吳若明（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

迎合、微變與程式化：晚明外銷瓷裝飾圖像的西風(fēng)東漸

吳若明
（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

晚明外銷瓷的圖像裝飾源于中國(guó)傳統(tǒng)民間圖樣，包括祥瑞動(dòng)物、風(fēng)景、花果等多種主題紋樣。隨著晚明中歐直接貿(mào)易量的激增和新的歐洲顧客群體的需求，傳統(tǒng)中國(guó)紋樣有意迎合市場(chǎng)做出改變，并隨著市場(chǎng)的喜好呈現(xiàn)出偏好性。在裝飾設(shè)計(jì)中，程式化的構(gòu)圖方式和中國(guó)藝術(shù)的模件化體系相結(jié)合，通過(guò)程式化裝飾母題的簡(jiǎn)繁之變，以及單元化裝飾中的本體及其衍生方式，并結(jié)合貿(mào)易中陸續(xù)傳入的一些歐洲裝飾花卉，適當(dāng)調(diào)整裝飾圖案的局部，形成晚明外銷瓷裝飾圖案中西風(fēng)東漸的趨勢(shì)和中西合璧的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

晚明；外銷瓷；程式化

一、海上絲路與貿(mào)易背景

明朝正德九年（1514年），葡萄牙人喬治·阿爾瓦蕾斯等，在馬六甲商人的指引下，率先出現(xiàn)在中國(guó)的南海之濱，來(lái)到大明朝的廣州屯門，與中國(guó)商人進(jìn)行貿(mào)易，開啟歐洲和亞洲直接貿(mào)易之門，成為貿(mào)易全球化時(shí)代的開端。①魯東觀察史（安豐文）《1 5 1 4：發(fā)現(xiàn)大明》，北京：北京時(shí)代華文書局，2016年，第1-2頁(yè)。從1 5 5 0年左右開始，中西之間直接、大規(guī)模、遠(yuǎn)距離貿(mào)易開始在世界經(jīng)濟(jì)中嶄露頭腳。②（美）杜樸、（美）文以誠(chéng)《中國(guó)藝術(shù)與文化》，張欣譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第333頁(yè)。中國(guó)的暢銷商品，特別是自元代以來(lái)廣銷中東地區(qū)的青花瓷器，也被葡萄牙商人爭(zhēng)相購(gòu)入，在回程中賣給中東地區(qū)的顧客，其中的一部分商品也陸續(xù)帶入歐洲。在這樣一種新奇、實(shí)用且光潔的器皿上，東方的圖案裝飾也開始走進(jìn)歐洲世界。17世紀(jì)初，荷蘭人很快就建立起自己的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)并控制了東南亞地區(qū)的貿(mào)易，劇增的貿(mào)易量使數(shù)以萬(wàn)計(jì)的中國(guó)瓷器開始大規(guī)模地銷往歐洲，歐洲成為中國(guó)瓷器的新市場(chǎng)。以1602年由荷蘭人截獲的C atherina號(hào)貨船為例，這批以中國(guó)明代萬(wàn)歷瓷器為主的貨物在阿姆斯特丹拍賣時(shí)，總獲利達(dá)當(dāng)時(shí)荷蘭幣3 400 000G uilders（盾）。③John G olds m ith P hillips,C hina-Trade P or c elain,C a m bridge：H ar v ard U ni v ersity P ress,1956,p.19.高額的利潤(rùn)也直接刺激貿(mào)易，僅1602～1644年，荷蘭東印度公司所販的中國(guó)瓷器，總數(shù)達(dá)420萬(wàn)件。④葉文程《宋元明時(shí)期外銷東南亞瓷器初探》，載《中國(guó)古外銷瓷研究論文集》，北京：紫禁城出版社，1988年，第69頁(yè)。16世紀(jì)中期，在景德鎮(zhèn)有一萬(wàn)余人積極參與到大規(guī)模工業(yè)化的陶瓷產(chǎn)業(yè)中。景德鎮(zhèn)瓷器對(duì)于當(dāng)?shù)亍⑷珖?guó)乃至國(guó)際都有重大的經(jīng)濟(jì)影響力，成千上萬(wàn)的瓷器從這里輸入各地市場(chǎng)。以景德鎮(zhèn)為首的中國(guó)城鎮(zhèn)藝術(shù)家和手工藝人一方面追求宮廷藝術(shù)的技術(shù)考究，另一方面也要迎合潮流和新的顧客群品位，受國(guó)外流行式樣的影響，瓷器產(chǎn)生了紋樣的漸變。⑤（美）杜樸、（美）文以誠(chéng)《中國(guó)藝術(shù)與文化》，張欣譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第318頁(yè)。

