朱星辰

印度電影導(dǎo)演蒂帕·梅塔電影研究

朱星辰

作為當(dāng)代優(yōu)秀的印度電影女性導(dǎo)演，蒂帕·梅塔的作品關(guān)乎政治、歷史、民族、文化、宗教，充滿了對(duì)印度社會(huì)現(xiàn)狀及女性生活的關(guān)注，具有鮮明的個(gè)性化風(fēng)格。蒂帕·梅塔的《我的希臘婚禮》《水》《土》《火》等幾部經(jīng)典代表作品所包含的主題及價(jià)值觀念彰顯了她對(duì)印度本土宗教文化所帶來(lái)的傳統(tǒng)生存環(huán)境的反思。在敘事內(nèi)容層面上，蒂帕·梅塔力圖通過(guò)時(shí)空、視點(diǎn)及敘事結(jié)構(gòu)來(lái)強(qiáng)化印度面臨的社會(huì)矛盾、種族矛盾以及男女之間的性別鴻溝；而經(jīng)由視聽(tīng)語(yǔ)言所建構(gòu)的電影形式，則將印度人當(dāng)下的生存空間及本體能量釋放外化地顯現(xiàn)出來(lái)。

印度導(dǎo)演蒂帕·梅塔的電影；敘事；語(yǔ)言；主題；生命元素；時(shí)空

印度電影導(dǎo)演蒂帕·梅塔的作品關(guān)乎政治、歷史、民族、文化、宗教和個(gè)人意識(shí)。她的作品尤以濃厚的政治色彩見(jiàn)長(zhǎng)，這種政治性更由于她1973年移民加拿大的原因而帶有客觀冷靜的色彩；她向來(lái)喜愛(ài)以一種旁觀的角度來(lái)探討印度歷史文化的沖突，并對(duì)眾多禁忌話題加以挑戰(zhàn)。

學(xué)生時(shí)代研讀哲學(xué)的蒂帕·梅塔，曾經(jīng)著迷于“人從哪里來(lái)，將到哪里去”“我為什么在這里”等問(wèn)題。然而，在電影的世界里，梅塔卻用最基本的“生命元素”豎起話題的靶心，力圖讓更多的人也來(lái)思考掩藏在現(xiàn)實(shí)背后的哲學(xué)蘊(yùn)涵。蒂帕·梅塔是智慧而勇敢的，好奇心驅(qū)使她去探索“世界的存在以及用何種方式存在”“女性在這個(gè)不斷變化的世界中將如何抉擇”，好奇心也帶領(lǐng)我們?nèi)プx解她“從白色男人和棕色男人的手里自我拯救的棕色女人”的寓言。

一、蒂帕·梅塔電影的敘事表現(xiàn)

(一)以線性為主體的敘事時(shí)空

蒂帕·梅塔的大多數(shù)影片是對(duì)過(guò)去時(shí)空及當(dāng)下現(xiàn)狀的描述，未來(lái)時(shí)空缺失。實(shí)際上，即使是對(duì)過(guò)去事件的描述，游走在那段時(shí)空中的人物或事件精髓卻從未在當(dāng)下時(shí)空(在場(chǎng))中缺席過(guò)：種族、仇恨、宗教、婦女問(wèn)題一直是梅塔對(duì)印度社會(huì)問(wèn)題的幾大關(guān)切對(duì)象。時(shí)空在梅塔的電影里就像一條永不間斷的直線，指引作者對(duì)印度本土存在的各種社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行一次又一次的形而上的探討。

從《我的希臘婚禮》中所描述的種族融合與沖突開(kāi)始，這類(lèi)題材就一直是蒂帕·梅塔的鐘愛(ài)，但是她已經(jīng)不僅僅將目光局限于印度本土的復(fù)雜現(xiàn)狀，而將視點(diǎn)向遠(yuǎn)處延伸，穿過(guò)重重時(shí)空，對(duì)引發(fā)社會(huì)矛盾的根源進(jìn)行回溯。因此，我們看到了《土》中對(duì)1947年印度、巴巴基斯坦分裂中姍塔悲慘命運(yùn)的詮釋；看到了《水》中對(duì)19世紀(jì)30年代印度非暴力不合作運(yùn)動(dòng)背景下，寡婦村幾位寡婦命運(yùn)不同走向的記敘。

