曹熔

【摘 要】電影發(fā)展的初期，攝像機是作為一個客觀的記錄儀器出現(xiàn)的，沒有被賦予任何內(nèi)涵。而當攝像機發(fā)生運動的那一刻起，電影才具備了作為一種藝術(shù)形式存在的基礎(chǔ)，這也是蒙太奇這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】攝影機；運動；電影語言

中圖分類號：J931 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0122-02

最原始的移動攝影，是將攝像機固定在一個移動工具上來實現(xiàn)位移變化的，隨著視角由客觀被動變得主觀能動，攝像機的移動范圍也隨之變得越來越大，甚至開始嘗試著讓被拍攝者的視線與觀影者的視線重疊。因此想要了解電影的藝術(shù)手法，必須先了解攝像機的運動和運用，本文從以下幾個基本角度去嘗試分析。

一、畫面結(jié)構(gòu)

所有被表現(xiàn)的物體，都是以一種組合的形式呈現(xiàn)于畫面之中，這些物體都是客觀存在的，將這些客觀物體重新組合排列，通過攝像機鏡頭呈現(xiàn)在觀影者面前的結(jié)構(gòu)，就是畫面結(jié)構(gòu)。經(jīng)過第一步對素材的揀選，第二步就是對畫面中將呈現(xiàn)的物體進行排列組合。

最初，電影對于畫面的呈現(xiàn)，并沒有任何加工的痕跡，只是作為一個記錄工具，從某一固定角度，無意識地記錄畫面。這種記錄方式體現(xiàn)出來的內(nèi)容，與我們觀看一出舞臺劇并無差別。但是，隨著人們對攝像機運用越來越熟練，對畫面布置于內(nèi)容表達影響的探尋，也變得越來越普遍。

（一）通過另一個客體的表情、肢體語言、狀態(tài)的變化來體現(xiàn)需要描述的對象的變化。比如，通過描述一場音樂會觀眾面部神情的變化，來反映音樂的跌宕起伏。

（二）通過對局部細節(jié)的放大，賦予事物思想內(nèi)涵。比如，對慢慢浸潤的干涸的河床的描述，體現(xiàn)雨季到來的復(fù)蘇和生命的滋長。

（三）故意打破傳統(tǒng)的審美秩序，從而表現(xiàn)不尋常且多半具有破壞性的變化。比如，一個垂死掙扎的人面部被汗水打濕的亂發(fā)。

（四）改變視點，或者是選擇反傳統(tǒng)視點。通常視點的改變，會帶來觀影者主觀情緒的改變和關(guān)注，這對于長久對峙的雙方心理的描述，具有深刻的意義。

綜上所述，我們可知，攝像機所反映的這種不客觀的客觀，對于影片內(nèi)涵的傳達，起到了舉足輕重的作用。

二、全景和特寫

攝像機不斷進步的技術(shù)，為我們提供了越來越多的焦距的選擇，焦距和拍攝對象間的間距，形成了我們不同的景別大小。景別選取說起來很簡單，即鏡頭拉得越近，景像就越大，那么畫面內(nèi)呈現(xiàn)的事物的種類就越少，但是細節(jié)越清晰；反之，鏡頭拉得越遠，場面隨之擴大，進入畫面的事物越豐富，但是觀影者在觀看瞬間分辨的細節(jié)就越少。總的來說，無論是哪種景別，總是會配套足夠的時長，而這個配比的標準和底線，就是觀影者要有足夠的反應(yīng)時間，去辨別和理解畫面的含義。

（一）全景。全景的表達方式中，相對于周圍靜態(tài)的景物，人物常常是以一個較普通鏡頭更細微、更弱化的形式出現(xiàn)，甚至人也成了景的一部分，那么，這樣的手法極其容易塑造一個壓抑的或是莊嚴的氛圍。比如在影片《荒野獵人》中，當表現(xiàn)主人公的力量與自然界之力的差距時，常常可以看到這樣的畫面。有時這種強烈的反差能產(chǎn)生諷刺或幽默感，正是由于這種對比的存在，才體現(xiàn)了影片的內(nèi)涵。

（二）特寫。特寫鏡頭是我們常用但也是要慎重使用的一種鏡頭語言。它既是一種無巨細的全面展示，也是對于所有細節(jié)，特別是我們常常忽略的表情細節(jié)、肌肉變化等細微表現(xiàn)的放大，同時它也是鏡頭運動的終點。特寫鏡頭，對于觀影者的代入性和震撼感，是十分有力的，它讓觀影者不再處于觀察者的位置，消除了觀影者和演員之間的間隙，由此產(chǎn)生的錯覺，極容易讓觀影者感同身受。往往這種特寫鏡頭表達的不光是場景的變化，也是拍攝者對觀影者視線的牽引和限定，更是影片想要表達思想感情的手段。

