【摘 要】高明的表現(xiàn)手法，清晰的敘事線索，使得《海角七號》超脫了一般勵志片與音樂片的類型范疇，因此帶給觀眾極佳的觀影感受。個人與時代、在地與外地、鄉(xiāng)村與城市的三組對抗最終都以和解的形式化解，在對抗與和解中，影片的內在理路得以展現(xiàn)。

【關鍵詞】海角七號；對抗；和解；內在理路

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0113-02

一、個人與時代的對抗

《海角七號》敘事時空跨越了60年，一段是二戰(zhàn)時的師生戀，一段是電影中樂隊的組建。這兩段劇情看似沒有直接的聯(lián)系，但是其中的人物都或多或少地受到了來自時代的壓迫，并做出一定程度的對抗。最先出場的是日本教師。由于二戰(zhàn)中日本的戰(zhàn)敗，他不得不從臺灣遣返回日本，但是與他相愛的他的學生友子卻只能留在臺灣。在突轉直下的時代背景中，這位日本籍的老師變得手足無措：“我是戰(zhàn)敗國的子民，貴族的驕傲瞬間墮落為犯人得枷。”在時代的強流中充滿了疑惑和無奈。他反抗的表現(xiàn)就是將自己的悔恨、矛盾、不舍、思念以及祝福記錄下來。他以將自己的書信寄給友子完成對自己曾經懦弱的救贖，將兩人的情感達到一個比較完善的地步。與存在于60年前的那位虛幻的男教師不同，阿嘉是影片中一個實實在在的人，也是《海角七號》的男主。在小說中，阿嘉在臺北進行了十五年之久的搖滾樂團事業(yè)，在即將成功出道的時候，卻被自己的隊友出賣，為別人做了嫁衣。在當下社會的沖擊之中阿嘉無疑是一個失敗者，沒有能夠在時代的洗練中存活下來。但是十五年的搖滾精神的熏陶使他不可能像那位日本教師一樣一言不發(fā)地離開，于是有了開篇中那個經典的摔吉他場面，以及影片的第一句臟話：“我操，我草你媽的臺北！”在樂隊的成名曲中，他憤怒地離開了臺北。遠離新光三越摩天大廈，遠離了日新威秀影城，遠離了一切臺北的象征，回到了他的家鄉(xiāng)恒春。此時的阿嘉厭惡搖滾，厭惡音樂。他也在對抗時代，方式就是遠離音樂，遠離搖滾。由以上的闡釋回到現(xiàn)實中的一個問題：為什么《海角七號》能夠獲得如此之高的票房成績，甚至出現(xiàn)“奔走相告”的觀眾內部的宣傳方式？跟當時臺灣所處的時代背景有關系。自1978年12月5日中美簽署了外交聯(lián)合公報開始，臺灣在國際舞臺上就變得舉步維艱。隨著國際環(huán)境的持危扶顛，臺灣不得不從“戒嚴”改為“解嚴”，在引入歐美電影入臺之后電影市場就變得慘淡，這種情況自加入世貿組織之后變得更加岌岌可危。而政府在勢力的目的之下間接地通過頒布政令來控制島內的電影產業(yè)無疑是給電影市場雪上加霜。因為政治文化的雙重壓力，臺灣籠罩在文化不自信的陰云中。而此時的《海角七號》就像一只撥開云霧的手，給了臺灣民眾希望。“人民生活困苦不堪窘境中的大批臺灣觀眾，得到了一次情緒宣泄、感情放松的良好機會，出現(xiàn)了觀眾互相奔走相告、呼朋喚友同去觀賞和熱心觀眾看了又看連看九遍的罕見情景?！蹦莻€在恒春的由“失敗者”組成的樂隊之于臺灣，就如同臺灣之于世界。這個樂隊給了影片人物希望，同時也給臺灣民眾帶來了希望，那就是本土文化的自信。在這樣的作用之下，怎么稱贊這部影片都不為過。

二、在地與外地的對抗

臺灣“在地”的意思就是本地，當?shù)氐囊馑肌Ｔ诘匾庾R的形成與臺灣自身獨特的環(huán)境有關，政府大力宣傳“愛臺灣”的口號以及長期的曖昧的政治局勢，使得臺灣人更加“愛地”。與“在地人”相對的就是“外地人”，但是與這種本地意識相對的其實就是現(xiàn)在廣為人知的“全球化”。自上個世紀開始的全球化趨勢一直在沖擊著臺灣，這在臺灣電影市場上就有明顯的展現(xiàn)。新電影運動之后，臺灣電影業(yè)進入低谷。又受到好萊塢電影全球一體化行銷策略的沖擊，加上臺灣經濟衰退，臺灣電影產業(yè)在黑暗中艱難前行。過度強調藝術化的“作者電影”，不考慮商業(yè)化的需求使臺灣電影在上個世紀八十年代身陷囹圄?！霸诋斚逻@樣一個商業(yè)風潮越演越烈的時代，新電影所倡導的藝術與人文理念有了再度被邊緣化的危險?！辈⑶以谶@之后引發(fā)了“藝術與商業(yè)矛盾”的大論戰(zhàn)。

