穆海亮（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開(kāi)封475001）

“重塑現(xiàn)代”的政治合法性及其藝術(shù)悖論
——論“十七年”電影中的現(xiàn)代文學(xué)改編

穆海亮
（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開(kāi)封475001）

“十七年”電影對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的改編，是一種“重塑現(xiàn)代”的話語(yǔ)行為，政治合法性是其中凌駕于一切藝術(shù)因素之上的決定性因素。政治本位和以“新”塑“舊”是“重塑現(xiàn)代”的合法性基礎(chǔ)，強(qiáng)化階級(jí)立場(chǎng)和新舊對(duì)比是“重塑現(xiàn)代”的合法性策略。然而，這樣意圖明確、主動(dòng)迎合的改編策略，終究不具備將“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間的意識(shí)形態(tài)溝壑徹底填平的作用力，且往往導(dǎo)致藝術(shù)的扭曲或自我閹割。影片由此遭到的境遇錯(cuò)位和意義減值，就呈現(xiàn)出顯而易見(jiàn)的藝術(shù)悖論。

“十七年”電影；現(xiàn)代文學(xué)改編；重塑現(xiàn)代；政治合法性；藝術(shù)悖論

改編文學(xué)作品是十分常見(jiàn)的電影創(chuàng)作方式，“十七年”時(shí)期也不例外。根據(jù)《中國(guó)新文藝大系（1949—1966）電影集》的統(tǒng)計(jì)，“十七年”時(shí)期的400多部故事片（不包括戲曲片）中，根據(jù)文學(xué)作品改編的就有120余部，所占比例不可謂不大。不過(guò)，這些改編影片的原作大多是同時(shí)期的文學(xué)作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《李雙雙》等。而改編自1949年之前現(xiàn)代文學(xué)作品的影片，則數(shù)量很少，并且大約一半都是改編自解放區(qū)的文學(xué)作品（包括話劇、歌劇等），如《白毛女》《呂梁英雄》《新兒女英雄傳》《暴風(fēng)驟雨》《抓壯丁》《小二黑結(jié)婚》等影片。實(shí)際上，這些影片的文學(xué)原作盡管在時(shí)間上屬于“現(xiàn)代”，但其創(chuàng)作立場(chǎng)、審美特點(diǎn)諸方面，都可視為“十七年”文學(xué)的先聲。除此之外，真正算是根據(jù)嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代文學(xué)名著改編的影片，僅有《我這一輩子》（老舍原作，楊柳青編劇，石揮導(dǎo)演，文華影業(yè)公司，1950年）、《腐蝕》（茅盾原作，柯靈編劇，黃佐臨導(dǎo)演，文華影業(yè)公司，1950年）、《家》（巴金原作，陳西禾編劇，陳西禾、葉明導(dǎo)演，上海電影制片廠，1956年）、《祝?！罚斞冈?，夏衍改編，?；?dǎo)演，北京電影制片廠，1956年）、《林家鋪?zhàn)印罚┒茉?，夏衍改編，水華導(dǎo)演，北京電影制片廠，1959年）、《早春二月》（柔石原作，謝鐵驪編導(dǎo)，北京電影制片廠，1 9 6 3年）等幾部。①這一時(shí)期香港電影界也出現(xiàn)了一批根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)名著改編的影片，其中比較重要的有：根據(jù)巴金原作改編的《秋》（秦劍導(dǎo)演，香港中聯(lián)電影企業(yè)有限公司，1954年）、《寒夜》（李晨風(fēng)導(dǎo)演，香港華聯(lián)電影企業(yè)公司，1955年）、《故園春夢(mèng)》（夏衍編劇，朱石麟導(dǎo)演，香港鳳凰影業(yè)公司，1964年）等。由于香港電影的生產(chǎn)體制、意識(shí)形態(tài)、文化屬性等與內(nèi)地截然不同，因此不在本文論述范圍內(nèi)。有意思的是，這屈指可數(shù)的幾部現(xiàn)代名著改編影片，幾乎都成為了電影史上的經(jīng)典，代表著“十七年”電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。

既然在“十七年”時(shí)期現(xiàn)代文學(xué)改編電影的成功率這么高，那么此類影片為何如此之少呢？這類影片采取了哪些改編策略以滿足特定的時(shí)代要求？其改編又體現(xiàn)出什么樣的時(shí)代特點(diǎn)，折射出什么樣的藝術(shù)悖論呢？

