薛佳

摘要：中國(guó)的戲曲是一門(mén)博大精深的藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，它是由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。在戲曲幾千年的發(fā)展歷史當(dāng)中，其早已成為我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)當(dāng)中的一塊瑰寶。中國(guó)戲曲與歐美的戲劇相比，其綜合的程度不同。歐美的戲劇，雖然也是綜合性藝術(shù)，但每一種戲劇形式都偏重于一種表現(xiàn)手段。比如詩(shī)劇偏重于詩(shī)的語(yǔ)言：歌劇則以歌唱為主：舞劇的側(cè)重點(diǎn)是舞蹈，其編劇重心不是在文學(xué)上，而是在舞蹈動(dòng)作的編排上；而話(huà)劇，主要是用人物之間的對(duì)話(huà)來(lái)反映社會(huì)生活與各色人生。

關(guān)鍵詞：戲曲；傳統(tǒng)；文化藝術(shù)；意境

談到中國(guó)戲曲，無(wú)論是在語(yǔ)言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩(shī)的精神。最能體現(xiàn)戲曲詩(shī)性精神的是劇作者借助于戲劇的載體，言志抒情，融入了作者自己對(duì)理想社會(huì)與理想人生的看法。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不僅是案頭之作，而且是搬演之曲。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美，不僅散發(fā)于文本的字里行間，更是展露在舞臺(tái)上美輪美奐的表演當(dāng)中。鑒于以往關(guān)于戲曲意境的研究偏頗于案頭的文本，本文將轉(zhuǎn)向于舞臺(tái)表演藝術(shù)的另一個(gè)角度，淺析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美。意境作為戲曲賞評(píng)的綜合標(biāo)準(zhǔn)和最高要求，居于戲曲賞評(píng)的核心地位。

一、道具的寫(xiě)意化

由于西方戲劇理論重視寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)手法，恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景，所以在道具使用的數(shù)量上，往往是超于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫(xiě)意手法，道具往往非常簡(jiǎn)單、有限。例如，戲曲舞臺(tái)上的道具，經(jīng)常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里：既可以是在嚴(yán)肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術(shù)化和寫(xiě)意化。由此可見(jiàn)，道具含有以一代十之用，具有象征意義。

二、時(shí)空的寫(xiě)意化

這主要表現(xiàn)為在時(shí)間處理上的隨意性和空間處理上的假定性。眾所周知，作為舞臺(tái)戲曲的表演最大的限制就是時(shí)空的限制。在時(shí)間上，一是不能超長(zhǎng)演出，超長(zhǎng)會(huì)使觀眾產(chǎn)生疲勞，而更重要的是戲劇情節(jié)的時(shí)間跨度的長(zhǎng)短處理，若按真實(shí)的時(shí)間表現(xiàn)，則會(huì)讓許多無(wú)關(guān)宏長(zhǎng)的歷時(shí)情節(jié)擠占有效而特殊的歷時(shí)情節(jié)，作為敘事性的戲劇則會(huì)浪費(fèi)時(shí)間作平庸的敘事。為解決這一矛盾，西方戲劇結(jié)構(gòu)理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者上保持一致性。而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺(tái)的時(shí)空可以自由地變換。戲曲的舞臺(tái)，時(shí)空轉(zhuǎn)換只依憑演員的動(dòng)作、唱白來(lái)展示，其本質(zhì)已不是用來(lái)再現(xiàn)故事，而是用來(lái)表現(xiàn)故事。首先，在時(shí)間上，既可以是白天，也可以是黑夜：既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想）中突拓展到一場(chǎng)戲，戲曲的舞臺(tái)是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)場(chǎng)，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛(wèi)森嚴(yán)的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。時(shí)空的表現(xiàn)一如說(shuō)唱時(shí)那樣自由，瞬息之間，跨越數(shù)年；一個(gè)圓場(chǎng)，已行千里。至于人物上場(chǎng)時(shí)的身份與品行交待，更是說(shuō)唱人介紹與評(píng)論人物方式的遺存。

三、表演的寫(xiě)意化

戲曲的表演大多采用是程式化的，開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)，上樓下樓，行軍打仗，穿衣吃飯，喜怒哀樂(lè)，以及待人接物，都不是生活的原態(tài)，而是按照美的原則從生活中提煉概括出來(lái)的，有著鮮明的節(jié)奏和嚴(yán)整的韻律。表演程式是戲曲表演技術(shù)組織的基本單位。它絕不是僵化的僅被演員套用的動(dòng)作范式。優(yōu)秀的演員在運(yùn)用這些程式時(shí)，總是能從生活出發(fā)，根據(jù)人物性格和戲劇情境的要求，創(chuàng)造性地把若干個(gè)程式按照一定的生活邏輯和舞臺(tái)邏輯組合起來(lái)，以正確地表達(dá)戲劇人物的思想感情，塑造出富有個(gè)性的舞臺(tái)形象，求得程式的規(guī)范性與人物形象個(gè)性化的統(tǒng)一的效果。

焦菊隱先生曾明確指出，西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無(wú)論是時(shí)空的寫(xiě)意化，還是道具的寫(xiě)意化，歸根到底都離不開(kāi)表演的寫(xiě)意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂(lè)》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動(dòng)作，讓觀眾感覺(jué)到舞臺(tái)是在河中，正有一葉小舟獨(dú)行江中。手上沒(méi)有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過(guò)表演，把“無(wú)形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來(lái)。譬如跳上船，演員要及時(shí)地做出船身?yè)u晃的動(dòng)作：途中或是風(fēng)平浪靜，或是乘風(fēng)破浪，演員都需要用動(dòng)作一一虛擬出來(lái)，讓臺(tái)下的觀眾看到“河面”的情況。在更多情況下，演員手上是沒(méi)有任何道具的，純粹靠著已經(jīng)程序式、舞蹈化的身段來(lái)展示寫(xiě)意化的表演。戲曲演員進(jìn)行虛擬性表演的時(shí)候，首先必須要準(zhǔn)確。正所謂“藝術(shù)來(lái)自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會(huì)看不懂，更不會(huì)產(chǎn)生共鳴。要求準(zhǔn)確，并不是照搬生活，一成不變，藝術(shù)更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術(shù)美化、寫(xiě)意化一點(diǎn)，也就是戲曲口訣中所說(shuō)的“藏拙露秀”。譬如，“臥魚(yú)聞花”，已經(jīng)把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了：又例如，擁抱、接吻等動(dòng)作，在戲曲舞臺(tái)上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲總結(jié)了許多程式性的表演技巧，如甩發(fā)（又稱(chēng)“甩梢子”）、耍髯口（又稱(chēng)“口條”）、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚(yáng)、揮、甩、打、抖”這十個(gè)字歸納起來(lái)，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節(jié)中的不同人物性格。又例如，川劇的“變臉”可謂一絕，既源自生活，又高于生活的夸張舞臺(tái)表演，不僅能展示人物性格，更能展現(xiàn)舞臺(tái)上的一種藝術(shù)美。正如人們所說(shuō)的“不像不成戲，真像不成藝”，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演是一種具有藝術(shù)虛擬感的寫(xiě)意化藝術(shù)，達(dá)到“看我非我，我看我，我也非我；裝誰(shuí)像誰(shuí)，誰(shuí)像誰(shuí)，誰(shuí)就是誰(shuí)”的效果。

戲曲無(wú)論是在語(yǔ)言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩(shī)的精神。最能體現(xiàn)戲曲詩(shī)性精神的是，劇作者借助于戲劇的載體，言志抒情，融入了作者自己對(duì)理想社會(huì)與理想人生的看法。endprint