圖1 克拉克龍紋瓷盤，1573~1620年，英國(guó)維多利亞博物館藏

圖2 明代《程氏墨苑》中的龍紋版畫

二、遭冷遇而消逝的龍鳳

龍鳳是中國(guó)頗具歷史的固定裝飾題材，公元前一千年前中國(guó)人就創(chuàng)造了龍，并記錄在早期的甲骨文和青銅禮器上，作為神鳥的鳳凰也銘刻在同期藝術(shù)品上。①（英）羅森《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》，孫心菲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第322頁(yè)。龍鳳源于中原神話夏殷兩民族，即“鯀死……化為黃龍，是用出禹”和“天命玄鳥，降而生商”。②何新《談龍說(shuō)鳳:龍鳳的動(dòng)物學(xué)原型》，北京：時(shí)事出版社，2004年，第2頁(yè)。漢代時(shí)期，龍、鳳和虎、龜組合成為與宇宙四方相聯(lián)的神獸。唐代時(shí)期，龍、鳳的宗教象征寓意削弱，多用于裝飾銀器為主的工藝品。景德鎮(zhèn)的民窯瓷器裝飾，從元至明清以來(lái)一直深受浮梁瓷局及御窯裝飾圖案體系的影響，并以龍鳳等神瑞之獸題材為主。

根據(jù)康蕊君（Regina K rahl）先生編著的《土耳其伊斯坦布爾藏中國(guó)瓷器圖錄》來(lái)看，在元代銷往中東地區(qū)的瓷器中，除牡丹等纏枝花卉外，龍鳳題材仍占據(jù)多數(shù)，尤其是鳳紋題材。③Regina Krahl,Chinese Ceramics in the Topkapi SarayMuseum Istanbul:Acomplete Catalogue. 3 vols. London: Sotheby, 1986.事實(shí)上，在伊朗等地區(qū)也有類似圖案，其中有永生寓意的神鳥，被稱為西牟鳥斯魔夫（S i m urgh），是當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)的裝飾圖案，④Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symbols, Courier Dover Publications,2002, p. 253.故而有利于中東市場(chǎng)對(duì)于非現(xiàn)實(shí)瑞獸題材的接受。但在晚明外銷歐洲的瓷器中，龍鳳紋樣并不常見(jiàn)。據(jù)目前發(fā)表的晚明外銷歐洲的瓷器相關(guān)資料看，龍紋的克拉克瓷極少，僅有藏于英國(guó)維多利亞博物館和德國(guó)卡塞爾博物館等少數(shù)個(gè)例，如圖1的維多利亞藏瓷盤，盤壁為典型克拉克開光裝飾，瓷盤中央為四爪龍紋的主題圖案。卡塞爾博物館藏的構(gòu)圖相近，區(qū)別只是在盤內(nèi)增加了幾何紋的錦地邊飾。⑤Schmidt, Ulrich,Porzelanaus China und Japan: Die Porzellangalerie derLandgrafen von Hessen-Kassel Staatliche Kunstsammlungen, Kassel andBerlin: Dietrich Reimer, 1990, p. 178.正面龍紋設(shè)計(jì)從元代流行的以龍身體為主要刻畫對(duì)象的游走形式側(cè)面龍，發(fā)展成突出龍首正面形象的正面龍紋，是自明代萬(wàn)歷起至清代瓷器裝飾上龍紋的經(jīng)典設(shè)計(jì)。龍紋設(shè)計(jì)上基本和《程氏墨苑》中的“飛龍?jiān)谔臁狈郾沮呌谝恢?。⑥昌彼得主編《明代版畫選》，臺(tái)北：“國(guó)立圖書館”，1969年，第43頁(yè)。如圖2，正面龍首以平面勾勒，龍頸從頂部繞過(guò)呈圓圈狀，并在下部以彎曲變化的S狀延展開。二者在背景上同樣運(yùn)用了火焰紋和祥云的裝飾元素，但構(gòu)圖上的尾部處理略有不同。此外，克拉克外銷瓷盤上的龍紋為四爪龍，而版畫“飛龍?jiān)谔臁睘橄笳骰适业奈遄垺＿@種在龍爪上的區(qū)分設(shè)計(jì)乃是由于國(guó)內(nèi)御窯廠器物對(duì)五爪龍的壟斷。鳳紋是國(guó)內(nèi)非常流行的紋樣，但在陶瓷主產(chǎn)區(qū)景德鎮(zhèn)的外銷瓷中并不常見(jiàn)。一些福建漳州窯的外銷青花瓷器中運(yùn)用了站立的單鳳主題紋樣，但從歐洲的傳世品來(lái)看，也并沒(méi)有得到廣泛流行，可能更偏向于銷往文化接近的東南亞地區(qū)。