在影片中，在地意識與全球化的對抗最為常見，也最為激烈，雖然這與演員的角色設定有關系，但是也反映出魏德圣導演對于這個問題的思考。洪國榮這個角色算得上是影片中最有話語權的一個人物，他的強勢來源于社會地位以及個人性格，之所以他的在地意識最為強烈從他的代表會會長的身份就能看出來，在地人的代表必然是對本地意識最堅定的捍衛(wèi)者。而恒春在全球化的沖擊之下，處于新舊文化的交替之中，“外鄉(xiāng)人”的出現(xiàn)無疑是對身為在地人的權威代表洪國榮的挑釁，所以有了洪國榮出場的場景：破壞外地人在本地的攝影活動。在他的眼中，在地人其實是被傷害的一方。在這種想法的指導下，在選擇暖場樂團的時候幾乎是以威脅的方式強迫對方達成共識，像是一個粗魯?shù)模ㄏ陆拥?15頁）蠻橫的鄉(xiāng)村家長。

但是仔細分析之下就可以發(fā)現(xiàn)，表面強勢的洪國榮在“在地”與“外地”的對抗之中是處于弱勢的地位。在“在地”與“外地”的對抗之中，最為重要的“籌碼”根本上就是年輕人，也就是新生力量，而在地人擁有的這種“籌碼”顯然是不多的，這點仔細觀看影片就可以得出結論。在選拔暖場樂團的成員時可以很明顯地發(fā)現(xiàn)：觀眾大多都是老年人，洪國榮本身也經常發(fā)出這樣的嘆息：“你看我們這海多美，現(xiàn)在的年輕人怎么就留不住呢？”

最終這種對抗的結果也是以和解的方式進行的，其表現(xiàn)除了樂隊的成功演出，還在于洪國榮對馬拉桑態(tài)度的轉變。這些就是在說明：在影片中的在地意識在慢慢地減弱了，在地與外地、本土固守與全球化之間的對抗必然是本土意識的改變和屈服。恒春這個城市在影片中是一個美麗而又傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村的象征，“可即便在這么美麗的地方，鄉(xiāng)土與現(xiàn)代，固守與發(fā)展之間也如同難以交融的水與油?！比蚧谴髣菟叄灰麄€社會環(huán)境是開放的，必然會不斷有新的觀念進入在地，從而慢慢地改變在地意識。這種全球化的一個重要因素就在于信息的高速流通。就像影片中阿嘉說的：“現(xiàn)在人都打電話了，哪里還有人寫信？”恒春這個依舊保留在信件時期的古城，肯定會因為新的信息不斷涌入而被改變，而這種改變不是徹底消失原有的在地意識，而是不斷地融合產生一種內容被更新的在地意識。

三、都市文化與傳統(tǒng)文化的對抗

根據(jù)歷史唯物主義來解釋為什么會有這種對抗是再合適不過了?！敖洕A決定上層建筑”。現(xiàn)代社會和傳統(tǒng)的社會生產方式有根本性的差別，注定在文化領域有著巨大的區(qū)別。意識形態(tài)文化資源即精神文化資源，盡管其不會表現(xiàn)為一種物質形態(tài)，但是一樣能深刻地影響著人類社會的發(fā)展?！拔幕Y源的構成本質上不同于生產資源的構成，它形成于人類的歷史文化發(fā)展的過程，并以具體的、可感知的活動形式存在?！编l(xiāng)村和城市生產方式的巨大差異必然會帶來兩者文化的差異。

四、結語

綜上所述，《海角七號》的沖突主要體現(xiàn)在個人與時代、在地與外地、城市文化和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化這三個方面。我們也可以從論述中管中窺豹：一部優(yōu)秀的電影是有很多“對抗”的，正是有了這些“對抗”的存在，導演的意圖以能讓觀眾更好接受的方式得到傳播。

參考文獻：

[1]林良敏.臺灣“后新浪潮電影”正在崛起[J].中國電影市場，2008，（11）1.

作者簡介：

吳彪彪（1993-），男，漢族，山西省臨汾市人，藝術學碩士，主要從事廣播電視藝術學方向的研究工作。endprint