一、政治本位與以“新”塑“舊”：“重塑現(xiàn)代”的合法性基礎(chǔ)

“十七年”時(shí)期，所有的文藝樣式無(wú)一例外地受到政治形勢(shì)變化和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的深刻影響，文藝創(chuàng)作風(fēng)云變幻，對(duì)以往文藝作品的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)也隨之不斷地發(fā)生變化。1949年之后與之前的兩個(gè)時(shí)代，被人為地區(qū)分出“新”“舊”：以“新”自居者自然帶著道德和政治的優(yōu)越感去審視過(guò)去之“舊”，而跨越兩個(gè)時(shí)代的一大批親歷者必須彌合這巨大的斷裂，通過(guò)或真誠(chéng)或故作姿態(tài)地否定自己的過(guò)去而獲得新生的機(jī)會(huì)。因此，當(dāng)“當(dāng)代”藝術(shù)家試圖以電影形式重新呈現(xiàn)1949年之前的現(xiàn)代文學(xué)作品時(shí)，就不單單涉及電影創(chuàng)作的問(wèn)題，同時(shí)也是在對(duì)現(xiàn)代的重述中，彰顯著自身的當(dāng)代立場(chǎng)。這也就決定了“十七年”電影人必須對(duì)現(xiàn)代做出小心翼翼的選擇和符合新時(shí)代要求的處理。從這個(gè)意義上說(shuō)，“十七年”電影對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的改編，其實(shí)是一種“重塑現(xiàn)代”的話語(yǔ)行為，以“新”塑“舊”，就成為這種重塑行為的合法性基礎(chǔ)。

而這種合法性首要的必然是政治合法性，這是由“十七年”電影的政治文化屬性決定的。新中國(guó)的成立使中國(guó)電影的生產(chǎn)體制、文化屬性、審美功能、傳播方式等，都發(fā)生了明顯變化，電影承擔(dān)著重新闡釋歷史、描繪現(xiàn)實(shí)、憧憬未來(lái)，并以新的主流意識(shí)形態(tài)整合大眾思想認(rèn)知的重要使命。因而，“十七年”電影與政治的關(guān)系前所未有地緊密起來(lái)。宣傳部門對(duì)電影極端重視，首先是看重電影可能發(fā)揮的政治功能。藝術(shù)家的電影創(chuàng)作，顯而易見(jiàn)地受到政治運(yùn)動(dòng)與觀念的深刻影響?！靶轮袊?guó)電影，從一開(kāi)始就是新中國(guó)政治的組成部分，它在為中國(guó)百姓提供意識(shí)形態(tài)想象的同時(shí)，也為中國(guó)主流政治塑造審美形象?！盵1]1于是，在“十七年”時(shí)期，選擇將哪些現(xiàn)代文學(xué)作品改編為電影，以及如何進(jìn)行改編，首先是一個(gè)政治問(wèn)題，其次才是藝術(shù)問(wèn)題，尤其是當(dāng)風(fēng)起云涌的政治運(yùn)動(dòng)一次又一次席卷整個(gè)電影界的時(shí)候。從1951年對(duì)《武訓(xùn)傳》以及《我們夫婦之間》《關(guān)連長(zhǎng)》的批判，到1964年對(duì)《北國(guó)江南》《早春二月》，1965年對(duì)《林家鋪?zhàn)印贰恫灰钩恰返墓_(kāi)放映批判，政治的腥風(fēng)血雨始終令電影人心有余悸。在這種情境下，政治合法性就成為凌駕于一切藝術(shù)因素之上的決定性因素。