裝飾華麗的龍鳳紋等非自然界祥瑞動(dòng)物紋樣盡管在晚明的官民窯中極為常見(jiàn)，但由于文化背景的差異，難以引起消費(fèi)者的共鳴，并沒(méi)有受到歐洲市場(chǎng)的歡迎①歐洲的龍的形象可以追溯到中世紀(jì)，從基督徒圣喬治屠龍神話的傳播可見(jiàn)，龍常被視為邪惡的象征，且在外形上有雙翼，和中國(guó)龍不能等同，在此不展開敘述。。龍鳳紋樣在晚明外銷歐洲市場(chǎng)瓷器中的逐漸淡出，正是由于這類紋樣在新的貿(mào)易市場(chǎng)中遭到冷遇造成的。

三、微變的中庸之景：田園之鹿與池塘水禽

相較于龍鳳神獸題材的冷遇，在晚明外銷瓷的裝飾紋樣中，各種自然界常見(jiàn)的動(dòng)物結(jié)合自然風(fēng)景的主題紋樣愈發(fā)流行，其中兩類即田園之鹿和池塘水禽景色尤為突出，同屬自然風(fēng)景（nature s c ene）。雖然鹿和雁等在晚明裝飾紋樣中仍具有神瑞寓意，但外銷市場(chǎng)的接受群體多將其理解為去寓意化的自然表現(xiàn)，更能引起新顧客群體的共鳴和對(duì)圖像的接受。

（一）蒼原野鹿到田園之鹿

從原始巖畫到陶器、金銀器等，源于自然的鹿紋是世界范圍常見(jiàn)的裝飾題材。歐洲和中亞對(duì)鹿的理解更多是和狩獵相關(guān)，尤其是蒼原野鹿的形象。在人類文明史上的漁獵時(shí)代，都曾有過(guò)對(duì)鹿角的崇拜，這是因?yàn)槿祟悓?duì)時(shí)間和歷法的認(rèn)識(shí)，正是從每年春天鹿茸的生長(zhǎng)開始的，即“物候歷法”起源。②喬曉光《吉祥在東西方之間》，《中國(guó)國(guó)家地理》2007年第1期，第66-72頁(yè)。在連接中歐之間的北方草原文化中，鹿作為草原中最常見(jiàn)的動(dòng)物之一，也是金屬工藝裝飾中常見(jiàn)的形象。如圖3的一組鹿紋銅牌，以雄鹿矯健的身軀和西伯利亞大角鹿的夸張鹿角相組合，表現(xiàn)出蒼原野鹿的形象。和蒼原野鹿的雄健相比，明代瓷器上的鹿紋多為外形秀美的梅花鹿。鹿紋裝飾亦與神瑞寓意相聯(lián)，《楚辭·哀時(shí)命》有云：“浮云霧而入冥兮，騎白鹿而容與”，鹿為人升仙時(shí)的乘騎。在晚明沈遴奇所編版畫《剪霞集》中，雙鹿圖案亦加以“仙鹿”題款（圖4）。①《剪霞集》為晚明沈遴奇（1 6 0 3～1 6 6 4年）所編，明彩印版畫，用紅、棕、藍(lán)、綠、灰套印，美國(guó)王方宇處收藏16幅，據(jù)說(shuō)日本最近又發(fā)現(xiàn)后印本40多幅。高居翰《高居翰數(shù)字圖書館》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，http: //210.33.124.155:8088/Ja m es C ahill。

