肖澎

一切藝術(shù)均以審美為主旨，審美是人類所特有的形而上的感知世界、體驗(yàn)世界、識(shí)解世界的一種情感升華，而文學(xué)審美則是人類據(jù)文學(xué)文本圖符能指與文學(xué)引申意象所指，所建構(gòu)的一種向影視藝術(shù)提供基本支撐的過(guò)程，文學(xué)在識(shí)解、反映、創(chuàng)造的過(guò)程中，以其文本圖符的形而上蘊(yùn)籍，支撐著影視藝術(shù)實(shí)踐著藝術(shù)審美，可見(jiàn)，無(wú)論何種藝術(shù)最后都將回歸到審美的宿命中來(lái)，影視藝術(shù)亦不例外。

一、 文學(xué)基本創(chuàng)作的審美回歸

（一）文學(xué)藝術(shù)性意象

文學(xué)審美自有其文本符號(hào)抽象化特質(zhì)，影視藝術(shù)作品中的文學(xué)審美，更應(yīng)因影視藝術(shù)對(duì)意象性的更高要求而更具藝術(shù)真實(shí)性、藝術(shù)情感性、藝術(shù)審美性、藝術(shù)創(chuàng)造性。巴爾扎克與別林斯基都對(duì)藝術(shù)真實(shí)、情感、審美、創(chuàng)造表達(dá)出其真知灼見(jiàn)，唯有真實(shí)、情感、審美、創(chuàng)造有機(jī)地熔冶于一爐，方能以文本符號(hào)為影視藝術(shù)作品建構(gòu)起具情感、思想、思索的永恒于藝術(shù)史冊(cè)的杰作。例如，改編自英國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家托爾金小說(shuō)的《指環(huán)王》，即以文學(xué)藝術(shù)性意象為依托，創(chuàng)建出了整部影片賴以支撐的神族譜系，同時(shí)，影片中的藝術(shù)意象亦對(duì)文學(xué)審美進(jìn)行了基于映像的回歸。

（二）文學(xué)文本符號(hào)能指

影視藝術(shù)作品中的文學(xué)文本，與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)文本有著較大的差異性，影視藝術(shù)作品本身就是一個(gè)文本意義上封閉的時(shí)空。因此，支撐其表達(dá)的文學(xué)文本亦具有本體的自封閉性；而影視藝術(shù)作品中的自洽性亦必然來(lái)源于為其起到支撐作用的文學(xué)文本本體的自洽性；再者，無(wú)論是巴赫金的對(duì)話理論還是哈馬斯的交往行動(dòng)理論，二者都以文學(xué)溝通性審美、文學(xué)接受性審美、文學(xué)引申性審美，實(shí)現(xiàn)了一種基于文學(xué)審美的更為進(jìn)階的自詮性；此外，無(wú)論是文學(xué)文本的自封閉性、自洽性還是自詮性，事實(shí)上三者都可以歸結(jié)為一種文學(xué)文本本體的自指性，這種自指性與文本符號(hào)的能指性共同為其中所蘊(yùn)涵著的所指性，以內(nèi)聚的形式建構(gòu)了無(wú)窮的文學(xué)文本所竭盡所能表達(dá)出來(lái)的影視陌生化與影視張力。以文學(xué)文本符號(hào)能指所承載著的影視藝術(shù)作品中的陌生化與張力，最終將成為解讀原著與解讀影視藝術(shù)作品的關(guān)鍵。

（三）文學(xué)引申意象所指

文學(xué)文本本體即有著復(fù)雜的能指意義，其中的概念意義、本體意義、伴隨意義等以指稱意義，為文學(xué)文本本體建構(gòu)了更為復(fù)雜的語(yǔ)內(nèi)意義與語(yǔ)用意義，同時(shí)，亦建構(gòu)了影視藝術(shù)作品所不可或缺的故事情節(jié)、人物角色、心理活動(dòng)等，這些建構(gòu)不僅依賴于視覺(jué)語(yǔ)言，而且還依賴于影視藝術(shù)作品中的文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)。誠(chéng)然，影視藝術(shù)是人類所獨(dú)享的一種基于生活高于生活的二次創(chuàng)作，同時(shí)，從哲學(xué)視角而言，影視藝術(shù)更是一種基于能指的所指的二次衍生，在其進(jìn)入觀眾視野之后，即開(kāi)始了一種影視藝術(shù)作品能指本體的藝術(shù)生命的一種二次衍生與二次引申，由此所產(chǎn)生的種種審美行為就是眾所周知的“一千個(gè)讀者心目中有一千個(gè)哈姆雷特”?？梢?jiàn)，唯有文學(xué)引申意象所指，方能為影視藝術(shù)作品建構(gòu)起藝術(shù)滲透力、藝術(shù)沖擊力、藝術(shù)感染力，方能建構(gòu)起整部影視藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵、思想意蘊(yùn)、思想主題。

