陳麗娜+周健

電影承載了太多的夢幻般永恒的美好映象，而城市則承載了太多的現(xiàn)實、企冀和夢想，同時，每個人亦有著太多關(guān)于城市實體印象的種種回想，這些回想亦與電影類似地以光影的形式縈繞在我們的腦海之中。電影與城市，看似是完全不相干的兩種視域，但是，由藝術(shù)視角而言，二者卻又息息相關(guān)。在現(xiàn)實實體世界之中，雖然較難因為一部電影而愛上一座城市，但至少能夠因為一部電影而了解一座城市的隱約倩影，光影雖然會轉(zhuǎn)瞬間即消失于眼前，但是，對于電影之中的城市印象卻能夠成為一種跨越時空的永恒。

一、 大陸城市地域資源藝術(shù)化

（一）城市映照于心靈的永恒封印

大陸電影中的美是含蓄的。這種美建構(gòu)于上下五千年深厚的文化底蘊之上，這種含蓄的美可以用一座城作為敘事、指事、代事的大他者，而由這大他者引申闡揚開來，進而實現(xiàn)影像的那種詩意化、韻致化、意象化。因此，大陸電影就其深度審美而言，的確較其他國家地區(qū)的電影更加典雅，而這份典雅顯然離不開城市這一舉足輕重的地域資源。例如，在《城南舊事》一片中，即看到了北京與現(xiàn)代迥異的藝術(shù)化的場景——“長亭外，古道邊，芳草碧連天”。影片透過影像的無指大過天的撩人魅力，油然地勾勒出了淡雅如詩般的城南舊事。而關(guān)于北京的城南的舊事，則依舊在光影印象中鮮活存在，一如往昔。這又或許只是一種時過境遷的帝都殘照下的空留好夢，在蒼涼的大時代背景下再現(xiàn)其時的北京，而事實上，則凝成了一種心靈的映照、童年的封印。

（二）城市傳遞于心靈的暖意溫情

北京作為一座大陸最典型的城市，與大陸其他城市一樣，既像繭一樣為一個個普普通通的平凡生命，提供成長、蛻變、出離、回歸的生命歷程中的種種體驗過程，又反映了一座城市的某一個歷史時期與某一段歷史時代的風(fēng)塵，對于出離城市的人，一旦回歸，即便是這座城市中的喧囂也如不期而至的福音般予人意外的驚喜。當(dāng)歷史進入到20世紀(jì)90年代，此時的大陸電影更加質(zhì)樸無華，這一時期以北京城為背景的電影著力表現(xiàn)著小人物的苦樂辛酸，影像中早已無意于偉大崇高光榮正確，反而是既吃力且努力地于人小物的生活中尋找著冬日里的一絲絲溫情暖意。如果說《城南舊事》反映了中國傳統(tǒng)風(fēng)格下的一種士之雅趣風(fēng)骨，那么《大撒把》一片則近距離地反映了時代沖突下的世俗精神。同時，亦以一座城為背景反映了外面世界的異樣精彩，以及留下來的人的那種無以言表，只能以影像傳遞的那份無奈，同時，亦不忘表達主創(chuàng)者與觀眾共同希冀的一線人性中的美好曙光。

（三）城市銘刻于心靈的載道言志

并非中國電影深陷于小人物的情結(jié)之中不能自拔，而是因為恰恰印證了一句影視藝術(shù)界的箴言——美是有意味的形式。的確，大陸導(dǎo)演的許多電影，不僅電影的主題是有意味的形式，就連電影中的人物稱謂也成為了一種有意味的形式，而整部電影就在這種有意味的形式中針對現(xiàn)實式荒誕進行著一種異乎尋常的辛辣批判。例如，以北京城為大背景的《卡拉是條狗》，即以對話與北京城的場景交融，建構(gòu)起了一個與現(xiàn)實世界高度擬真的視覺虛擬世界。在這個虛擬世界中，以狗為主題、以人為主角、以某一歷史時期的北京城為主要視覺場景，一人一狗一城在對話與沖突的過程中躍然成為了一抹鮮活的光影。其實，城市電影中的城市，遠非概念形式所能窮盡，同時，亦遠非意識所能盡皆囊括，在一座自認為幸福的城市里，可能會徹底忘記時光的流逝與時間的概念，中國電影正是在這種難能可貴下成為一種地域資源藝術(shù)化的載道言志[1]。