圖3 鹿紋銅牌，戰(zhàn)國(guó)，甘肅省博物館藏

圖4 明代《剪霞集》中的仙鹿版畫

從傳世瓷器來(lái)看，嘉靖時(shí)期民窯的天官鹿紋圖和萬(wàn)歷時(shí)期的五彩百鹿尊，將鹿紋的裝飾推向瓷器裝飾的高峰，而民窯瓷器紋樣多受官窯影響。晚明瓷器上所盛行的梅花鹿紋，和早期金屬器皿上蒼原野鹿的雄健之態(tài)相比，更多表現(xiàn)為田園之鹿的悠閑和安逸，且在形態(tài)上和版畫也有相近之處。（圖5）鹿紋在外銷市場(chǎng)中受到了極大的歡迎，在隨后的貿(mào)易中，鹿紋成為訂購(gòu)產(chǎn)品中頗為重要的紋樣，以行銷歐洲的萬(wàn)歷朝外銷瓷為例，鹿紋占據(jù)了極大一部分。以2003年打撈出海的萬(wàn)歷號(hào)沉船公布的數(shù)據(jù)為例，打撈瓷器按紋樣約66類型排列，雙鹿為主題裝飾的瓷盤（t w in deer plates）位居首位，總數(shù)約10 442件，占總瓷器數(shù)量（約37 300件）三分之一。還有數(shù)量達(dá)10 336件的小碗中也不乏鹿紋裝飾。②Sten Sjostrand and Sharipah Lok bt.Syed Idrus，“The Wanli Shipwreckand its Ceramic Cargo”, Malaysia: Department of Museums Malaysia andSten Sjostrand, 2007, p. 44.

歐洲市場(chǎng)上該主題能夠被廣泛接受和喜愛(ài)，得益于鹿形象在各地區(qū)工藝品常見(jiàn)紋樣中的運(yùn)用。在數(shù)量劇增的晚明外銷瓷中，鹿紋的裝飾所帶有的仙鹿寓意被簡(jiǎn)化，而自然的田園之風(fēng)更因新的顧客群體的審美接受和自身的裝飾傳統(tǒng)，成為流行的裝飾圖案。

（二）池塘水禽的自然風(fēng)情

池塘水禽的動(dòng)物題材是克拉克瓷盤中頗為流行和常見(jiàn)的盤心主題紋樣，且流行持續(xù)時(shí)間較久。瓷盤盤心處分上下兩部分以示近景和遠(yuǎn)景，水禽數(shù)量也從單只到多只不等，往往依器物大小而定。水禽的繪畫中最為常見(jiàn)的即野雁，同樣具有祥瑞寓意。圖6中直徑有53.2cm的克拉克瓷盤中心，近景處淡描青花色圖色的巖石上繪有三只棲息在岸的野雁，遠(yuǎn)景處的三只正飛翔在天空，兩組中間的池塘上還有一只浮于水上。這類圖案在構(gòu)圖上也與明代版畫有相似之處，如廣為流行的《顧氏畫譜》中選取的擅畫翎毛的畫作（圖7）。

圖5 克拉克雙鹿瓷盤，1573~1635年，法國(guó)吉美博物館藏

圖6 克拉克水禽紋瓷盤，1573~1635年，德國(guó)德累斯頓國(guó)立藝術(shù)收藏博物館藏

野雁在中國(guó)可謂禽中之冠，被視為五常俱全的靈物，即仁義禮智信，是工藝裝飾中較早出現(xiàn)的圖案，如唐代三彩陶盤（圖8），并沿用至明代。宋金元磁州窯中流行的“雁銜蘆”紋更和銜祿、傳臚寓意相連。③常櫻《宋金時(shí)期“雁銜蘆”紋的產(chǎn)生與演化》，《裝飾》2015年第7期，第84-86頁(yè)。和仙鹿相似，在晚明的外銷瓷器中諸如雁紋等水禽的祥瑞寓意也因外銷市場(chǎng)的文化而淡去，在單色青花勾勒寫意的晚明外銷瓷器上，常和野鴨混淆，而后者更是歐洲極為常見(jiàn)的河邊風(fēng)景中的動(dòng)物。這類寫實(shí)小景，因其所表現(xiàn)的歐洲常見(jiàn)自然風(fēng)情深受市場(chǎng)歡迎，衍生為更多的池塘水禽圖案。

四、圖像的兼容：中西合璧

1635年貿(mào)易出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折后，隨著荷蘭商人開展和中國(guó)更為直接的貿(mào)易，一些來(lái)自歐洲的圖樣和對(duì)商品內(nèi)容的需求反映在外銷瓷的裝飾圖像中。除了在器物主題裝飾上流行的上述自然風(fēng)景外，在邊飾等輔助紋樣上還開始盛行歐式花卉以及中國(guó)普通人物紋。中國(guó)式樣的花卉被荷蘭地區(qū)的花卉替代，與其他更具異域風(fēng)情的中國(guó)圖案相組合，形成了中西合璧式的陶瓷紋樣。