“十七年”電影對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的重塑有著太多的禁忌和暗區(qū)，可選取的對(duì)象其實(shí)并不廣泛，所選題材也必須做出相應(yīng)的處理以體現(xiàn)“新”時(shí)代的精神。電影人自然會(huì)優(yōu)先考慮立場(chǎng)更“正確”、政治上更“安全”的題材?！笆吣辍睍r(shí)期的文學(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中就已經(jīng)小心翼翼地接受了意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，迎合了那個(gè)時(shí)代的特殊要求；而解放區(qū)文學(xué)以積極主動(dòng)的姿態(tài)向毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》靠攏，所以在電影人眼中，改編這些作品可能政治風(fēng)險(xiǎn)更少，此類作品也就數(shù)量更多——當(dāng)然，后來(lái)的事態(tài)發(fā)展證明，即使改編此類作品也同樣面臨風(fēng)險(xiǎn)。至于改編現(xiàn)代文學(xué)名著，就更需倍加小心了。電影人最終選擇了魯迅、茅盾、巴金、老舍的作品，不僅由于他們是公認(rèn)的文學(xué)大師，更重要的是他們作品的思想主題在政治上的“進(jìn)步性”。至于柔石《二月》被改編，自然是因?yàn)樽髡叩闹泄颤h員、“左聯(lián)”烈士的身份，以及魯迅作序賦予該小說(shuō)的“護(hù)身符”。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的電影人是坦白承認(rèn)的。夏衍堪稱“十七年”文學(xué)名著改編電影領(lǐng)域的杰出代表，他將魯迅的《祝?！?、茅盾的《林家鋪?zhàn)印钒嵘狭算y幕。20世紀(jì)50年代初期夏衍推薦拍攝的《關(guān)連長(zhǎng)》《我們夫婦之間》遭到批判之后，他在電影題材選擇上變得極為謹(jǐn)慎：“對(duì)這件事，我也得到了一點(diǎn)教訓(xùn)，我懂得了有些題材可以寫小說(shuō)，但不是小說(shuō)都可以改編電影。理由很簡(jiǎn)單，領(lǐng)導(dǎo)上不一定看小說(shuō)，而拍成電影，那就逃不過(guò)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注了。因此，1955年我調(diào)到文化部分管電影之后，包括我自己改編的電影，都是魯迅、茅盾（時(shí)任文化部部長(zhǎng)）的作品，這就比較保險(xiǎn)了?！盵2]442“十七年”電影人的改編心態(tài)由此可見(jiàn)一斑。

在“十七年”時(shí)期，只有題材“保險(xiǎn)”顯然還是不夠的，還必須對(duì)原作進(jìn)行符合新時(shí)代需求的改造，以彌補(bǔ)“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間可能存在的巨大落差。而改造的主要方向，就是使現(xiàn)代文學(xué)作品更加符合“十七年”意識(shí)形態(tài)的要求，從而表明改編者政治立場(chǎng)的堅(jiān)定。為此，“十七年”電影在改編現(xiàn)代文學(xué)名著時(shí)，采取了或多或少有其合理性，但更多是出于無(wú)奈的改造策略。

二、階級(jí)立場(chǎng)與新舊對(duì)比：“重塑現(xiàn)代”的合法性策略

首先，自覺(jué)地強(qiáng)化階級(jí)分析和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，凸顯受壓迫階級(jí)的反抗精神。茅盾在其小說(shuō)《林家鋪?zhàn)印分斜憩F(xiàn)20世紀(jì)30年代南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的破敗、蕭條及社會(huì)眾生相時(shí)，盡管已試圖運(yùn)用階級(jí)分析的理論，但小說(shuō)同時(shí)呈現(xiàn)出批判現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)、客觀的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)主人公林老板的破產(chǎn)和妻離子散寄予了深切同情。這在小說(shuō)發(fā)表的1932年不是問(wèn)題，但在改編為電影的1959年就成了問(wèn)題，因?yàn)榱掷习暹@樣的小商人、資本家已經(jīng)被列入“剝削階級(jí)”。因此，在征得茅盾同意后，夏衍的改編就必須對(duì)林老板做出新的階級(jí)分析，凸顯其民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性：“他是一個(gè)中小資本家，本質(zhì)上是剝削階級(jí)，一方面在他上面有欺侮他的更大的剝削者、壓迫者，他隨時(shí)有受剝削、受壓迫的可能；可是另一方面，由于他是個(gè)‘老板’，所以他也決不放棄剝削和壓迫比他更弱小的弱小者的機(jī)會(huì)”，“見(jiàn)著豺狼，他是綿羊；見(jiàn)著綿羊，他是野狗”。[3]5為此，夏衍和導(dǎo)演水華特別增加了林老板在走投無(wú)路時(shí)搶奪王老板存貨的情節(jié)（王老板已經(jīng)破產(chǎn)，妻子臥病在床，孩子哭聲一片），并把林老板應(yīng)付朱三太和張寡婦的手段表現(xiàn)得更加狡猾和殘忍。林老板逃跑、林家鋪?zhàn)拥归]后，影片還安排于會(huì)長(zhǎng)等人就盤點(diǎn)林家余貨發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，以表現(xiàn)“大魚(yú)吃小魚(yú)”的場(chǎng)面。此時(shí)影片配了一段旁白：“林源記垮了，林老板帶著女兒走了，但是，悲劇還沒(méi)有結(jié)束，受到更大的打擊，遇到更重的苦難的，還不是他們，而是另一批壓在更下層、更窮苦的人?！变佂鈸頂D的人群中，哭天喊地的朱三太和張寡婦就是被壓在最底層的可憐人。影片《早春二月》特意增設(shè)了原著小說(shuō)《二月》所沒(méi)有的因貧困而輟學(xué)的王福生一角，并增加了全班同學(xué)因受鎮(zhèn)上惡勢(shì)力的蒙騙而集體曠課的情節(jié)，也是出于同樣的階級(jí)分析思維。

