胡曉軍

將暗影，變成光

胡曉軍

實(shí)際上，社會(huì)處于什么樣的狀態(tài)，就需要什么樣的歷史人物，豈止武訓(xùn)，對(duì)許多歷史人物，不同時(shí)代和社會(huì)的褒貶及程度有所不同，甚至差距很大；至于以歷史人物為題材的文藝創(chuàng)作，同樣也有“合為時(shí)而著”的要求，其成功與否的關(guān)鍵在于是否能將客觀的審視與主觀的甄別相結(jié)合。

看梁偉平飾演的武訓(xùn)，自然想起他飾演的蜉蝣。演蜉蝣時(shí)他36歲，演武訓(xùn)時(shí)他已60歲了。蜉蝣和武訓(xùn)都是飽受欺辱和傷害的人物，要論分別，一個(gè)是虛構(gòu)的，一個(gè)是存在的；一個(gè)逐漸成了變態(tài)的復(fù)仇者，一個(gè)堅(jiān)持做了無(wú)私的利他者。顯然，后一個(gè)的難度要比前一個(gè)大得多。武訓(xùn)用39年的乞丐生涯捐建了三處義學(xué)，教育了無(wú)數(shù)窮家子弟，成為近代中國(guó)民間辦學(xué)的先驅(qū)?？梢哉f(shuō)，武訓(xùn)先將他人施加的暗影變成了光，再用光照亮了他人的暗影。相信作為一位德藝雙馨的淮劇表演藝術(shù)家，梁偉平對(duì)這一人物會(huì)更認(rèn)同、更喜愛(ài)和更投入。果然，梁偉平說(shuō)武訓(xùn)是他演藝生涯中最感動(dòng)的人物、最珍愛(ài)的劇作。在前半場(chǎng)，他一如壯年時(shí)演蜉蝣那般流利；在后半場(chǎng)，他又用暮年時(shí)才感知的如此滄桑，將演技發(fā)揮得自然渾成，將情感揮發(fā)得沉郁頓挫。尤其最后，當(dāng)劇本打破常套，不安排一句唱詞便讓武訓(xùn)瞑目而逝時(shí)，梁偉平躺在地上、不發(fā)一言，卻使全場(chǎng)觀眾在滿臺(tái)站立的演員中只注目于他一人。此時(shí)的梁偉平與武訓(xùn)，正是一對(duì)同齡人。

武訓(xùn)的行乞，本質(zhì)上是一種公共募捐，是一種極端化的慈善行為，是在清末階級(jí)矛盾極度尖銳、道德生態(tài)極為敗壞的態(tài)勢(shì)下，社會(huì)底層所作出的第三類選擇（另兩種是沉默至死和造反自救）。此舉不失為一種創(chuàng)舉，可同時(shí)視為對(duì)當(dāng)時(shí)政治制度、社會(huì)矛盾的批判和補(bǔ)救。作為一個(gè)客觀的歷史存在，武訓(xùn)明白而且通透，耐人尋味的是不同時(shí)代和社會(huì)的人對(duì)他的態(tài)度。實(shí)際上，社會(huì)處于什么樣的狀態(tài)，就需要什么樣的歷史人物，豈止武訓(xùn)，對(duì)許多歷史人物，不同時(shí)代和社會(huì)的褒貶及程度有所不同，甚至差距很大；至于以歷史人物為題材的文藝創(chuàng)作，同樣也有“合為時(shí)而著”的要求，其成功與否的關(guān)鍵在于是否能將客觀的審視與主觀的甄別相結(jié)合。應(yīng)該看到的是，即使在當(dāng)時(shí)那種惡劣條件下，武訓(xùn)樸素的社會(huì)改良思想和畢生的犧牲行為，依然得到了普遍的民心和當(dāng)局的認(rèn)可（其中有利用的成分），那么倘在一個(gè)舊的矛盾猶存、新的矛盾出現(xiàn)且有激化可能的太平盛世里，武訓(xùn)的極端善舉中到底有沒(méi)有、有多少不極端的價(jià)值，這正是《武訓(xùn)先生》要將這塊暗影變成光的動(dòng)因。