二、 香港城市地域資源藝術(shù)化

（一）城市影響于映像的銳利演繹

與大陸電影的樸實無華相比，香港導(dǎo)演的影視技法及其應(yīng)用手段更加繁復(fù)。這些繁復(fù)的手段使得這些導(dǎo)演眼中的城市現(xiàn)實已經(jīng)不再是擬真所需的現(xiàn)實，而是遠比現(xiàn)實更加沉重、更加荒誕、更加刺激的一種影視化了的超現(xiàn)實。之所以不同導(dǎo)演眼中的地域資源有著如此巨大的藝術(shù)化差異，原因在于不同導(dǎo)演有著不同的文化視野廣度、文化視閾深度、文化視點關(guān)注度。例如，在陳果所執(zhí)導(dǎo)的《香港有個荷里活》一片中，即為觀眾建構(gòu)起了一個另類消解現(xiàn)實過程中，尋找現(xiàn)實意義的光影演繹。陳果眼中的香港，令人不由得聯(lián)想起馬丁·斯科塞斯眼中的紐約。陳果眼中的香港映像，因其大開大闔的令人措手不及的大手筆，而顯得更加地銳利，加之其中所植入的波普風(fēng)格更將那種黑色幽默感、荒誕感一并釋放出來，形成一種獨特的再現(xiàn)現(xiàn)實，與重整認知的獨特的地域資源藝術(shù)化的影視模式。

（二）城市悖反于映像的遙不可及

香港導(dǎo)演對于其所稔熟的城市，觀察視角與眾不同，與大陸導(dǎo)演的直截了當(dāng)不同，香港導(dǎo)演更傾向于意象色彩豐富的多元化闡釋，更擅長于以其精雕細琢的獨具匠心，透過其風(fēng)格化的影像對城市加以更流暢的表達。例如，《重慶森林》即以香港尖沙咀的一座魚龍混雜生態(tài)復(fù)雜的社會化的生態(tài)森林為主要地域資源，針對這一地域資源，以藝術(shù)化的技法用兩條主線的敘事架構(gòu)，有機地將這兩條沒有交匯的主線精心加以共時交錯，建構(gòu)起了以香港這座城市的局域空間為背景的無序與偶然深度融合的藝術(shù)化視界。這部影片對于細微生活細節(jié)的白描式描繪，將香港地域資源所特有的那種復(fù)雜社會生態(tài)演繹得活龍活現(xiàn)。誠然，香港是一座適合放逐心靈的城市，人際距離可能因地域資源的高密度而近在咫尺，然而，深刻剖析心靈的距離有時卻意是如此的遙不可及。

（三）城市解構(gòu)于映像的無處可依

我們即便是在有生的三萬天歲月之中，每天不停地進行時光旅行，然而我們所能夠目睹的光景，亦僅僅只能是世界圖景之中的極小的一部分而已。雖然我們在習(xí)慣的力量之下，常常會誤以為這就是世界的全部，而其實，正因為如此，才需要電影的美輪美奐的光影對我們所認知的平素世界加以充實補完，真正的世界恰恰在于現(xiàn)實的實體與藝術(shù)的擬真二者之間。例如，在《香港制造》一片中，即能夠看到20世紀(jì)90年代特定歷史時期的香港城市風(fēng)貌，實際上，每一座城市對于生活于其中的citizen而言都是既Special而又Unique的，同時，我們在城市的藝術(shù)化映像——電影之中亦能夠驚奇地發(fā)現(xiàn)這座城市之中原來有許多同樣的自我，放眼世界，這個世界中的許多城市之中亦同樣有許多同樣的自我，我們真的not a big deal。[2]

三、 臺灣城市地域資源藝術(shù)化

（一）城市輝映于映像的深邃思考

大陸的影像以寫實為依，香港的影像以放逐為憑，而影像中的臺北的呈現(xiàn)，則又與北京和香港有所不同。北京的質(zhì)樸無華的生活化與香港的燈紅酒綠的迷幻化有著本質(zhì)上的不同，而當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向臺灣，就能夠明顯地發(fā)現(xiàn)，臺灣與大陸、香港在視覺文化傳播方面亦存在著巨大的差異。事實上，拋開歷史上遺留的政治問題，反映臺北的電影中亦對身份認同存在著一種迷茫感，恰恰正因為這種迷茫感，臺北才更加迫切地急于向外界展現(xiàn)其巨大的變遷。