影片《祝福》對(duì)祥林嫂與賀老六的關(guān)系及命運(yùn)的改寫，同樣遵循著階級(jí)分析和階級(jí)斗爭(zhēng)的思路。魯迅原著中賀老六并未出場(chǎng)，也未直接表現(xiàn)祥林嫂與賀老六相處的場(chǎng)面，只是借衛(wèi)老婆子之口告訴讀者，賀老六“有的是力氣，會(huì)做活”，還暗示賀老六曾以強(qiáng)力占有祥林嫂，后來(lái)得傷寒去世了。而在“十七年”的語(yǔ)境中，賀老六作為一個(gè)窮苦農(nóng)民，理應(yīng)屬于被壓迫階級(jí)，對(duì)祥林嫂應(yīng)有階級(jí)同情，而造成他們悲劇命運(yùn)的，只能是剝削階級(jí)。因而影片就把賀老六塑造成勤勞、本分、善良的農(nóng)民，祥林嫂與他過(guò)著雖貧窮卻幸福的生活。原著中祥林嫂的小叔子是強(qiáng)賣她的幫兇，影片改為他暗中幫助祥林嫂逃脫，因?yàn)榍嗄贽r(nóng)民同樣應(yīng)是正面形象。在此基礎(chǔ)上，影片增加了地主七老爺和師爺兩個(gè)角色，是他們的殘酷剝削生生害得賀老六受傷、病重，他們又趕來(lái)?yè)寠Z賀老六的房子，逼死賀老六，也間接害得阿毛被狼吃掉。這樣的情節(jié)安排顯然就使狼吃人和地主逼債形成一個(gè)微妙的同構(gòu)關(guān)系。面對(duì)地主逼債、搶房、害人的舉動(dòng)，賀老六以命相搏，這是階級(jí)斗爭(zhēng)的尖銳化。與階級(jí)斗爭(zhēng)的強(qiáng)化密切相關(guān)的，就是凸顯被壓迫群眾的反抗斗爭(zhēng)。影片《祝福》最為引人關(guān)注的改編，是祥林嫂用辛辛苦苦攢了一年多的工錢去廟里捐了門檻之后，在別人眼中仍然是罪孽深重的不潔之人，這讓她的情緒徹底爆發(fā)了，跑去廟里砍掉了門檻。砍門檻的行為在當(dāng)時(shí)得到了不少贊譽(yù)，被認(rèn)為符合祥林嫂的性格發(fā)展規(guī)律。[4]49夏衍自己也解釋說(shuō)：“魯迅先生筆下的祥林嫂是一個(gè)反抗性頗為鮮明的人物”，“祥林嫂有決心用死來(lái)反抗現(xiàn)實(shí)的吃人社會(huì)的迫害，就是這個(gè)祥林嫂，難道永遠(yuǎn)會(huì)是神權(quán)下面的不抵抗的奴隸么”。[5]13話雖如此，其背后仍然是時(shí)代所需要的階級(jí)意識(shí)在發(fā)揮作用。在壓迫越大、反抗就越大的階級(jí)社會(huì)，祥林嫂砍門檻就被視為受壓迫人民覺(jué)醒之后的反抗，這樣的召喚對(duì)普通電影觀眾具有積極的教育意義。在“十七年”的語(yǔ)境中，電影改編必須堅(jiān)持堅(jiān)定而明確的階級(jí)立場(chǎng)，容不得半點(diǎn)含糊，否則就有可能像根據(jù)茅盾原作改編的《腐蝕》那樣，由于片中的女特務(wù)未能引起人們足夠的憎恨，反而激起些許同情，而難逃被禁的命運(yùn)。

