和夢(mèng)雯

【摘 要】新中國(guó)初期的舞蹈，一般泛指從新中國(guó)成立之初，到“文革”前的十七年。這十七年的中國(guó)舞蹈，經(jīng)歷了啟蒙文藝與革命文藝后，開(kāi)始向馬克思主義理論指導(dǎo)下的科學(xué)文藝?yán)碚摲较蜣D(zhuǎn)變，反映出在特殊時(shí)代背景下社會(huì)對(duì)舞蹈觀念的意識(shí)反饋。本文通過(guò)對(duì)新中國(guó)初期舞蹈創(chuàng)作的研究，從而為中國(guó)舞蹈歷史研究提供理論基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】新中國(guó)初期；舞蹈；創(chuàng)作觀念

中圖分類號(hào)：J72 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0160-02

一、對(duì)中國(guó)民間舞的繼承

在新中國(guó)成立初期，提出民間舞的藝術(shù)創(chuàng)作靈感要來(lái)源于人民生活，反映民族特色，因此，舞蹈創(chuàng)作者對(duì)民間舞蹈內(nèi)容進(jìn)行提煉、對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形式進(jìn)行改造。例如，為慶祝新中國(guó)成立而創(chuàng)作的大型舞蹈《人民勝利萬(wàn)歲》，采用民族民間舞形式，吸取各民族的舞蹈風(fēng)格，結(jié)合新中國(guó)新面貌，擯棄傳統(tǒng)舞蹈中的消極因素，通過(guò)整合再創(chuàng)造，賦予中國(guó)民間舞更加積極、健康向上的新內(nèi)容。

雖然在建國(guó)初期舞蹈能夠保證客觀、真實(shí)的表現(xiàn)形式，但是在追求舞蹈作品創(chuàng)作數(shù)量的同時(shí)，一些舞者只重視對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形式進(jìn)行創(chuàng)新，造成“形式主義右傾”現(xiàn)象，不考慮民族舞蹈的內(nèi)涵，使舞蹈創(chuàng)新過(guò)于武斷?？梢?jiàn)，舞蹈創(chuàng)新的前提，是舞者對(duì)傳統(tǒng)民間舞的深入學(xué)習(xí)和了解。另外，在舞蹈形式創(chuàng)新上，不能急于融合，例如不考慮中國(guó)民族舞的客觀需要，只為一味求變而融合創(chuàng)新，將外國(guó)芭蕾舞融入中國(guó)民族舞蹈中，這會(huì)造成舞蹈內(nèi)容的混亂，使舞蹈形式不倫不類，在失去中國(guó)民族舞自身美感的同時(shí)，也不能對(duì)芭蕾舞進(jìn)行有效了解與學(xué)習(xí)。因此，新型舞蹈創(chuàng)新的根本不是建立在虛幻的形式感上，而是扎根于傳統(tǒng)舞蹈的土壤里，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久孕育結(jié)出新形式舞蹈的豐碩果實(shí)。

為了更好繼承民間傳統(tǒng)舞蹈，要求舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)從生活中不積累素材，豐富自身見(jiàn)識(shí)，使舞蹈創(chuàng)作結(jié)合實(shí)際、立足生活，從而增強(qiáng)舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力，富有創(chuàng)造性與藝術(shù)性的同時(shí)，更有舞蹈文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。

二、民族舞與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀結(jié)合并發(fā)展

20世紀(jì)50年代的中國(guó)舞蹈受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)芭蕾舞和蘇聯(lián)紅軍舞蹈的極大影響。通過(guò)蘇聯(lián)紅軍舞蹈的創(chuàng)作形式，引導(dǎo)我國(guó)民間舞新的創(chuàng)作方向；通過(guò)對(duì)蘇聯(lián)芭蕾舞劇的了解與學(xué)習(xí)，啟發(fā)我國(guó)民族舞臺(tái)劇事業(yè)的形成與發(fā)展。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)舞蹈對(duì)中國(guó)舞蹈的影響是深遠(yuǎn)的，且意義重大。