（一）中西合璧的序曲

葡萄牙商人在16世紀(jì)開始進(jìn)行亞歐陶瓷貿(mào)易時(shí)，中國(guó)的瓷器主要在沿途中銷往中東地區(qū)，即延續(xù)元代中國(guó)青花的主銷售區(qū)。同時(shí)，也有一部分瓷器被帶回歐洲，包括少量訂制的帶有家族徽章主題紋樣的瓷器，飾以中國(guó)邊飾，尤其是1575～1602年間由葡萄牙Al m eida家族訂制的含徽章紋樣的一組瓷器。①M(fèi)auraRinaldi,KraakPorcelain:AMomentintheHistoryofTrade，London:Ba m boo P ublishing Ltd,1989,p.89.此外，銷往中東地區(qū)的瓷器中，也偶有以中國(guó)紋樣為主的青花器物上出現(xiàn)波斯文詩(shī)句的個(gè)例。②C hristiaan Jorg,O riental Porcelain in the N etherlands,G ronigen: G roniger Museu m,2003,p.41.但在此期有限的貿(mào)易量中，這兩類都沒(méi)有在裝飾題材中成為主導(dǎo)。

（二）荷蘭貿(mào)易的轉(zhuǎn)折

和清朝中后期普遍按購(gòu)買方給定紋樣的訂制方式不同，荷蘭人自1602年成立東印度貿(mào)易公司，取代葡萄牙商人的海上瓷器貿(mào)易后，盡管歐洲成為外銷瓷器的主要市場(chǎng)，且需求量劇增，但荷蘭人在很長(zhǎng)時(shí)間里并沒(méi)有對(duì)晚明外銷瓷的裝飾紋樣做出干涉，而僅有器型、尺寸、數(shù)量等方面的要求。事實(shí)上，荷蘭商人在17世紀(jì)初已抵達(dá)東亞，中國(guó)官方嚴(yán)格地調(diào)節(jié)和控制著大陸與臺(tái)灣間的船運(yùn)，由專人處理與荷蘭人所進(jìn)行的貿(mào)易。為謀取利益最大化，壟斷中國(guó)貿(mào)易，荷蘭人和中國(guó)海上貿(mào)易的主導(dǎo)者鄭芝龍之間發(fā)生數(shù)次海戰(zhàn)。直至1634年戰(zhàn)事平息后，荷蘭人才有機(jī)會(huì)參與訂制和獲得他們的新式瓷器。③Christiaan Jorg,Porcelain and the Dutch China Trade, Hague: UitgeverijMartinusNijhoff Press, 1982, pp. 22-46.因此，在克拉克瓷器發(fā)展的后期，即1635年之后，荷蘭東印度公司開始在訂單中對(duì)紋樣有所要求，出現(xiàn)了中西合璧的紋樣，并持續(xù)至明末，成為此期貿(mào)易瓷器中廣泛應(yīng)用的流行紋樣。④T. Volker,Porcelain and the Dutch East India Company: As Recorded inthe DAGH-REGISTERS of Batavia Castle, Those of Hirado and Deshimaand Other Contemporary Papers 1602-1682, Leiden: Brill Press, 1971, p.60.

圖7 明代《顧氏畫譜》中的水禽版畫

（三）荷蘭式花卉

新出現(xiàn)的花卉屬于風(fēng)格化的西方樣式，具有強(qiáng)烈裝飾性，類似于當(dāng)時(shí)荷蘭風(fēng)行的土耳其伊茲尼克（I z nik）地區(qū)織物和陶器上裝飾的花樣風(fēng)格（圖9），也被稱為西式花卉或荷蘭式花（Du t c h f l owe r s）。①M(fèi)auraRinaldi,KraakPorcelain:AMomentintheHistoryofTrade，London:Ba m boo P ublishing Ltd,1989,p.113.C anepa in VinhaisandWelsh, eds.,K raak por c elain,London:G raphi c on P ress,2008,p.38.紋樣具有同一時(shí)期歐洲流行的花卉題材的裝飾性特征，即細(xì)長(zhǎng)的枝莖和類似羽毛呈卷草形的葉，以及郁金香紋，特別是源自土耳其的郁金香，自1634年起在荷蘭倍受追捧，直接形成此式樣花卉在1635年后于中國(guó)外銷瓷中的植入。這類花紋經(jīng)荷蘭商人帶入中國(guó)，和極具中國(guó)風(fēng)情的“漁樵耕讀”等系列普通人物勞作的圖像相間為邊飾，與盤心的女性勞作紡織圖或晚明景德鎮(zhèn)民窯常見(jiàn)的天官圖等中西合璧，相得益彰。（圖10）

