摘 要：同繪畫、電影等藝術(shù)相比，照片作為真實之物的機械性相似物，直接意指訊息在某種程度上已完全充滿其實體，沒有留下可以形成含蓄意指訊息的任何位置，這種唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成的信息結(jié)構(gòu)是照片獨有的語義學(xué)結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，巴爾特進一步揭橥了攝影訊息的內(nèi)涵編碼既不是“自然的”，也不是“人為的”，而是“歷史的”，或者說是“文化的”。

關(guān)鍵詞：新聞攝影；符號——語義學(xué)；連續(xù)訊息；信息結(jié)構(gòu)；批判

文學(xué)理論家與攝影師巴爾特以新聞攝影為研究對象，對照片的訊息進行了語義——符號學(xué)分析。它被視為一種存在于編碼之前與解碼之后的初始內(nèi)容，編碼將它轉(zhuǎn)換成被傳遞的形式，而解碼則將它還原為初始狀態(tài)。這種信號序列按照一定的編碼規(guī)則組織在一起，它一般只涉及“能指”平面。信息則是借助于一種編碼可以被說明的任何成分，它有數(shù)量之分，并帶有一定的認(rèn)識內(nèi)容，一般說來，信息流程包括如下可以確定的步驟：對一系列刺激進行掃描與選擇，對這種信息、儲存結(jié)構(gòu)、儲存過程以及檢索儲存的機制進行解釋，并對檢索或處理的信息進行表述。

在文本中，訊息的實體是由詞語組成；在照片中，則是由線條、表面和色調(diào)所組成。正是由于它們所組成單元的異質(zhì)性，所以信息的這兩種結(jié)構(gòu)都占據(jù)它們各自的規(guī)定空間，它們是相鄰的但并沒有“被均質(zhì)化”，也就是說，照片和文本之間的疆界并未銷蝕，而是依然秉有各自不同的結(jié)構(gòu)方式。盡管從來就不存在無評述文字的新聞?wù)掌?，并且它們在傳播意指活動中總是同時出現(xiàn)，但由于照片和文本各自有著不同的內(nèi)在構(gòu)造，針對這種情形，巴爾特認(rèn)為對它們的分析可以分別進行，并且只有對每一種結(jié)構(gòu)進行徹底研究之后，我們才可以理解它們相互補充和協(xié)作的方式。在這兩種結(jié)構(gòu)中，由詞語所組成的文本（語言）結(jié)構(gòu)已經(jīng)為人所知了，但對于另一種結(jié)構(gòu)即照片本身的結(jié)構(gòu)，迄今則幾乎毫無所知。

按照符號學(xué)的語義分析方法，不論照片訊息的來源與用途（或者說訊息的起點與終點），所聚焦的問題就是：照片訊息的內(nèi)容是什么？照片傳遞的是什么？巴爾特認(rèn)為照片的內(nèi)容是場景本身，是實實在在的現(xiàn)實。在攝影術(shù)誕生之初，弗朗索瓦·阿拉戈和蓋-呂薩克為了支持由法國政府購買達(dá)蓋爾的發(fā)明的法案，極力宣稱照片是一種準(zhǔn)確無誤的東西。攝影應(yīng)用中心透視法，符合文藝復(fù)興時代產(chǎn)生的幾何法則，同時利用涂在銅版上的稀有材料具有的“感覺”，不僅神秘地反映照過來的光線，而且有區(qū)別地加以改變。這種介于觀察者的眼睛和世界之間“自動”“客觀”的影像，有著“數(shù)學(xué)般的準(zhǔn)確性”和“難以想象的精確性”，有助于確認(rèn)科學(xué)的現(xiàn)實，他們預(yù)言這是“一項大大促進藝術(shù)和科學(xué)進步的發(fā)明”。美國人對達(dá)蓋爾式攝影法的鐘情程度遠(yuǎn)甚于歐洲人，這種攝影法作為美國攝影師們的選擇長達(dá)20年。甚至連英國文藝批評家約翰·羅斯金也大談一些表現(xiàn)威尼斯景象的小幅照片的“驚人的現(xiàn)實性”，他說，這“仿佛是由一個魔術(shù)師把現(xiàn)實縮成小塊，帶進了一個魔術(shù)的世界”。被看到的事物看起來、有時甚至感覺它們像是非介質(zhì)傳播的，即它們看起來像是直接傳達(dá)給我們，而不是間接的交流，這種對事物真實性的信服擴展到了對事物的影像的信服。