例如，《和平鴿》是最能代表新中國(guó)初期民族芭蕾舞風(fēng)格的劇目，它是我國(guó)舞蹈創(chuàng)作者本著對(duì)傳統(tǒng)民族舞蹈繼承與創(chuàng)新的原則，融合了蘇聯(lián)芭蕾舞劇形式。與此同時(shí)，由于民族芭蕾舞劇在中國(guó)形成不久，舞蹈表演者缺少舞劇的演出經(jīng)驗(yàn)，在表演中存在很多不足，內(nèi)容多與中國(guó)當(dāng)時(shí)的思想文化不相稱，造成這種演出形式不能被當(dāng)時(shí)主要觀眾群體所接受，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生激發(fā)了舞蹈界人士對(duì)什么是適合中國(guó)社會(huì)的舞蹈形式展開(kāi)了探討。

1953年，《不斷發(fā)展中的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)》《從生活出發(fā)、向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐》這兩篇文章相繼發(fā)表，文中指出了我國(guó)舞蹈創(chuàng)作者在創(chuàng)作民間舞蹈時(shí)，常采用“形式生搬硬套、動(dòng)作死板羅列”的手段，從而造成舞蹈脫離現(xiàn)實(shí)、脫離政治。著名藝術(shù)家胡果剛認(rèn)為：“成熟的舞蹈藝術(shù)形式，必須服從部隊(duì)總體政治任務(wù)，并能體現(xiàn)出中國(guó)戰(zhàn)士的英姿與革命樂(lè)觀主義精神，并達(dá)到活躍部隊(duì)氛圍、鼓舞士氣，以及激勵(lì)自己團(tuán)結(jié)同志去戰(zhàn)勝敵人的目的。”胡果剛先生的理念，一方面明確了中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的方向，另一方面，為部隊(duì)舞蹈在中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈繼承與創(chuàng)新上提供了理論基礎(chǔ)。[1]

1956年，毛主席在《人民日?qǐng)?bào)》有關(guān)民族舞蹈的討論中提出：“任何藝術(shù)的基礎(chǔ)理論都存在重疊與共通，而其表現(xiàn)形式應(yīng)是多種多樣的，在學(xué)習(xí)外國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)處的同時(shí)，也要體現(xiàn)出我國(guó)的民族風(fēng)格、民族形式。這就要求藝術(shù)家在不斷學(xué)習(xí)積累中，孕育出具有中國(guó)民族風(fēng)格的藝術(shù)形式?！痹诿飨乃枷胫笇?dǎo)下，部隊(duì)舞蹈的創(chuàng)作不斷吸取傳統(tǒng)民族舞蹈優(yōu)秀的部分，豐富部隊(duì)舞蹈內(nèi)容，使其在中國(guó)舞蹈中具有重要性與獨(dú)立性并存的特點(diǎn)。建國(guó)初期，藝術(shù)家認(rèn)為，“部隊(duì)舞蹈是從戰(zhàn)士里生長(zhǎng)出來(lái)的，它的創(chuàng)作與內(nèi)涵不能脫離戰(zhàn)士的生活與情感，它的創(chuàng)新與發(fā)展不能離開(kāi)戰(zhàn)士的認(rèn)可與反饋。”[2]

新中國(guó)初期舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格與形式是當(dāng)下舞蹈界的普遍議題，許多藝術(shù)家認(rèn)為，中國(guó)舞蹈藝術(shù)形式不能以個(gè)體形式獨(dú)立存在，必須扎根于我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的土壤中，吸收外國(guó)優(yōu)秀舞蹈的長(zhǎng)處，在保留自身特色的同時(shí)，不斷對(duì)舞蹈形式與內(nèi)容進(jìn)行繼承發(fā)展，進(jìn)而起到促進(jìn)中國(guó)舞蹈繁榮發(fā)展的作用。