二、 文學(xué)進(jìn)階創(chuàng)作的審美回歸

（一）場(chǎng)閾與二次元的文學(xué)審美式置入

文學(xué)進(jìn)階創(chuàng)作必然引入場(chǎng)閾與二次元概念，二次元審美實(shí)質(zhì)上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)三次元世界的一種改頭換面式的藝術(shù)化虛擬，二次元式映現(xiàn)更容易實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)三次元世界之中所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想飛揚(yáng)與幻想盛放。事實(shí)上，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展至今，文學(xué)審美已經(jīng)出現(xiàn)了迥異于前代的諸多新的形態(tài)，前代的傳統(tǒng)文學(xué)審美僅僅囿于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)場(chǎng)閾，然而，現(xiàn)代的文學(xué)審美已經(jīng)由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)閾延展至了虛擬場(chǎng)閾，即現(xiàn)代文學(xué)審美實(shí)際上已經(jīng)涵蓋了現(xiàn)實(shí)審美的虛擬消費(fèi)，以及虛擬審美的現(xiàn)實(shí)消費(fèi)。這種文學(xué)審美的復(fù)合性與復(fù)雜性，使得文學(xué)場(chǎng)閾和二次元審美，與主流文學(xué)之間實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)某種程度上的失衡。因此，唯有以文學(xué)審美解構(gòu)資本對(duì)于文化的綁架，方能使得主流文學(xué)審美能夠?qū)崿F(xiàn)真正以文學(xué)為核心的文化回歸，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)中文學(xué)場(chǎng)閾與二次元等形式對(duì)于文學(xué)審美核心的向心性歸化。

（二）攝影機(jī)視角及其視野的文學(xué)審美式置入

場(chǎng)閾與二次元的文學(xué)審美式置入，為文學(xué)審美歸化進(jìn)行了充分的由實(shí)入虛、由虛返實(shí)的符號(hào)化具象化表達(dá)，以及進(jìn)一步抽象化表達(dá)的準(zhǔn)備。而影視藝術(shù)作品中，以文學(xué)文本符號(hào)所置入的攝影機(jī)視角及其觀察視野等，則更將為影視藝術(shù)作品帶來(lái)極具縱深的審美呈現(xiàn)。在文學(xué)文本的改編過(guò)程中，將文學(xué)文本符號(hào)轉(zhuǎn)譯為影視文本符號(hào)的鏡頭語(yǔ)言，是一項(xiàng)較為艱巨的工作，而若以文學(xué)之眼深刻剖析文學(xué)作品，能夠發(fā)現(xiàn)其中其實(shí)早已隱性地內(nèi)置了攝影機(jī)視角以及攝影視野。文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的提煉式捕捉與攝影機(jī)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的樸素捕捉截然不同；同時(shí)，文學(xué)對(duì)于事物的敏銳聚焦也與攝影機(jī)對(duì)于事物的物理聚焦迥然不同；并且，文學(xué)的形諸于文學(xué)文本符號(hào)的靜止時(shí)空化的定格亦與攝影機(jī)的視沉定格有著天壤之別。由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)作品中的文學(xué)文本，以其文學(xué)精髓的宏觀與微觀視野的創(chuàng)作呈現(xiàn)，為影視藝術(shù)建構(gòu)了經(jīng)過(guò)提煉的審美置入。[1]

