即使僅對一人有用我都覺得值得。

王墨林：對我來講就是一種堅持，這樣的堅持其實挺辛苦的，我覺得堅持是一種自我生命人格的鍛煉，是自我生命的獨立主體存在。

高雅芳文字整理