其次，通過(guò)強(qiáng)化新舊對(duì)比，凸顯新時(shí)代的優(yōu)越感，尤其是針對(duì)原作可能流露的低沉悲觀情緒，增加影片的亮色。當(dāng)影片通過(guò)回望舊時(shí)代以謳歌新時(shí)代時(shí)，一個(gè)簡(jiǎn)單易行的方式就是將過(guò)去定義為黑暗的淵藪，并通過(guò)拉開(kāi)時(shí)間差來(lái)告訴觀眾，片中的罪惡只屬于過(guò)去，今天我們已經(jīng)永遠(yuǎn)告別這樣的黑暗和罪惡了。為了讓觀眾更順暢、更簡(jiǎn)捷地理解這一點(diǎn)，不少影片都使用了旁白。《林家鋪?zhàn)印芬婚_(kāi)始就用畫外音設(shè)計(jì)了這樣一段旁白：“這個(gè)故事發(fā)生在一九三一年，離開(kāi)現(xiàn)在，已經(jīng)是將近三十年前的事了。這是中國(guó)人民苦難最深重的時(shí)代，帝國(guó)主義、封建勢(shì)力、買辦資產(chǎn)階級(jí)這三座大山重壓在中國(guó)人民的頭上，勞動(dòng)人民處身在水深火熱之中，作為剝削階級(jí)工商業(yè)者，也不能掌握自己的命運(yùn)。這是個(gè)人吃人的社會(huì)，作家描寫了一幕大魚(yú)吃小魚(yú)、小魚(yú)吃蝦米的社會(huì)情景?！薄蹲８！烽_(kāi)始時(shí)的旁白異曲同工：“對(duì)今天的青年人來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是很早很早以前的事了，大約四十多年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個(gè)山村里?！庇捌Y(jié)尾祥林嫂在大雪紛飛的晚上凍餓而死的畫面，也配上一段旁白：“祥林嫂，這個(gè)勤謹(jǐn)、善良的女人，經(jīng)受了數(shù)不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了?！奔幢闳绱?，仍怕觀眾沉浸在悲傷之中，于是旁白緊接著就說(shuō)：“這是四十多年以前的事情，對(duì)，這是過(guò)去了的時(shí)代的事情。應(yīng)該慶幸的是，這樣的時(shí)代，終于過(guò)去了，終于一去不復(fù)返了?！贝藭r(shí)配樂(lè)的風(fēng)格由此前的悲愴凄涼轉(zhuǎn)向了昂揚(yáng)向上。夏衍甚至還為《林家鋪?zhàn)印吩O(shè)想過(guò)這樣一個(gè)開(kāi)頭：“公私合營(yíng)后，在一個(gè)工商業(yè)改造的討論會(huì)上，一個(gè)小老板（壽生）回憶過(guò)去，敘述舊社會(huì)大魚(yú)吃小魚(yú)的故事，然后用倒敘的手法轉(zhuǎn)入本題?！盵6]3盡管這樣的設(shè)想終究由于是“多余”的“舊套子”而被放棄，可其中所折射出的創(chuàng)作意圖，顯然是為了更清晰地彰顯新舊對(duì)比。

影片《我這一輩子》的改編，不僅拉長(zhǎng)原作的時(shí)間跨度，從清末寫到新中國(guó)成立前夕，更重要的是，影片增加了原著所沒(méi)有的人物申遠(yuǎn)，從進(jìn)步學(xué)生發(fā)展成為英勇的共產(chǎn)黨員，時(shí)時(shí)鼓舞著“我”和兒子海福，甚至在獄中為“我”指明方向。結(jié)尾處“我”雖然死了，但伴隨著激昂的《解放軍進(jìn)行曲》，“我”的兒子海福威武地站在中國(guó)人民解放軍軍旗下，滿臉洋溢著勝利的喜悅。即便如此，導(dǎo)演石揮仍然擔(dān)心影片不夠“光明”。其實(shí)他最初設(shè)計(jì)的結(jié)尾是：北京解放了，解放軍進(jìn)城，海福行進(jìn)在隊(duì)伍中，父子擁抱，跟著隊(duì)伍前進(jìn)。但是，要一個(gè)私營(yíng)電影廠發(fā)動(dòng)很多人去拍“入城”實(shí)在無(wú)法實(shí)現(xiàn)，所以只得忍痛割愛(ài)，讓“我”死去。[7]謝鐵驪編導(dǎo)的《早春二月》，弱化了原作《二月》過(guò)于消極低沉的情緒，將原作肖澗秋彈奏的《青春不再來(lái)》改為《徘徊曲》，增加了肖澗秋與陶嵐閱讀《新青年》雜志的場(chǎng)面。原著結(jié)尾，肖澗秋陷入矛盾的漩渦，最終被迫逃離芙蓉鎮(zhèn)；影片則改為經(jīng)歷過(guò)挫折之后，肖澗秋有所醒悟，決心投身到時(shí)代的洪流中去，格調(diào)更加昂揚(yáng)。

