郭佳慧

摘 要：徐復(fù)祚是我國明代萬歷后期的一位著名的戲曲作家和戲曲理論家。他所創(chuàng)作的戲曲作品傳奇《紅梨記》和雜劇《一文錢》以及戲曲理論，都以其獨特的藝術(shù)特點和特有的創(chuàng)作手法在明代劇壇上占據(jù)著一定重要的地位，同時為明代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展也作出了一定程度不可磨滅的貢獻。因此將著重探討徐復(fù)祚的“本色當行論”和“戲劇功用論”這兩個戲曲理論，并分析徐復(fù)祚戲曲理論的影響。

關(guān)鍵詞：徐復(fù)祚；戲曲理論；本色當行論；戲劇功用論

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A doi：10.19311/j.cnki.16723198.2017.21.087

徐復(fù)祚，江蘇常熟人，字陽初，又號洛誦生，陽初子，三家村老等。徐復(fù)祚曾經(jīng)在年輕的時候家里發(fā)生許多變故，終身頗多挫折，使得徐復(fù)祚一生未得功名，最終晚年較為困頓。但縱然如此，徐復(fù)祚仍博學(xué)多才，愛好文學(xué)，擅于作曲作詞，所創(chuàng)作的戲曲作品也很多，最著名的就是傳奇《紅梨記》和雜劇《一文錢》。同時，徐復(fù)祚又作雜著《三家村老委談》（又稱花當閣叢談），內(nèi)容中有一部分涉及戲曲理論。但由于徐復(fù)祚并不像李漁、王驥德他們的理論那樣具有全面性，因此他的戲曲理論一直以來都不為人所熟知。直到之后才被大眾慢慢所發(fā)現(xiàn)。另外，徐復(fù)祚比較重要的戲曲理論的著作還有《南北詞廣韻選》。

徐復(fù)祚的戲曲理論散見于筆記《花當閣叢談》中，《中國古典戲曲論著集成》第四冊將其編訂為《曲論》。而徐復(fù)祚所創(chuàng)作戲曲理論《曲論》和《南北詞廣韻選》主要是針對元明朝時期的一些比較重要的戲曲作家和戲曲作品所做出的一些見解和看法，其所涉及的理論內(nèi)容也十分豐富，更具有一些獨特的精辟見解。通過分析徐復(fù)祚的理論，我們可以發(fā)現(xiàn)，徐復(fù)祚的戲曲理論主要是針對當時戲曲曲壇上的一些不良風(fēng)氣而評論，他的曲論包括戲曲的社會功用、敘事特征、關(guān)目結(jié)構(gòu)等五個方面的內(nèi)容。他的曲論以沈璟為“宗匠”，倡導(dǎo)“本色當行”，強烈抨擊了文辭派作家的案頭之作，在理論上擴大了吳江派的勢力。下面則主要分析徐復(fù)祚戲曲理論中“本色當行論”和“戲劇功用論”的兩個主要觀點。

1 本色當行論

徐復(fù)祚“本色當行”論可詳細分為戲曲語言風(fēng)格的“本色論”和戲曲音律“當行論”。

1.1 “本色論”

徐復(fù)祚對“本色”的研究是在鑒賞作家與作品的過程中開展的，主要集中在戲曲語言方面，他批評邵燦的《香囊記》：“以詩語作曲，處處如煙花風(fēng)柳。如‘花邊柳邊、‘黃昏古驛、‘殘星破暝、‘紅人仙桃等大套，麗語藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠本色?！蔽覀兡軌蚩闯?，徐復(fù)祚很厭惡在戲曲創(chuàng)作中賣弄學(xué)問的不良風(fēng)氣，從而主張自然的本色語言。所以他認為戲曲語言的基本特色是淺顯易懂。

1.2 “當行論”

另外，徐復(fù)祚在研究戲曲過程中還以“當行”和“本色”并舉。在古典劇論中，本色的含義界定在戲劇語言的范圍中，然而“當行”的范疇更為廣泛，不僅指戲曲語言，還包括曲詞音律、藝術(shù)虛構(gòu)、劇作法等各方面的要求。徐復(fù)祚列舉《拜月亭》，認為它“宮調(diào)極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當行本色語，此非深于是道者不能解也?！庇纱丝梢娦鞆?fù)祚所說的“當行”，主要是指戲曲的語言是否能夠適應(yīng)舞臺演出的要求，從而能夠最大限度的滿足觀眾，以至于達到最佳的演出效果。徐復(fù)祚尤其重視戲曲音律的“當行”，他受吳江派沈璟的影響最深，徐復(fù)祚用韻據(jù)守中原音韻。自然他對沈璟有較高的評價，尊其為“詞家宗匠”，信奉沈璟的《唱曲當知》、《南曲全譜》為“詞林指南車”，稱贊其劇作數(shù)十種“無不當行”。但值得指出的是，徐復(fù)祚并不迷信于沈璟，他也對沈璟的劇作提出了一些自己獨到的批評意見。在徐復(fù)祚的觀念中，“本色”與“當行”是兩個有區(qū)別的概念，當行側(cè)重于戲曲音律，而“本色”是指戲曲語言的淺顯易懂；另一方面，我們可以看到，沈璟的曲論中，重音律、倡本色二者是完全統(tǒng)一的。而徐復(fù)祚對此不以為然，認為聲律和本色雖然都是戲曲體制方面的特征，但拘守聲律有傷于本色，即“紅藻時時為法所拘，遂不復(fù)條暢”。而我們從中也能看到徐復(fù)祚曲論積極進步的思辨精神。