例如，《搭錯車》這部以臺北為背景的影片，就在20世紀(jì)80年代以地域資源進行了超越藝術(shù)、超越人性、超越時空的大思考。這部影片的高超技巧在于雖然立足于地域資源，并且光影表現(xiàn)的亦是一域、一國、一城、一地、一家之事，但是，透過影像我們卻能夠看到家國情懷下所交織著的“人性”“人情”乃至“人文”的永恒且深切的關(guān)注與深邃的思考。

（二）城市迥然于映像的地域差異

與大陸的后起直追和香港的先行先達有所不同，臺灣的影視產(chǎn)業(yè)早早就浸透了跨國資本與臺灣人文的深度融合基因。而正是因為跨國資本的過早的浸透于臺灣影視產(chǎn)業(yè)，才使得臺灣的整個電影工業(yè)呈現(xiàn)出一種全球化的跨國電影風(fēng)格。這種全球化的跨國電影風(fēng)格所展現(xiàn)的時空，將臺灣這一地域資源，進行了與西方發(fā)達世界幾乎無差別的同質(zhì)化呈現(xiàn)。當(dāng)然，臺灣亦有其獨特的地域資源優(yōu)勢，雖然長夜會掩飾其褐色且平凡的羽翼，但是，這褐色且平凡的羽翼在月光下仍能閃現(xiàn)出其熠熠的輝光。[3]例如《臺北晚九朝五》一片中即以渲染的筆觸近距離地以一個人難以融入一座城的生命片段，藝術(shù)化地展現(xiàn)出了一座城市地域資源的國際化特質(zhì)掩蓋下的實質(zhì)?？梢哉f，這部影片以更近的人與人之間的距離，徹底地解構(gòu)了后現(xiàn)代即將來臨之際的巨大的地域性文化差異。

（三）城市留存于映像的永恒變遷

電影的巨大功用還在于將人類對于城市的印象，進行了意識界內(nèi)無極限的延展，這也相當(dāng)于將我們的意識里的生命進行了相應(yīng)的無限延展，這種無限延展在令城市的影像豐富的同時，亦令城市在我們心目中的印象，不斷地充實且鮮活起來。在躍動著的城市光影之中，看似個體是城市之中的主角，然而，百年之后，當(dāng)曾經(jīng)的主角們紛紛逝去，剩下的也就只有城市的光影依舊。在生生死死春榮秋謝的時節(jié)循環(huán)之中，城市的影像在光影之間演繹著一種與時俱變。例如，在《一一》一片中，即在平淡無奇之中蘊含了人際與城際的無窮深意。其實，達觀而言，地域、城市、人生都不過是世間幻象中的一段短暫的印跡罷了，這些印跡可能在個體的腦海中拂之不去，然而，隨著個體的逝去，這些印跡亦終將隨之湮滅無聞，而城市則會隨著時代的發(fā)展不斷發(fā)生著永恒的變遷。[4]

結(jié)語

城市電影形形色色，從城市電影之中，我們看到，在這個視覺文化傳播無極化時代，地域資源的藝術(shù)化，已經(jīng)成為一種最佳的城市名片。城市是鮮活的現(xiàn)實映像標(biāo)本，電影則是擬真于現(xiàn)實的城市抽象化映像。這二者互為表里、相得益彰，而城市亦與電影在這種息息相關(guān)的關(guān)系之中，不斷地在曝光的過程中，在時光的交錯中混合現(xiàn)實與虛幻。雖然關(guān)于城市的電影無不首先對城市印象進行了直觀的映象化表達，但是，事實上，恢弘于其上的恰恰是與城市這一地域資源相依相伴相系的人性化的一種形而上表達，而這也是人類歷史的性格決定了人類地域資源——城市的性格的一種文化與地域的協(xié)同式發(fā)展。

參考文獻：

[1]林春城，王曉明.新時期城市化與城市電影的身份認同[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2015（2）：56-65.

[2]吳小麗.中國當(dāng)代城市電影：歷史的性格決定命運[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2009（1）：101-112.

[3]許樂.喜劇·動作·黑社會 20世紀(jì)80年代香港城市電影三原色[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008（5）：62-67.

[4]陳曉云.1979-2005年中國城市電影研究綜述——兼及電影研究思維與批評方法的反思[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報，2006（6）：106-111.