三、境遇錯(cuò)位與意義減值：“重塑現(xiàn)代”的藝術(shù)悖論

階級(jí)立場(chǎng)的強(qiáng)化和以舊襯新的改編，盡管使現(xiàn)代文學(xué)獲得了在“十七年”電影中呈現(xiàn)的合法性，然而這千方百計(jì)去迎合政治需要的改編策略，往往導(dǎo)致藝術(shù)的扭曲或自我閹割；更有甚者，即便電影人已盡力迎合意識(shí)形態(tài)的感召，這些策略也終究不具備將“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間的意識(shí)形態(tài)溝壑徹底填平的作用力。上述根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)名著改編的影片，除了《祝?！窙](méi)有受到太大的沖擊之外，無(wú)一例外地遭到批判或禁映，終究難逃政治打擊的悲劇。因此，這樣的改編立場(chǎng)與策略所造成的藝術(shù)悖論同樣引人深思。

就影片的現(xiàn)實(shí)境遇來(lái)看，即便電影人已竭盡所能地對(duì)原著進(jìn)行了改造，但在政治本位的“十七年”語(yǔ)境中，仍然經(jīng)常被批評(píng)改造不夠徹底，甚至適得其反，改編初衷與現(xiàn)實(shí)境遇之間形成明顯錯(cuò)位，由此給影片招致尖銳批判乃至政治厄運(yùn)。以《林家鋪?zhàn)印窞槔?，盡管改編者已經(jīng)特意增加了林老板壓榨下層民眾的場(chǎng)面，來(lái)體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的罪惡，卻仍被視為“美化資產(chǎn)階級(jí)”：“影片《林家鋪?zhàn)印凡坏珱](méi)有正確地反映階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)，而且掩蓋了資產(chǎn)階級(jí)的剝削本質(zhì)，抹殺了無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的矛盾；也沒(méi)有正確地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)正在上升的中國(guó)人民和日本帝國(guó)主義的矛盾；更沒(méi)有表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)廣大被壓迫人民的覺(jué)醒和斗爭(zhēng)，而把勞動(dòng)人民描寫成消極愚昧、聽(tīng)天由命、任人擺布的人物。”[8]迎合性的改造甚至有可能“弄巧成拙”，成為“欲加之罪”?！对绱憾隆飞形垂尘捅慌辛怂佬蹋瑢?duì)它的批判鋪天蓋地而來(lái)。謝鐵驪試圖增強(qiáng)革命氣息和政治亮色，但這樣的改動(dòng)反而被認(rèn)為是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的故意拔高，不如原作表現(xiàn)他們“從失敗到失敗”；原作的三角戀愛(ài)是要揭露資產(chǎn)階級(jí)的精神墮落，而影片將其純潔化，是為了使資產(chǎn)階級(jí)發(fā)出“人道主義”的“光輝”。[9]具有反諷意味的是，謝鐵驪之所以敢冒險(xiǎn)改編《二月》，很重要的原因在于魯迅曾為之作序——為小說(shuō)上了一道“保險(xiǎn)”。而在那些批判者看來(lái)，魯迅作序就是要批判肖澗秋這樣的人，[10]所以，電影對(duì)肖澗秋的拔高就是對(duì)魯迅的否定。面對(duì)這樣的批判，電影人真是左右為難了。