圖8三彩雁紋盤，唐代，上海博物館藏

圖9 土耳其伊茲尼克陶盤，德國(guó)法蘭克福應(yīng)用藝術(shù)博物館藏

新興的外銷瓷裝飾題材的出現(xiàn)，是由主要的經(jīng)銷商荷蘭東印度公司的商人自1635年按照歐洲國(guó)家花卉的流行以及這一時(shí)期歐洲市場(chǎng)對(duì)中東類花卉喜愛(ài)的熱潮，帶給中國(guó)相應(yīng)的陶磚等小樣（圖11），并加大此類訂單量所引起的改變。②此觀點(diǎn)由荷蘭萊頓大學(xué)教授C hristiaan Jorg在2013年的會(huì)晤中提出，特以致謝。其中出現(xiàn)的普通人物形象，也是順應(yīng)需求新出現(xiàn)的，在同期內(nèi)銷市場(chǎng)并不常見(jiàn)，卻增加了商品的異域風(fēng)情。

五、程式化與微變體系

在迎合新的顧客群體時(shí)期，景德鎮(zhèn)的窯工們一方面敏銳地捕捉市場(chǎng)的動(dòng)態(tài)，生產(chǎn)需求量大的盛行紋樣，另一方面又在本身擅長(zhǎng)的傳統(tǒng)花鳥等紋樣上進(jìn)行程式化的極簡(jiǎn)構(gòu)圖，以模件到單元的形式，廣泛地運(yùn)用在這些微變中的外銷瓷裝飾上。通過(guò)花卉的簡(jiǎn)繁之變，以及“鳥立山石”的本體和衍生變遷方式，既保證了繪制的熟練度，也實(shí)現(xiàn)了裝飾的多樣性。

（一）花卉的簡(jiǎn)繁之變

在外銷領(lǐng)域的瓷器中，和中外交流的其他紡織紋樣等類似，源于自然的美麗花卉一直是常見(jiàn)的裝飾母題。通常人們所能夠鑒別出的瓷器裝飾內(nèi)容的有限題材庫(kù)也正是這些獨(dú)特的母題，如牡丹、鳥雀，這些母題被稱為裝飾的模件。以牡丹花卉為例，根據(jù)裝飾區(qū)域的大小和需求，陶工可以變換不同的母題的復(fù)雜性，即通過(guò)增加或減少母題的數(shù)目而達(dá)到繪畫的簡(jiǎn)繁效果。③（德）雷德侯《萬(wàn)物》，張總等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第130頁(yè)。晚明時(shí)期的民窯青花圖案極為簡(jiǎn)潔，而歐洲市場(chǎng)明顯傾向于較為繁復(fù)的繪畫，更顯畫風(fēng)細(xì)致。同樣的單支花卉的圖案應(yīng)用于不同尺寸的器物裝飾，既可通過(guò)增加花頭的數(shù)量，也可通過(guò)增加枝葉的數(shù)量達(dá)到這種繁復(fù)效果（圖5、圖12局部），從而更好地迎合市場(chǎng)的風(fēng)格需求和適應(yīng)器物造型與大小。

花卉簡(jiǎn)繁之變的方式是陶工在短時(shí)間完成大量訂單極為有效的方式，最初構(gòu)成單只花卉的本體構(gòu)圖和繪畫非常簡(jiǎn)單，是中國(guó)傳統(tǒng)截枝花卉的最簡(jiǎn)形式，陶工可以不依賴繁復(fù)的粉本和繪畫技巧而掌握，這些單一的花卉經(jīng)畫工自由增加數(shù)目，便可豐富畫面效果?；ɑ芎?jiǎn)繁之變的方式同樣運(yùn)用在果實(shí)裝飾上，特別是帶有長(zhǎng)壽寓意的桃紋，它們通常和花卉相間為邊飾，除桃子的數(shù)量增加，還將葉子最大化地增多，以至帶有向日葵的視覺(jué)類似感，成為特別的風(fēng)格化陶紋（s t y l i z e d p e a c h）。①M(fèi)auraRinaldi,KraakPorcelain,London:GraphiconPress,2008,p.102.（圖5、圖6局部）田園鹿紋和池塘水禽一樣可以借此方式而自由變化。有意思的是，花果的增加方式常為一到三的奇數(shù)變化，而鹿、水禽等常為偶數(shù)倍增加。