（三）生命體驗(yàn)的文學(xué)審美式歸化

曾幾何時(shí)，歷史上中國(guó)文學(xué)與政治的主仆、依附、膠著狀態(tài)，使得文學(xué)一度幾乎成為一種政治化符號(hào)，而現(xiàn)代文學(xué)的興起則更傾向于文學(xué)藝術(shù)化，這種文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)化的有機(jī)結(jié)合，才徹底引爆了中國(guó)現(xiàn)代影視藝術(shù)的超速發(fā)展。影視藝術(shù)作品中的文學(xué)審美有著更高的文本符號(hào)服務(wù)于視聽(tīng)的訴求，同時(shí)，文學(xué)文本符號(hào)亦應(yīng)成為一種解釋中立化的抽象表征，從而方能以其文學(xué)文本符號(hào)的更趨精確的表達(dá)，而與影視視閾加以深度融合，為影視藝術(shù)作品提供一種文學(xué)對(duì)生命的體驗(yàn)，以及對(duì)人性的探索的雙重觀照，進(jìn)而使得文學(xué)得以實(shí)現(xiàn)其真正意義上的審美歸化。這種審美歸化將以影視藝術(shù)作品中的文學(xué)文本符號(hào)審美，向觀眾釋出擬態(tài)、共鳴、沉浸、移情等進(jìn)階式的生命沉浸式體驗(yàn)，從而以文學(xué)文本符號(hào)建構(gòu)起以主流文學(xué)為核心的去蕪存菁，以主流文學(xué)為核心的因勢(shì)利導(dǎo)，以主流文學(xué)為核心的審美歸化。[2]

三、 文學(xué)進(jìn)階創(chuàng)作思維的審美回歸

（一）蒙太奇與跳躍式思維endprint

影視藝術(shù)作品首先是針對(duì)客觀進(jìn)行擬態(tài)，然后才是針對(duì)主觀加以形而上的建構(gòu)，而最終完成影視藝術(shù)建構(gòu)所依靠的必然是創(chuàng)作思維。作為影視藝術(shù)作品最為重要支撐的就是其中的蒙太奇與跳躍式思維，無(wú)論是從影視藝術(shù)視角還是文學(xué)藝術(shù)視角而言，蒙太奇式思維都是影視藝術(shù)作品，基于文學(xué)審美歸化的必由之途。傳統(tǒng)意義上的蒙太奇技法雖然源于建筑工程，但其實(shí)文學(xué)文本自其問(wèn)世以來(lái)，以這種透過(guò)分割完整敘事，以離散的類似分鏡的子敘事，依讀者或觀眾的主觀能動(dòng)重構(gòu)并裝配完整敘事的方式，早已在文學(xué)作品之中屢見(jiàn)不鮮。并且，比影視藝術(shù)作品中蒙太奇的鏡頭意識(shí)更為復(fù)雜的意識(shí)流亦早已大行其道。這種鏡頭化的構(gòu)思，以及跳躍式的思維，為影視藝術(shù)帶來(lái)了第三種意義上的文學(xué)精髓的藝術(shù)化呈現(xiàn)，與文學(xué)精髓的審美回歸。在許多以科幻文學(xué)為支撐的影片中都有蒙太奇與跳躍式思維的表現(xiàn)，例如，在《心靈傳輸者》一片中，即以文學(xué)審美表達(dá)了超空間這一跳躍或折躍高維時(shí)空的思維概念。

（二）矛盾與沖突思維

蒙太奇與跳躍式思維的文學(xué)歸化，為影視藝術(shù)帶來(lái)了更為復(fù)合化與含蓄化的重構(gòu)后整體大于部分的全新生命體驗(yàn)，同時(shí)，影視藝術(shù)的進(jìn)階建構(gòu)，要求文學(xué)文本以矛盾與沖突表達(dá)高潮。矛盾與沖突思維通常是一種文學(xué)精髓的哲學(xué)化呈現(xiàn)，任何矛盾與沖突架構(gòu)均可以適配于哲學(xué)的解構(gòu)。矛盾與沖突通常為二元對(duì)立或多元復(fù)雜對(duì)立架構(gòu)，從審美的視角觀察矛盾與沖突過(guò)程，可以擘分為矛盾與沖突建構(gòu)、矛盾與沖突平衡、矛盾與沖突解決，影視藝術(shù)作品中的矛盾與沖突作為戲劇化主體是不可或缺的。矛盾與沖突思維是建構(gòu)基于文學(xué)審美歸化的關(guān)鍵，矛盾與沖突部分通常均為一部影視藝術(shù)作品的高潮部分，而矛盾與沖突部分的建構(gòu)與解決通常即是整部影視藝術(shù)作品的核心，以文學(xué)的筆觸建構(gòu)矛盾與沖突核心的創(chuàng)作技法通常可以大致分為線索求解建構(gòu)，多元向心建構(gòu)，荒誕式建構(gòu)，象征式建構(gòu)等諸多建構(gòu)技法，除常用的物象化與具象化技法，還離不開(kāi)抽象與意象化的矛盾與沖突建構(gòu)技法。[3]例如，《阿甘正傳》一片中，既為阿甘的人生以文學(xué)為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了層出不窮的矛盾與沖突，即便是阿甘的愛(ài)情對(duì)象，也與阿甘在關(guān)鍵的價(jià)值觀方面大相徑庭。