就影片的思想傳達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)而言，在經(jīng)過(guò)了意圖明確、主動(dòng)迎合的改編之后，原作思想的豐富性、多義性、深刻性往往遭到簡(jiǎn)單化的處理。這方面最典型的莫過(guò)于《祝?！妨?。影片竭力表現(xiàn)祥林嫂所處時(shí)代和社會(huì)的黑暗，刻意強(qiáng)化魯四老爺?shù)扰f勢(shì)力的惡行，并溫情脈脈地展現(xiàn)賀老六與祥林嫂的幸福生活，更隱去了原著小說(shuō)中“我”的敘事視角。這樣一來(lái)，就單單將原著表層的社會(huì)批判強(qiáng)調(diào)到極致，而夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)對(duì)女性命運(yùn)的戕害被弱化了，魯迅更看重的對(duì)人性愚昧的揭示、知識(shí)分子的精神軟弱與靈魂自省，也遭到了有意無(wú)意的遮蔽?？梢哉f(shuō)，從小說(shuō)到電影的改編，發(fā)生了顯而易見(jiàn)的意義減值，審美格調(diào)也發(fā)生了某些偏移。這是一種相當(dāng)普遍的情形，《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返扔捌加蓄愃频乃囆g(shù)扭曲或自我閹割。這種情形的形成，從歷史的維度看，自然是由政治語(yǔ)境的規(guī)約和意識(shí)形態(tài)的束縛所造成的；而另一方面，也折射出從文學(xué)到電影的改編所蘊(yùn)含的從藝術(shù)技法到美學(xué)規(guī)則的固有規(guī)律。

從藝術(shù)技法的維度看，這是電影人意識(shí)到小說(shuō)與電影的差異，進(jìn)而在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式遷移時(shí)采取的策略。在改編《祝?！窌r(shí)，夏衍針對(duì)小說(shuō)與電影的受眾群體與傳播方式的不同，明確提出“通俗化”的原則：“由于原作小說(shuō)的讀者主要是知識(shí)分子而電影觀眾卻是更廣泛的勞動(dòng)群眾……為了使沒(méi)有讀過(guò)原作以及對(duì)魯迅先生的作品及作品中所寫的時(shí)代背景、地理環(huán)境、人情風(fēng)俗等等缺乏了解的觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。”[5]12在他后來(lái)改編《林家鋪?zhàn)印泛蛥⑴c改編《早春二月》時(shí)，“通俗化”原則都是一以貫之的。如取消《祝?！吩谝蝗朔Q“我”的主觀敘事，改為客觀的第三人稱全知視角，給《祝?！贰读旨忆?zhàn)印芳由稀爱嬐庖簟币越沂局黝}等等，都是“通俗化”的舉措，這些舉措在某種程度上也是作品意義減值的客觀原因。

從美學(xué)規(guī)則的維度來(lái)看，現(xiàn)代文學(xué)在“十七年”電影中的呈現(xiàn)是文學(xué)圖像化的過(guò)程，而意義減值也正是文學(xué)圖像化的必然結(jié)果。趙憲章對(duì)此做過(guò)透徹的分析：

所謂“文學(xué)圖像化”并非圖像對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)的簡(jiǎn)單對(duì)譯。在這一過(guò)程中，圖像對(duì)語(yǔ)言的模仿只限于篩選之后的“語(yǔ)言殘留”，但卻丟棄或置換了圖像之不能或不宜的世界，從而導(dǎo)致原作的虛化；另一方面，圖像也可以作為語(yǔ)言的替身，在語(yǔ)言不可名處為世界重新命名，將“惚兮恍兮”的世界以圖繪的方式定型，從而進(jìn)一步虛化了文學(xué)的世界。圖像對(duì)于文學(xué)的這種“雙重虛化”使文學(xué)所承載的事理變得輕薄了，同時(shí)也減輕了“圖以載文”的負(fù)重?！皥D以載文”對(duì)于文之事理的“減負(fù)”必然加速它的傳播速度，使觀看被圖像化過(guò)了的“文學(xué)”無(wú)需很長(zhǎng)的時(shí)間，也無(wú)需閱讀過(guò)程所必需的凝神靜思、反復(fù)回味和深度理解?？梢?jiàn)，以“輕裝”換取游走的速度是“圖以載文”的主要表征，卸載文之事理是文學(xué)獲取圖像傳播力之必需的選項(xiàng)，可謂“圖以載文文自輕”。這是一種符合自然規(guī)律的文學(xué)圖像化規(guī)律。[11]32