（二）“鳥立山石”的本體與衍生

在晚明外銷瓷上單只的鳥立于石上是常見(jiàn)的繪畫題材（圖13），這樣的“鳥立山石”構(gòu)圖設(shè)計(jì)同樣運(yùn)用于晚明盛行的鳳凰等其他鳥雀圖案，它們首先從金銀器裝飾被借用于漆器，并逐漸轉(zhuǎn)移到瓷器上，從此“鳥立山石”成為標(biāo)準(zhǔn)圖案，并廣泛應(yīng)用在出口瓷器上。②（英）羅森《中國(guó)古代的藝術(shù)與文化》，孫心菲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第323頁(yè)。

和花卉類似，“鳥立山石”本身是非常簡(jiǎn)化的一個(gè)母題。在碗底，單獨(dú)的母題已可以很好地填補(bǔ)畫面的空白，面對(duì)更大的空間，如盤子的中心主題紋樣，可以通過(guò)和其他紋樣的組合，構(gòu)成復(fù)雜的衍生紋樣。花卉是時(shí)常借助的組合體，如圖13折沿碗碗心，通過(guò)花卉和“鳥立山石”的組合，已經(jīng)成為晚明外銷瓷上最常見(jiàn)的園林小景。畫工以其母題組成構(gòu)圖——單元（主題紋樣），在構(gòu)建這些單元的時(shí)候，它確實(shí)有一定的自由，因?yàn)榭梢赃x擇模件的種類及數(shù)量多少。③（德）雷德侯《萬(wàn)物》，張總等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第130-138頁(yè)。甚至前文提到的池塘水禽，從某種意義上，也可以看成“鳥立山石”本體的衍生?？商娲哪割}為大批量的訂單繪制增加了主題紋樣的豐富性，從而更好地迎合市場(chǎng)的需求，又避免產(chǎn)品紋樣的過(guò)于雷同。

六、微變與固式：多開光設(shè)計(jì)的流行

圖10 克拉克人物紋瓷盤，1635~1644年，德國(guó)法蘭克福應(yīng)用藝術(shù)博物館藏

圖11 荷蘭郁金香紋陶磚，1625~1650年，英國(guó)維多利亞博物館藏

晚明的外銷瓷紋樣在微變中更好地迎合新的市場(chǎng)，同時(shí)多開光的設(shè)計(jì)也在市場(chǎng)化進(jìn)程中從部分使用逐漸成為晚明外銷瓷上廣泛運(yùn)用的設(shè)計(jì)固式。微變的圖案以模件化的方式有規(guī)律地分布在器皿的裝飾中，顯得繁復(fù)而規(guī)律。包括在迎合市場(chǎng)，增加徽章、荷蘭花卉以及中國(guó)普通人物勞作等紋樣時(shí)，也可以簡(jiǎn)單地取代設(shè)計(jì)中部分開光的形式，達(dá)到新的圖案的整體統(tǒng)一。

圖12 克拉克青花小碗，1573~1635年，英國(guó)維多利亞博物館藏

圖13 克拉克青花折沿碗，1573-1635年，德國(guó)德累斯頓國(guó)立藝術(shù)收藏博物館藏

這種裝飾風(fēng)格的構(gòu)思目前學(xué)界有多種觀點(diǎn)。陶瓷器多開光設(shè)計(jì)可追溯到伊斯蘭地區(qū)早期的陶器設(shè)計(jì)。①羅易扉、曹建文《景德鎮(zhèn)克拉克瓷開光裝飾藝術(shù)的起源》，《中國(guó)陶瓷》2006年第9期，第80-85頁(yè)。晚明邊飾多開光的瓷器是和其他非多開光的簡(jiǎn)化裝飾風(fēng)格青花瓷器同期并存的，據(jù)傳世品可知，這種以多開光為主要設(shè)計(jì)的繁密裝飾在明朝中國(guó)的民窯瓷器上非常少見(jiàn)，主要是對(duì)特定市場(chǎng)的迎合。明朝長(zhǎng)期禁止自由海上貿(mào)易，直到隆慶時(shí)期（1567～1672年）部分解除海禁，至萬(wàn)歷二十七年（1599年）陸續(xù)開放海禁，允許自由貿(mào)易。由此恢復(fù)海外貿(mào)易中的景德鎮(zhèn)外銷瓷器。陶工在迎合市場(chǎng)的過(guò)程中，延續(xù)了元代針對(duì)中東市場(chǎng)的風(fēng)格，多開光的蓮瓣紋、繁密的畫風(fēng)，這和以多開光設(shè)計(jì)為主的晚明外銷瓷是一致的，也反反映了海外市場(chǎng)需求對(duì)其形成的影響。有學(xué)者推測(cè)其在晚明外銷中的盛行源于荷蘭工藝品的裝飾風(fēng)格，因?yàn)檫@種克拉克瓷器的寬邊多開光裝飾非常類似荷蘭中世紀(jì)木質(zhì)的餐盤。②Julie Emerson, Jennifer Chen und Mimi Gardner Gates, Porcelain Stories-From China to Europe, Seattle and Washington: Seattle Art Museumund University ofWashington Press, 2000, p.253.事實(shí)上，在全球貿(mào)易初期，作為中間商的葡萄牙商人為了迎合印度、伊朗、印尼等市場(chǎng)，這些產(chǎn)品顯著地受到印度和阿拉伯文化的影響，延續(xù)了這種繁復(fù)的裝飾。③Maura Rinaldi，Dating Kraak Porcelain，Vormen Uit Vuur, No.180/181,2003, p. 33.葡萄牙人顯示了對(duì)這類豐富裝飾風(fēng)格的喜愛(ài)偏好，并影響了荷蘭商人和十六世紀(jì)中葉的整個(gè)歐洲。