這樣，攝影照片的特殊狀態(tài)就昭然若揭：它是一種無編碼的訊息；從這個命題可以迅速引出一個重要的推論：攝影訊息是一種連續(xù)的訊息。于是，照片就成了現(xiàn)實的完美的相似物（或類似物）。

從本質(zhì)上看，照片就是從日常生活中上千個平平常常、毫不起眼的隨機造型中甄選出少數(shù)具有獨特審美價值的瞬間。為了攝取這些具有審美感的瞬間，攝影師必須按照事物的本來面目進行拍攝，他要尊重和理解陽光、大氣、一天中的時間、一年中的季節(jié)、手中照相機的性能、化學(xué)沖洗的過程等，因此，攝影師就不能夠按照自己的方法來隨意組織影像，他所能改變的也只有拍攝對象的位置，取景角度，光照強度和鏡頭焦距。攝影師個人的內(nèi)心沖動決不可以用主觀臆想的方式傾瀉出來，相反，這種情感永遠(yuǎn)要和外界環(huán)境合拍，因為最終的拍攝效果取決于一剎那的美感與合適物理條件的耦合。

影像是如此逼真以至于我們把它們當(dāng)作客觀世界來看待，我們是如此相信影像的存在及其真實性，以至于我們常會忘記它們是一種媒介，并會出現(xiàn)一種“短路”現(xiàn)象：如果某種事物的影像非常接近事物本來的樣子，我們就可能會忽視事物本身。這種“短路”現(xiàn)象之所以發(fā)生，事實上來源于我們截斷了我們與使影像產(chǎn)生成為可能的客觀事物（即客觀世界的物質(zhì)性）之間的聯(lián)系，從而忽視這個影像最初的由來和影像的形象所具有的性質(zhì)。這實際上道出了一個眾人皆知的常識：拍攝下來的影像不是被拍攝物本身。巴贊認(rèn)為“，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。”正如芒福德所說，“攝影藝術(shù)的可貴之處就在于它征服了形式非常不同的另一種現(xiàn)實世界，因為它給那些一閃而過、轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻賦予了永恒?！被蛴冒唾澋脑捳f，攝影給時間涂上了香料，使時間免于自身的腐朽。

我們從《攝影訊息》一文可以看到，巴爾特主要立足于對照片的語義結(jié)構(gòu)進行剖析。此外，在文末提及到無意指活動特征的創(chuàng)傷性攝影，但并沒有做更深入的闡發(fā)。到了撰寫于1970年的《第三層意義》中，巴爾特通過對愛森斯坦幾幅劇照的思考分析后，將影像的意義區(qū)分為顯義和晦義，這實際上是對《攝影訊息》中所提出的問題做了更進一步探究，我們可以很明顯地看出，文中所說的顯義和晦義就對應(yīng)于影像的“含蓄意指”和“無意指”。事實上，巴爾特對影像意義所做的顯義和晦義之分，在后來他為了應(yīng)《電影手冊》之邀和喪母之痛于1979年所撰寫的《明室》中又得以延續(xù)。影像意義的顯義和晦義的區(qū)分正好又跟《明室》的意趣與刺點之分相吻合。從這些義蘊豐盈的相對概念范疇，我們可以看出巴爾特對影像一以貫之的思考與探究的熱情。

參考文獻(xiàn)：

[1]菲利普·羅歇，張祖建譯.羅蘭·巴爾特傳記——一個傳奇[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：205-207.

[2]羅蘭·巴特，懷宇譯.攝影訊息[M].顯義與晦義——批評文集之三，天津：百花文藝出版社，2005：3，18.

[3]約翰·費斯克，李彬譯注.關(guān)鍵概念——傳播與文化研究辭典[M].北京：新華出版社，2004：138+164+181.

作者簡介：

施小軍（1977.03—），籍貫：江蘇；學(xué)歷：碩士研究生；單位：上海工程技術(shù)大學(xué)；研究方向：攝影。endprint