從這個(gè)意義上說(shuō)，任何文學(xué)作品以圖像方式呈現(xiàn)時(shí)，都或多或少地因?yàn)椤皽p負(fù)”的需要而發(fā)生思想與藝術(shù)的變化。因而，“十七年”電影在改編現(xiàn)代文學(xué)名著時(shí)，在一定程度上改變?cè)囊馓N(yùn)與格調(diào)，是難以避免的事情。

[1]尹鴻，凌燕.新中國(guó)電影史：1949—2000[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002．

[2]夏衍.懶尋舊夢(mèng)錄[M].增補(bǔ)本.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006．

[3]夏衍.漫談改編[J].電影創(chuàng)作，1960（2）．

[4]章抒.《祝?！穼W(xué)習(xí)札記[J].電影創(chuàng)作，1959（6）．

[5]夏衍.雜談改編[J].中國(guó)電影，1958（1）．

[6]夏衍.對(duì)改編問(wèn)題答客問(wèn)——在改編訓(xùn)練班的講話[J].電影劇作，1963（6）．

[7]石揮，口述.石邦書(shū)，葉明，記錄整理.只得讓“我”死的原因[N].大公報(bào)，1950-02-26（7）．

[8]蘇南沅.《林家鋪?zhàn)印肥且徊棵阑Y產(chǎn)階級(jí)的影片[N].人民日?qǐng)?bào)，1965-05-29（7）．

[9]景文師.《早春二月》要把人們引到哪兒去？[N].人民日?qǐng)?bào)，1964-09-15（7）．

[10]丁景唐.魯迅是怎樣評(píng)價(jià)《二月》的[N].人民日?qǐng)?bào)，1964-09-17（7）．

[11]趙憲章.語(yǔ)圖傳播的可名與可悅——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].文藝研究，2012（11）．

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

黃宗賢/泊/布上油畫/95cm×115cm/2016年

黃宗賢，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士研究生導(dǎo)師，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)美術(shù)學(xué)科評(píng)議組成員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，教育部藝術(shù)教育委員會(huì)委員、高校美術(shù)教育教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家，四川省學(xué)術(shù)和技術(shù)帶頭人，四川美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，四川文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，四川美術(shù)教育學(xué)會(huì)理事長(zhǎng)。

長(zhǎng)期從事藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)理論與批評(píng)的教學(xué)與研究，同時(shí)致力于藝術(shù)創(chuàng)作。在學(xué)術(shù)研究上取得較為豐厚的成果，多次承擔(dān)全國(guó)藝術(shù)科學(xué)及省部級(jí)藝術(shù)研究課題，出版的重要著作有《佛陀世界》《大憂患時(shí)代的抉擇——大后方美術(shù)研究》《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)圖史》《中西雕塑藝術(shù)比較研究》《藝術(shù)批評(píng)》《陪都畫壇輯佚》《從原理到形態(tài)——普通藝術(shù)學(xué)原理》等，在《文藝研究》《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《美術(shù)研究》等刊物發(fā)表美術(shù)史論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)教育等方面學(xué)術(shù)論文上百篇。在藝術(shù)創(chuàng)作上力求心與景、意與境的契合，作品充溢著內(nèi)斂與激情的張力和寫意的韻味。多次參加重要的學(xué)術(shù)性展覽，作品多有被藝術(shù)機(jī)構(gòu)或畫廊收藏。

OnModern LiteratureAdaptation in the"Seventeen-years"ChineseFilmsin the PerspectiveofPoliticalCorrectnessand Paradoxof"ReshapingModern Times"

MuHailiang

Themodern literature adap tation in the"seventeen-years"Chinese films is a d iscourse actaim ing at"reshap ing the modern times",in which politicalcorrectness is the decisive factorofoverriding significance overany artistic elements.The politicalends therein and the c laimed innovation serve as the basis ofpoliticalcorrectness while em phasis on c lass stance and contrastof"the past"and"the p resent"is the strategy in"reshaping themodern times".However,the adap tation w ith the articulate politicalintention to p laying up more often than notresulted in the d istortion ofartistic ends.Therefore,the Chinese film shad been sub tracted in significance and considered as a case ofartistic paradox.

"Seventeen-years"Chinese Films,Modern Literature Adap tation,Reshap ing Modern Times,Artistic Paradox

J905%

A

1003-3653（2017）04-0123-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.015

2017-04-22

穆海亮（1980～），男，河南濮陽(yáng)人，博士，河南大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、電影。

國(guó)家社科基金重大招標(biāo)課題“期刊史料與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史”（11&ZD110）。