梅塔對(duì)敘事時(shí)間及空間的把握一直是線性的，即她幾乎從不在影像中穿插混淆時(shí)空的“插敘”鏡頭。雖然《土》是倒敘的，但是成年以后的蘭妮也僅僅是在片尾才首次出現(xiàn)，她用簡(jiǎn)短的獨(dú)白呈現(xiàn)出了整個(gè)事件的視角：“1947年我失去奶媽的那一天，也同樣失去了我生命中很重要的東西?！?/p>

而在《火》中，小絲塔與母親在油菜地里的異度時(shí)空的對(duì)話，則仍然屬于梅塔線性敘事時(shí)空的一個(gè)有機(jī)組成部分，幾處油菜地的場(chǎng)景，并非是成年絲塔對(duì)過(guò)去時(shí)光的回憶，而是她本人潛意識(shí)里的另一空間場(chǎng)域下時(shí)間的存在物。實(shí)際上，絲塔在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中是從未同母親在油菜地里進(jìn)行過(guò)那幾番對(duì)話的。因此油菜地中的時(shí)空不過(guò)是居于絲塔對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空在不滿及無(wú)奈基礎(chǔ)上的幻化。

在梅塔的幾部重要影片中，時(shí)空之間的關(guān)系大多數(shù)以統(tǒng)一為主，即人物的軀體和精神存在于同一時(shí)空維度中。比較特殊的例子仍然是《火》中小絲塔與母親在油菜地里的對(duì)話，處于現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的絲塔，因?yàn)樵诰窈腿怏w上均得不到關(guān)懷，她潛意識(shí)對(duì)女性本體的思索迸發(fā)出來(lái)，于是出現(xiàn)了油菜地里的寓言。而油菜地里的幻化時(shí)空剛好成為絲塔的精神依托，正因?yàn)橛辛擞筒说乩锏幕没瘯r(shí)空，絲塔開(kāi)始進(jìn)行現(xiàn)實(shí)時(shí)空的抉擇——將自身男性載體的缺失忽略不計(jì)，投入到拉達(dá)身上。

(二)以人物設(shè)置成就故事結(jié)構(gòu)

蒂帕·梅塔幾部主要影片的人物設(shè)置體現(xiàn)了她精心布局的故事結(jié)構(gòu)。與通常按照情節(jié)設(shè)置人物不同，在梅塔的電影里人物設(shè)置的關(guān)注點(diǎn)是人與周?chē)刂g的關(guān)系。這是因?yàn)槊匪娪暗闹黝}大都與政治或宗教相關(guān)，因此人與政治、人與宗教、人與民族等關(guān)系就顯得更為重要。

以《水》這部講述宗教與解放主題的影片為例，其人物設(shè)置與故事結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系如下：

秋雅、卡麗安妮是傳統(tǒng)意義上的正義人物，她們?cè)谟捌惺潜桓嗟淖诮趟`的。

納拉揚(yáng)的父親和胖子寡婦是傳統(tǒng)意義上的反面人物，他們?cè)谟捌惺且还蓧浩日x人物的力量。

沙肯塔拉則是宗教與解放之間的調(diào)和力量，經(jīng)過(guò)一系列事件和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的領(lǐng)悟，她終于將小秋押送往光明。