三、在特殊社會(huì)背景下對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響

為了使新中國(guó)初期的舞蹈能夠貼合時(shí)代特色，文藝工作者在舞蹈方面的創(chuàng)作深受當(dāng)時(shí)政治現(xiàn)狀的影響，使舞蹈作品具有政治傾向、政治主題、政治思想鮮明的特點(diǎn)。例如《梅花三弄》《平沙落雁》等“天馬工作室”創(chuàng)作的具有時(shí)代代表性的舞蹈，都在舞蹈立意中融合了當(dāng)下的政治意識(shí)。在1956年4月黨中央召開(kāi)的“討論十大關(guān)系會(huì)議”中，因確立了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的“雙百”方針，使我國(guó)文藝發(fā)展呈現(xiàn)出短暫的繁榮景象，舞蹈創(chuàng)作形式與對(duì)舞蹈的評(píng)價(jià)在短時(shí)期內(nèi)不受政治的影響，促使一些文藝工作者開(kāi)始在正確文藝思想引領(lǐng)下，創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀作品，尤其是“紅色芭蕾舞”系列，豐富了我國(guó)的舞蹈種類，為我國(guó)民族舞蹈的創(chuàng)新提供了新的方向。

20世紀(jì)50年代是我國(guó)現(xiàn)代舞關(guān)鍵性的十年，其規(guī)?；?、專業(yè)化、體制化模式已初步具備。由于受到“以工農(nóng)兵為題材的舞蹈才是符合毛主席思想的優(yōu)秀舞蹈作品”的影響，使民間舞常與實(shí)際脫節(jié)，存在夸大、捏造的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)人們深受“浮夸風(fēng)”的影響，舞蹈行業(yè)“閉門(mén)造車”，不接受任何批評(píng)指正。關(guān)于這一點(diǎn)，中國(guó)舞蹈藝術(shù)家邢浪平在《略談在舞蹈批評(píng)工作中的某些傾向》中這樣說(shuō)：“粗暴武斷、主觀主義是存在于舞蹈藝術(shù)批評(píng)工作的主要問(wèn)題，其根本是主觀主義思想嚴(yán)重，遏制著年輕舞者的創(chuàng)作熱情，嚴(yán)重阻礙舞蹈事業(yè)的發(fā)展?！?/p>

從1958年起，隨著“大躍進(jìn)”理念的提出，導(dǎo)致“文藝服務(wù)政治”現(xiàn)象極為嚴(yán)重，但是在“文化創(chuàng)作要走向群眾”的影響下，客觀推動(dòng)了舞蹈創(chuàng)作在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展。

1959年，《舞蹈》專欄討論“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)舞蹈創(chuàng)作的指導(dǎo)方法，使得舞蹈創(chuàng)作無(wú)法擺脫政治的影響，形成“只有文藝與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命相統(tǒng)一才是優(yōu)秀舞蹈作品”的“右傾意識(shí)”，這使得20世紀(jì)60年代，舞蹈在“反右”思潮的影響下，又陷入了一輪沖擊之中。

綜上所述，建國(guó)初期舞蹈的創(chuàng)作方向，一方面是依托國(guó)家政策方針，使舞蹈實(shí)踐與政治要求相符；另一方面，中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的了解，以及對(duì)創(chuàng)新形式的實(shí)踐，使得新中國(guó)時(shí)期的舞蹈具有同文化背景、政策方針，以及生活實(shí)踐相互關(guān)聯(lián)、相互統(tǒng)一的時(shí)代特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬健昕.新中國(guó)初期舞蹈創(chuàng)作觀念研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，（5）：79-83.

[2]劉思婭.試論文革時(shí)期中國(guó)“紅色經(jīng)典”舞蹈的演繹形態(tài)--北京師范大學(xué)舞蹈學(xué)[J].東方教育，2015，（4）：555-556.endprint