三、鏡頭的角度

（一）仰拍和俯拍。仰拍和俯拍在鏡頭的運動上是相反的，它們產(chǎn)生的效果也是相反的。仰拍鏡頭，往往帶來的是上升的、優(yōu)化的、向好的方向發(fā)展的狀態(tài)變化；俯拍鏡頭則是批判的、壓抑的、被動的狀態(tài)變化。

值得一提的是，有時對于垂直鏡頭的運用，會起到非常獨特的作用。垂直鏡頭往往對真實感的表現(xiàn)是最貼切的，特別是用于大場景或者集中視角的表現(xiàn)，值得嘗試。

（二）斜拍和不規(guī)則構(gòu)圖。斜拍鏡頭往往能最大程度讓觀影者感受到影片帶來的效果，特別是無序的、混亂的感受。在斜拍鏡頭中，可以分為主觀敘事和客觀敘事，即分別從被拍攝者和觀影者的角度去敘事。

不規(guī)則構(gòu)圖是由攝像機不規(guī)律的運動造成鏡頭拍攝畫面無節(jié)奏、無方向的晃動。同樣，不規(guī)則構(gòu)圖也存在主觀和客觀兩種敘事角度，分別體現(xiàn)了劇中人的感受和觀影者的視角印象。

四、攝像機的位移

（一）描述性。在描述類運動方式下，鏡頭運動的作用，僅僅是忠實記錄，并沒有被賦（下接第124頁）予情感內(nèi)涵。常常我們會采用三種形式的運動，即隨著劇中人物進行；利用位移的錯覺對靜止狀態(tài)的物體動態(tài)拍攝；對同一場景或人物連續(xù)拍攝。

（二）戲劇性。戲劇性運動方式，常常被用于展現(xiàn)內(nèi)在的某種聯(lián)系或者是給出對情節(jié)起到關(guān)鍵性作用的點。我們一般采用如下形式，第一，在同一空間中聯(lián)系事物；第二，多角度給予特寫；第三，由表演者的主觀活動出發(fā)，講述事件的經(jīng)過；第四，對特定的情緒，如憤怒、恐懼等進行展示。

五、鏡頭的運動

鏡頭的運動相對于攝像機的位移幅度要小，但是對于畫面的意義，鏡頭的位移十分重要。鏡頭的運動形式分為三種：推拉、搖和跟。

（一）推鏡頭。相對于拉鏡頭而言，推鏡頭是一種廣泛運用的形式，這和我們?nèi)祟惖难鄄可斫Y(jié)構(gòu)和感受息息相關(guān)，推鏡頭是一種比拉鏡頭更接近人類視覺習慣的運動。

1.作用。第一，通過連續(xù)性的推鏡頭，交代整個影片的大環(huán)境。第二，對劇中人物或事物所處的三維環(huán)境進行描述。第三，推進運動和特寫鏡頭一起表現(xiàn)劇情的要素和關(guān)鍵點。第四，通過推進運動，對劇中人物的內(nèi)心活動進行挖掘。第五，通過推進運動，表達了人物情緒的漸進。

2.處理角度。第一，由攝像機出發(fā)，將鏡頭與觀影者的角度重疊，向觀影者陳述劇情的發(fā)展。第二，攝像機模擬的是劇中人物的視線，多半用于描述人物心理或者是情緒的變化。第三，這是一種類似蒙太奇或者就是蒙太奇的表現(xiàn)手法，鏡頭沿著被拍攝者的視線帶有方向性的推動，連接不斷變大的場景或人物關(guān)系的描述，這樣的手法既富有戲劇性也能引起觀影者的情緒共鳴，同時點明劇情的關(guān)鍵點。

（二）拉鏡頭。相對于推鏡頭而言，拉鏡頭比較簡單，我們常常見到的，是用于表現(xiàn)距離的變大或者進入尾聲等。值得一提的是，在許多被動的或者負面的情緒和場景描述中，常常使用推鏡頭來聯(lián)系兩者。

（三）搖鏡頭。搖鏡頭是在不改變攝像機位置的情況下，通過一種軸旋轉(zhuǎn)拍攝。搖鏡頭也可以分為客觀描述性、主觀表達式、已經(jīng)用于建立場景與情緒間的連接。

（四）跟搖鏡頭。這是上述鏡頭運動的一種組合，通常在長鏡頭里使用，但是，在使用時，一定要貼合劇情的發(fā)展需要，避免淪入炫技的流俗中，以免削弱劇情的感染力。

上述所有對攝像機運動和鏡頭運動的探討，實際上是對電影表達方式的一種分析，如同語言是人類的表達方式一樣，電影的語言就是通過這些鏡頭運動來表達的。無論是靜態(tài)還是動態(tài)，我們都應(yīng)該清楚意識到，攝像機是一扇窗戶而不是一個密閉的空間，我們不能割裂去看某一個或一段運動，而是要在整部影片中找到貼切的電影語言，因為這決定了是否能將拍攝者的意圖傳達給觀影者，這是兩者間不可替代的橋梁。endprint