納拉揚(yáng)也是正面力量，但他是作為拯救者出現(xiàn)的。

整個(gè)社會(huì)環(huán)境及其他人物都傾向于反向力量。

從中可以看出，根據(jù)故事主題“宗教束縛”與“解脫宗教束縛”設(shè)置的兩方人物在人數(shù)和力量上幾乎是均等的。即秋雅、卡麗安妮與納拉揚(yáng)父親、胖子寡婦力量均等；納拉揚(yáng)與整個(gè)印度社會(huì)處于對(duì)立狀態(tài)，盡管納拉揚(yáng)個(gè)人的力量不及社會(huì)整體宗教氛圍強(qiáng)大，但是導(dǎo)演卻安排了甘地這一偉大人物出場(chǎng)，讓雙方力量有抗衡的可能；最后作為折中人物的沙肯塔拉終歸倒向光明，讓影片在希望中結(jié)尾。

在梅塔的電影里，受迫害者的出現(xiàn)首先成為其推動(dòng)劇情發(fā)展的第一驅(qū)動(dòng)力。《火》中遭受丈夫和婆婆冷遇的絲塔，想要改變現(xiàn)狀；《水》中遭受宗教迫害的秋雅妄圖早日逃離寡婦村，回到父母身邊。而影片里迫害者的出現(xiàn)則成為其推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的第二驅(qū)動(dòng)力?！锻痢分凶璧K姍塔和按摩師幸福的冰糖人、《水》中阻止卡麗安妮和納拉揚(yáng)結(jié)婚的胖子寡婦，都是這類(lèi)人物。

受迫害者和迫害者之間的矛盾沖突促使劇情進(jìn)一步發(fā)展：《火》中表現(xiàn)為妯娌分別與各自丈夫之間的矛盾，《土》表現(xiàn)為作為情敵身份出現(xiàn)的按摩師與冰糖人之間的矛盾。

在蒂帕·梅塔的電影里，拯救者是否出現(xiàn)預(yù)示著故事結(jié)局的性質(zhì)與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀。《土》中姍塔的結(jié)局沒(méi)有被明示，卻能夠想象出她的悲慘，而拯救者卻一直沒(méi)有出現(xiàn)——這揭示了在現(xiàn)今社會(huì)，印巴沖突仍然是一個(gè)難以化解的國(guó)際問(wèn)題；而《水》中，甘地是作為拯救者的一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)的，小秋雅被沙肯塔拉送上火車(chē)，納拉揚(yáng)帶著小秋雅的離開(kāi)，則表現(xiàn)了印度傳統(tǒng)宗教對(duì)寡婦的迫害已經(jīng)不再如昔日一般強(qiáng)烈。

(三)在全知與主觀之間轉(zhuǎn)換的敘事視角

縱觀蒂帕·梅塔的幾部主要影片，她似乎習(xí)慣于運(yùn)用無(wú)所不至的全能視角來(lái)看待事件，審視印度社會(huì)。依然是三部曲中的《火》《土》和《水》，《火》與《水》的敘事視角較為明顯地體現(xiàn)為全知，片中幾乎沒(méi)有獨(dú)白或旁白的出現(xiàn)，導(dǎo)演是敘事的“大影像師”，如同上帝一般將目光集中在受到宗教禮法迫害的印度婦女身上。

需要著重分析的是《土》，這部影片采取了多重視角的敘事方式：

首先是字幕“1947年，大英帝國(guó)結(jié)束了在印度近250年的殖民統(tǒng)治，卻帶來(lái)了新的國(guó)家分裂。超過(guò)100萬(wàn)人在印巴分裂過(guò)程中遇害……逾700萬(wàn)穆斯林人、500萬(wàn)以上的印度人和錫克族人被斬草除根或流離失所……”字幕是替代語(yǔ)言出現(xiàn)的一種敘事方式，具體來(lái)說(shuō)，替代的是旁白，而這里的旁白則鮮明地表現(xiàn)出第三人稱敘述的痕跡，即全知視角。