小結(jié)

萬(wàn)歷晚期貿(mào)易的增長(zhǎng)，海外需求的不斷擴(kuò)大，促使景德鎮(zhèn)的能工巧匠們?cè)谏a(chǎn)外銷瓷的過(guò)程中對(duì)紋飾不斷改進(jìn)。明末內(nèi)銷青花瓷器在國(guó)內(nèi)大范圍民用的需求下，從總體裝飾風(fēng)格來(lái)說(shuō)，是追隨文人寫意風(fēng)格，畫風(fēng)趨于抽象和簡(jiǎn)約的。但是，外銷瓷器是當(dāng)時(shí)歐洲中上層階級(jí)所享有的奢侈品，極富裝飾性，并有細(xì)致化的發(fā)展趨勢(shì)。值得注意的是，由于這一時(shí)期以荷蘭為主的歐洲商人并沒(méi)有給出完全的樣稿，更多是按照中國(guó)商人所提供的產(chǎn)品進(jìn)行選擇，這也是剛剛興起的資本主義國(guó)家荷蘭對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)品購(gòu)買出現(xiàn)的新趨勢(shì)。在這種情況下，作為供貨商的中國(guó)陶瓷生產(chǎn)者只能有意識(shí)地去迎合海外市場(chǎng)，當(dāng)上一年度某種紋樣或風(fēng)格的瓷器在市場(chǎng)上受到歡迎后，必然在接下來(lái)的一段時(shí)間都繼續(xù)沿用，而不是再去冒險(xiǎn)。有能力的作坊有可能在跟隨一段時(shí)間后，尋找新的圖樣進(jìn)行嘗試，以創(chuàng)新有力爭(zhēng)奪并引領(lǐng)市場(chǎng)。而在1635年之后，隨著荷蘭商人傳入局部樣稿，更出現(xiàn)了中西合璧的裝飾。模件化的生產(chǎn)體系將這些傳統(tǒng)母題自由組合、簡(jiǎn)繁互變，使立易于結(jié)合歐洲紋樣，最大程度地適應(yīng)了新市場(chǎng)的需求和品位。在晚明的外銷瓷圖像裝飾中，圖像所呈現(xiàn)出的正是迎合新的歐洲市場(chǎng)的微變之象。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

Customized,Adjusted and Stylized:Western Influenceon theDecorative Images on Exported Porcelain in the LateMingDynasty

WuRuoming

The Decorative images on exported porcelain in the late Ming Dynasty originated from traditionalChinese pictures w ith auspicious animals,scenery,flowers and fruits as themes.New targetcustomers ensuing from a surge in direct trade volume between China and m idd le Europe necessitated a change in the decorative patterns to cater to themarket. Decorative pictures in thatperiod m irrored the western influence and its combination w ith Chinese cultural features in that western stylized com positionwas interwovenw ith themodularcomposition in Chinese artswhich were coup led w ith variation ofthemes and theirp resentation aswellas floralpatterns introduced from Europe.

The Late Ming Dynasty,Exported Porcelain,Stylized

J527%%

A

1003-3653（2017）04-0023-09 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.003

2017-03-28

吳若明（1983～），女，安徽六安人，博士，南開大學(xué)文學(xué)院東方藝術(shù)系講師，研究方向：東亞藝術(shù)史、中外陶瓷史。

2017年天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“跨媒材人物裝飾圖像學(xué)及其文化內(nèi)涵研究”（ZX 20170005）。