由于眾所周知的原因，自1951年后，武訓(xùn)成了文藝創(chuàng)作的一塊暗影。在淮劇《武訓(xùn)先生》問(wèn)世前，恐怕從未有這一題材的作品問(wèn)世，以至于武訓(xùn)從一個(gè)家喻戶曉的人物，成了上世紀(jì)60年代后出生的人所知極少的名字。有人認(rèn)為武訓(xùn)不值再提，也有人覺(jué)得應(yīng)該再提，而且后人知道武訓(xùn)的重要性，要超過(guò)知道慈禧太后——這自然是從不同角度而言。劇作家羅懷臻之所以為武訓(xùn)作劇傳，是他認(rèn)為武訓(xùn)對(duì)知識(shí)的敬畏，對(duì)信念的執(zhí)著，即“憑一個(gè)信念便用一輩子去踐行一件事”的“三個(gè)一”精神，對(duì)當(dāng)代是一種強(qiáng)烈的啟示之光。由此，敬畏和執(zhí)著成了劇核，成了人物的主要心理和行為，臺(tái)上便出現(xiàn)了武訓(xùn)不敢越自己興辦的義塾門(mén)檻一步的戲劇性場(chǎng)面。與此相應(yīng)的代價(jià)，則是弱化了武訓(xùn)為窮人的未來(lái)造福而甘愿犧牲的精神。敬畏和犧牲猶如武訓(xùn)行乞辦義學(xué)的心與脈，同氣又連枝，不可分厚薄，否則會(huì)消減敬畏與犧牲間的橋梁——因飽經(jīng)蒙騙、侮辱和侵犯而“開(kāi)悟”并堅(jiān)執(zhí)一生的力量。因此，武訓(xùn)勸教、勸學(xué)、求孩子們?nèi)舢?dāng)官莫忘窮苦人的情節(jié)，對(duì)人物的塑造、劇情的加厚和情感的渲染均有好處，對(duì)當(dāng)代感的增益也會(huì)更有力。觀罷全劇，蕩氣回腸略多，感人肺腑略少，原因可能是文盲遭騙、錢(qián)財(cái)被盜、有情男女被逼分離的故事要么與今日相距太遠(yuǎn)，要么于今日司空見(jiàn)慣，已不容易催人淚下了。但最重要的，恐怕還是前述之故。

《武訓(xùn)先生》演出劇照（圖片提供：上海淮劇團(tuán)；攝影：祖忠人）

與《金龍與蜉蝣》一樣，《武訓(xùn)先生》也被賦予了“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”“地方戲曲都市化”的任務(wù)。這是羅懷臻和梁偉平二十多年前的共識(shí)和探索，時(shí)至如今，該劇對(duì)這兩個(gè)題旨作了新的開(kāi)拓。

一是內(nèi)涵的“具化”，將武訓(xùn)這個(gè)當(dāng)代文藝史上的暗影變成淮劇的光，在照亮當(dāng)代人心（而非行為）的同時(shí)照亮淮劇自身（而非本體），為此劇中安排了證和尚這一人物。了證的化緣修廟與武訓(xùn)的行乞辦學(xué)形成對(duì)應(yīng)和微妙的比較，昭示真正的儒家不一定非要滿腹經(jīng)綸，便能與佛教一樣具有普度眾生的情懷，且更具現(xiàn)世的價(jià)值。二是風(fēng)格的“內(nèi)化”，將淮劇的鄉(xiāng)土氣息植入都市的文化氛圍，或反言之，于都市的現(xiàn)代文明中納入淮劇的鄉(xiāng)土因子。為此，這臺(tái)大戲基本采用了小戲連綴的結(jié)構(gòu)，這可是淮劇最初始的演法——小生小旦小丑三角戲、小生獨(dú)角戲、小生老生對(duì)手戲，最后群戲收?qǐng)?。同時(shí)，在武訓(xùn)受騙、遭打、失竊等重頭戲中，毫無(wú)懸念地采用了多種民謠和大悲調(diào)，如愿地收獲了淮劇獨(dú)有的審美效果。

劇終，60歲的梁偉平飾演的60歲的武訓(xùn)倒在了臺(tái)上，中華文化中的某些精神卻立在了臺(tái)上。據(jù)悉，該劇將沿京杭運(yùn)河在蘇浙魯京等14個(gè)城市演出，此舉除了推廣都市淮劇的概念及新成果，更有推廣某種適合于這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的歷史元素的愿望。淮劇《武訓(xùn)先生》若在2006年全國(guó)九年義務(wù)教育制出臺(tái)前、社會(huì)呼吁捐助貧困地區(qū)“愛(ài)心小學(xué)”時(shí)問(wèn)世，就最好了；但如今依然不晚，依然大有將這片歷史之暗影變成當(dāng)代之光的可能。這是因?yàn)?，現(xiàn)在盡管文化知識(shí)不再是少數(shù)人的壟斷品，卻淪為了多數(shù)人玩弄的消遣品，而敬畏、堅(jiān)執(zhí)和犧牲者又實(shí)在太少太少。

《武訓(xùn)先生》演出劇照（圖片提供：上?；磩F(tuán)；攝影：尹雪峰）

作者 上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)

上海市文聯(lián)理論研究室主任