隨后，另一種視角的敘述方法在影片中表現(xiàn)得也十分鮮明，八歲女孩蘭妮以她的主觀視角來(lái)探索印度與巴基斯坦的分裂。雖然事實(shí)上，八歲女孩蘭妮只是導(dǎo)演試圖窺探整個(gè)印度社會(huì)的一面鏡子，她并不是一個(gè)行動(dòng)自如的獨(dú)立個(gè)體，而是受到了幕后大影像師導(dǎo)演的操控，導(dǎo)演讓她看見(jiàn)什么，她便看見(jiàn)什么。但仍然不能否認(rèn)蘭妮作為一種主觀元素的物理意義，片中一些明顯的主觀鏡頭是蘭妮眼中的景象，如餐桌下面蘭妮窺視大人們的談話就以主觀仰拍的視角呈現(xiàn)。本片還大膽嘗試了無(wú)敘述者的敘述，比如冰糖人在公園里喬裝真主按拉的信使這段戲中戲，沒(méi)有明顯的敘事承接痕跡，卻精妙地突現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性和偽文明社會(huì)里人心的癲狂。

二、蒂帕·梅塔電影的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)

(一)鏡頭

蒂帕·梅塔影像中的景別與鏡頭時(shí)長(zhǎng)呈現(xiàn)出兩種趨勢(shì)：一種是客觀敘述并且無(wú)音樂(lè)元素出現(xiàn)的場(chǎng)景，鏡頭長(zhǎng)度較長(zhǎng)，景別也很大；而當(dāng)音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)，鏡頭長(zhǎng)度偏短，景別變成近景或特寫(xiě)。

以下是梅塔影片《水》中的一段音樂(lè)元素較長(zhǎng)的場(chǎng)景，我們可以充分領(lǐng)會(huì)到導(dǎo)演設(shè)置鏡頭的特點(diǎn)和景別特征：

《水》

時(shí)間內(nèi)容音樂(lè)音響語(yǔ)言5秒全景仰拍：秋雅和卡麗安妮在二樓擰衣服無(wú)動(dòng)效：水聲環(huán)境聲秋雅：幫我拿著。3秒全景俯拍：納拉揚(yáng)從樓下走過(guò)無(wú)動(dòng)效：水聲環(huán)境聲納拉揚(yáng)：你都不看下面有沒(méi)有人嗎？3秒全景仰拍：秋雅和卡麗安妮在二樓擰衣服音樂(lè)起動(dòng)效：水聲環(huán)境聲卡麗安妮：對(duì)不起。3秒全景俯拍：納拉揚(yáng)和卡麗安妮對(duì)話音樂(lè)無(wú)納拉揚(yáng)：沒(méi)關(guān)系，你要愿意的話再來(lái)一次也行。2秒全景仰拍：秋雅和卡麗安妮在二樓擰衣服音樂(lè)無(wú)無(wú)1秒近景俯拍：卡麗安妮蹲下音樂(lè)無(wú)無(wú)1秒全景俯拍：納拉揚(yáng)音樂(lè)無(wú)無(wú)1秒近景俯拍：卡麗安妮蹲下音樂(lè)無(wú)無(wú)1秒全景俯拍：納拉揚(yáng)音樂(lè)無(wú)納拉揚(yáng)：她去哪兒了？2秒全景仰拍：秋雅站在二樓音樂(lè)無(wú)秋雅：她躲起來(lái)了。2秒近景俯拍：卡麗安妮蹲下音樂(lè)無(wú)無(wú)2秒全景俯拍：納拉揚(yáng)離開(kāi)音樂(lè)無(wú)無(wú)2秒近景俯拍：卡麗安妮蹲下，秋雅過(guò)來(lái)和她說(shuō)話音樂(lè)無(wú)秋雅：卡麗安妮，1秒中景：秋雅音樂(lè)無(wú)秋雅：她走了。3秒近景俯拍：卡麗安妮蹲下、又站起出畫(huà)音樂(lè)無(wú)無(wú)