2 戲劇功用論

明代中后期，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念仍占統(tǒng)治地位，絕大多數(shù)文人傳奇作家也都在文以載道觀的偶像之下創(chuàng)作。另一方面，文人傳奇作家為了把戲曲提高到“文章之一體”的地位，也最終向傳統(tǒng)文學(xué)觀念投誠，他們都要求戲曲發(fā)揮勸善懲惡的社會作用，甚至將戲曲變成了封建統(tǒng)治者的政治功利的傳聲筒。劇壇籠罩在程朱理學(xué)的巨大陰影中。在統(tǒng)治者的大力宣揚下，后來的戲曲如《五倫全備記》、《香囊記》等繼承了這一衣缽。同時，一些戲曲家為了提高戲曲在當時的地位，都有意無意地向正統(tǒng)文學(xué)看齊，大量戲曲作品中多涉及宗經(jīng)明道之內(nèi)容。因而，明前期的戲曲作品中，大多帶有濃重的倫理化色調(diào)，但到了明中后期，隨著市民階層的覺醒和商品經(jīng)濟的發(fā)展，一些有識之士開始追求改變。明中葉之后出現(xiàn)的王學(xué)左派思想，打破了一直以來程朱理學(xué)的統(tǒng)治地位，戲曲作為最為人民群眾所喜聞樂見的文學(xué)樣式，呈現(xiàn)出一系列新的風(fēng)貌。而在這以變革中，徐復(fù)祚機敏地看到當時戲曲界的弊病，于是他便順應(yīng)歷史潮流，進而明確提出以“主風(fēng)情、棄風(fēng)教”為中心觀點的戲曲功用說。

徐復(fù)祚從戲曲藝術(shù)本身出發(fā)，逐個進行反駁。徐復(fù)祚認為戲曲是用來表演的，受眾的是廣大的群眾，因此要首先考慮戲曲的可演性。另外，戲曲作品將風(fēng)情，倫理道德講教化，二者宗旨不同，有不同的功用。最后，徐復(fù)祚強調(diào)戲劇的娛樂作用，認為它只是讓人消遣娛樂的工具，并不體現(xiàn)人生價值，承擔重大的社會責(zé)任，并不關(guān)涉世事的盛衰興旺及個人的榮辱成敗。

明代中期的文藝進步思想一直主張“主情”說，而徐復(fù)祚主張的“主風(fēng)情、棄風(fēng)教”的戲曲功用說，與明中葉的思想相一致，雖然在徐復(fù)祚的曲論中對湯顯祖的“至情說”不置一詞，但是他通過自己的“風(fēng)情說”，特別是本身戲曲創(chuàng)作的實踐，清楚地表明了自己的立場態(tài)度：《紅梨記》和《投梭記》中，對男女主人公自由婚戀的肯定和對他們追求真愛的精神構(gòu)成了全劇的主要情感基調(diào)。endprint

另外，我們通過對《南北詞廣韻選》以及《曲論》的分析，來具體分析徐復(fù)祚的戲曲理論和戲曲主張，從而能更深刻地認識明代戲曲發(fā)展史。我們主要分析他戲曲理論比較重要的三點，即語言論、情節(jié)論和結(jié)構(gòu)論，認為他的語言論中的“本色論”是從“劇”上進行思考，在本質(zhì)上是對明朝“本色論”的一大超越。在情節(jié)論上，他提出的“要是傳奇皆是寓言”的理論，直接影響清代的李漁的“寓言說”。

3 結(jié)語

徐復(fù)祚，作為一個出色的戲曲作家和戲曲理論家，徐復(fù)祚通過無數(shù)次實踐創(chuàng)作并不斷總結(jié)經(jīng)驗的情況下，使得他的戲曲理論既有實踐性，同時又兼顧理論性?？梢钥闯?，徐復(fù)祚的戲曲理論通過在繼承前輩們思想的基礎(chǔ)上，取長補短，巧妙地形成了自身獨特的觀點，同時，他是在經(jīng)過深思熟慮之后，通過認真判斷前輩們觀點之后，才最終形成了自己獨特的觀念。例如他強調(diào)在“本色論”上，戲曲的語言應(yīng)該通俗易懂，但與此同時，戲曲語言還應(yīng)該耐人尋味。

徐復(fù)祚由于受生活環(huán)境的影響，他的作品大部分都有一定的寓意性，而戲曲則成為他抒發(fā)情感的唯一載體，同時，戲曲也最能展現(xiàn)徐復(fù)祚他對人性和人生的思考。徐復(fù)祚，作為明代時期一位普普通通的落寞文人，恰巧又由于他的家庭發(fā)生了很多無法預(yù)知的變故，因此，徐復(fù)祚所創(chuàng)作的大部分戲曲作品都很容易局限于他自身失意的人生感情，因此他的戲曲作品也更加不能在思想上有一個質(zhì)的飛躍。

徐復(fù)祚的戲曲理論是較為全面、進步的，是明代戲曲理論史上不可或缺的重要組成部分。他的《三家村老委談》中記錄了大量明代戲曲作家、音律家的事跡典故和他對當時劇壇的重要作家、作品的點評，是后人研究明代戲曲的寶貴材料。同時，徐復(fù)祚的戲曲理論又有很強的現(xiàn)實針對性，其所提出的“本色當行說”、“戲劇功用論”等，對于打破明中葉以來戲曲作品難以登場的局面有很大促進作用，也對后代劇評和戲曲理論的開拓有啟迪意義。隨著社會的發(fā)展，人們對他的戲曲作品和理論的持續(xù)關(guān)注，發(fā)現(xiàn)了他越來越多的閃光之處，這位戲曲家理應(yīng)在明代戲曲史上占有相當高的地位。

參考文獻

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