（三）情節(jié)性與故事性思維

影視藝術(shù)作品基于文學(xué)審美歸化的進(jìn)階創(chuàng)作，最為引人入勝的部分，顯然就是其中的情節(jié)性與故事性，能否講好一個(gè)故事與設(shè)計(jì)好相應(yīng)情節(jié)，已經(jīng)成為衡量一位作家與導(dǎo)演是否優(yōu)秀的先決判斷。由創(chuàng)作進(jìn)階視角而言，故事作為情節(jié)的整合，情節(jié)作為故事的組成，二者的移植性、濃縮性、意象性對(duì)于影視藝術(shù)作品舉足輕重。作為一種進(jìn)階式的文學(xué)創(chuàng)作技巧，在情節(jié)的進(jìn)程之中加以技巧性的延宕、跌宕、跳脫，使得整個(gè)故事性中出現(xiàn)情節(jié)性的懸置與懸念，以及針對(duì)懸置與懸念進(jìn)行異步化擱置，反而更有助于懸念的環(huán)環(huán)相扣與絲絲入扣，反而有助于步步為營(yíng)地牽系著讀者與觀眾的思緒，引導(dǎo)著讀者與觀眾一步步向更大的懸置與懸念貼近。這種影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)深度融合的情節(jié)性與故事性思維，既是一種建構(gòu)影視藝術(shù)文學(xué)文本圖符的高級(jí)技巧，又是一種創(chuàng)造性的文學(xué)審美歸化，同時(shí)，更是一種文學(xué)精髓的創(chuàng)造性思想意蘊(yùn)的戲劇化呈現(xiàn)。[4]例如，作為一部反映20世紀(jì)70年代事件的《唐山大地震》，其之所以能夠吸引老中青三代人的根本原因恰恰在于其文學(xué)建構(gòu)的情節(jié)情與故事性思維。

結(jié)語(yǔ)

一切藝術(shù)以審美為至上，任何藝術(shù)都終將回歸至審美的宿命中來(lái)。影視藝術(shù)中文學(xué)的創(chuàng)作亦必須圍繞著藝術(shù)性加以建構(gòu)。文學(xué)文本的符號(hào)能指與意象所指，為文學(xué)文本支撐影視藝術(shù)作品的意象升華提供了最為基本的要件。無(wú)論是影視藝作品還是文學(xué)藝術(shù)作品，究其本質(zhì)都是一種全景視角下的生命體驗(yàn)與人性探索。而文學(xué)文本的各種進(jìn)階技巧與影視藝術(shù)手段，都是一種生命體驗(yàn)與人性探索基于審美回歸的一種契合，這種終極契合亦最終必然要在觀的眾審美潛性驅(qū)策之下，向?qū)徝雷谥歼M(jìn)行向心性的再回歸。由文本符號(hào)而映像，再由映像而意象升華，影視藝術(shù)作品中的文學(xué)文本不斷支撐著思想意蘊(yùn)，形成了文學(xué)審美形而上的一種終極歸化。

參考文獻(xiàn)：

[1]向懷林.視覺(jué)愉悅與詩(shī)意空間——也談?dòng)耙暸c文學(xué)不同的品格特征與審美功能[J].當(dāng)代文壇，2010（5）：125-127.

[2]向懷林.視覺(jué)直觀與心靈品悟——再談?dòng)耙暸c文學(xué)的審美品格與審美特征[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2010（4）：135-138.

[3]朱德發(fā)，賈振勇.文學(xué)與影視：共同撐起一片天空——兼論21世紀(jì)（山東）審美文化的一種趨勢(shì)[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版， 2001（1）：57-62.

[4]段吉方.文學(xué)幻化中的美麗——中國(guó)當(dāng)代影視藝術(shù)的審美文化品格[J].南寧師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003（4）：22-26.endprint