時(shí)間內(nèi)容音樂(lè)音響語(yǔ)言2秒大全景：卡麗安妮和秋雅遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去音樂(lè)無(wú)無(wú)4秒大全景：烏云漫天音樂(lè)環(huán)境聲：雷聲無(wú)2秒特寫(xiě)：秋雅的手音樂(lè)變成歡快的、有鼓點(diǎn)的環(huán)境聲：雨聲無(wú)2秒中景：秋雅張開(kāi)雙臂接天上落下的雨點(diǎn)音樂(lè)環(huán)境聲：雨聲無(wú)4秒中近景：卡麗安妮靠在門(mén)上音樂(lè)環(huán)境聲：雨聲無(wú)4秒中景：納拉揚(yáng)從弄堂里淋雨走過(guò)音樂(lè)環(huán)境聲：雨聲無(wú)1秒小全景：秋雅背對(duì)鏡頭，靠在欄桿上，然后回頭音樂(lè)，出現(xiàn)歌聲環(huán)境聲：雨聲無(wú)2秒中近景：卡麗安妮靠在門(mén)上音樂(lè)無(wú)無(wú)5秒中景：前景是秋雅，后景是卡麗安妮。秋雅用雨水逗卡麗安妮，兩人嬉戲音樂(lè)無(wú)無(wú)2秒近景：秋雅歡笑音樂(lè)無(wú)無(wú)2秒中景：秋雅和卡麗安妮嬉戲，兩人出畫(huà)進(jìn)屋音樂(lè)無(wú)無(wú)7秒全跟中景：納拉揚(yáng)從弄堂淋雨走過(guò)。有行人跑過(guò)，然后納拉揚(yáng)出畫(huà)音樂(lè)環(huán)境聲：雨聲無(wú)

此外，梅塔喜歡應(yīng)用前后景鏡頭來(lái)體現(xiàn)人物與人物、人物與環(huán)境之間的微妙關(guān)系。如《水》的結(jié)尾中，前景是沙肯塔拉，后景是遠(yuǎn)去的火車(chē)，這樣的鏡頭暗示出沙肯塔拉內(nèi)心的希望。

(二)色彩

色彩鮮明是蒂帕·梅塔電影中的又一特點(diǎn)。《火》中的紅，《土》中的黃、《水》中的藍(lán)，既是美學(xué)三原色，又是生命三部曲的三色基調(diào)。

而經(jīng)過(guò)減色處理的“油菜地”之夢(mèng)則是《火》的亮點(diǎn)。緩慢移動(dòng)的鏡頭下彌漫著層層白霧，看不見(jiàn)原初層巒疊嶂的大山，只見(jiàn)明黃翠綠之中點(diǎn)綴三人，亦真亦幻的人聲旁白輔以如泣如訴的笛聲與銅鈴，觀眾的情緒就這樣被帶進(jìn)一個(gè)舒緩呈現(xiàn)的時(shí)空中。伴隨著音樂(lè)的起伏，畫(huà)面由淡入濃，黑色的門(mén)框就像取景器一樣，全景中絲塔和賈迪二人背靠墻壁，鏡頭稍作停留便由景深鏡頭帶出絲塔離開(kāi)門(mén)廊的畫(huà)面，泰姬陵建筑內(nèi)墻的紅色與絲塔的紅色紗麗同時(shí)暴露在陽(yáng)光下。就此，白色的夢(mèng)境被黑、紅、棕三色先后覆蓋，因陡轉(zhuǎn)的形式感和移動(dòng)的美感產(chǎn)生了情緒“間離”，即揭開(kāi)了人物的矛盾關(guān)系。

而《土》的開(kāi)篇?jiǎng)t由熔巖般炙熱的黃色鋪滿銀幕，鏡頭的上下移動(dòng)使人仿佛產(chǎn)生一種身處地殼運(yùn)動(dòng)中的通感。

《水》以一種陰郁死寂的藍(lán)色包裹住象征貞潔的白。開(kāi)篇的荷塘在晚霞映照下寧?kù)o而安詳。隨后，夕陽(yáng)斜下，船槳在水中劃行，畫(huà)面頓時(shí)被籠罩上了一層幽暗的藍(lán)灰色，并一直延續(xù)到結(jié)尾。蒂帕以冷色系組合來(lái)點(diǎn)綴藍(lán)灰的基調(diào)色，片頭充滿詩(shī)意的大全景有著中國(guó)水墨畫(huà)之美，但人們還沒(méi)有來(lái)得及欣賞它的細(xì)處明麗，視野便急轉(zhuǎn)直下被冷色調(diào)籠罩：寡婦之家暗青的石墻、青色的屋舍、臺(tái)階和墻壁更顯示出環(huán)境的陰森和凄冷。其中，該片還運(yùn)用了前后色彩對(duì)比的方法來(lái)隱喻人生無(wú)常和命運(yùn)多舛。卡麗安妮和納拉揚(yáng)約會(huì)的場(chǎng)面，二人均穿著明亮而富有古典詩(shī)意的白色服裝，配合環(huán)境里帶有原始宗教意味的火光，使他們的愛(ài)產(chǎn)生了一種神秘感召力。同時(shí)，片中在恒河邊舉行的婚葬儀式，畫(huà)面都攜帶著濃郁的印度風(fēng)韻。秋雅丈夫的葬禮使用紅、黑點(diǎn)綴在影片藍(lán)灰主色上，突現(xiàn)了神秘的民族氣息。而卡麗安妮自盡時(shí)與藍(lán)黑色的河水融為一體，象征著其被政治制度與宗教教義的吞噬，充滿悲戚的傷感。

下面將蒂帕·梅塔主要影片《火》《土》《水》所蘊(yùn)含的色彩文化做一個(gè)總結(jié)：

片名色彩基調(diào)象征物品內(nèi)涵火紅賈迪情人紅色的指甲、絲塔紅色的紗麗、絲塔婚床上紅色的花瓣、絲塔第一次做愛(ài)后紅色的血跡、妯娌第一次接吻時(shí)背景紅色的窗簾、賈迪紅色的T恤、婆婆紅色的襪子、紅色的火……欲望土黃陽(yáng)光、黃色的花朵、蘭妮的黃裙子、姍塔的衣服、黃色的風(fēng)箏、土地、落葉、銅像。國(guó)家、民族水藍(lán)整體色調(diào)都偏藍(lán)：街上行人的藍(lán)色袍子、水、卡麗安妮最想穿藍(lán)色的紗麗。宗教

(三)音樂(lè)與音響

印度音樂(lè)在蒂帕·梅塔電影中的運(yùn)用也獨(dú)具特色。由于本民族獨(dú)有的特點(diǎn)，印度的電影離不開(kāi)歌舞，蒂帕·梅塔的作品也不例外。其中，器樂(lè)作品承載了抒情功能，而歌舞作品則提供了影片的敘事動(dòng)力。

雖然歌舞音樂(lè)在梅塔的電影中有相當(dāng)一部分是可以獨(dú)立出現(xiàn)的，當(dāng)片中音樂(lè)響起，電影的各種表現(xiàn)手法都被積極調(diào)動(dòng)起來(lái)，為歌舞服務(wù)；但是歌舞的作用和傳統(tǒng)意義上的歌舞片還是有本質(zhì)上的區(qū)別的，即歌舞所呈現(xiàn)出的歡樂(lè)場(chǎng)景與娛樂(lè)性并未掛鉤，而是為了映襯以后故事里所表達(dá)的悲哀。

在《火》《土》《水》三部曲中，出現(xiàn)過(guò)的比較典型的音樂(lè)內(nèi)容、表現(xiàn)形式及其作用如下：

片名出現(xiàn)段落表現(xiàn)形式織體承載內(nèi)涵作用火油菜地之夢(mèng)笛聲、無(wú)源音樂(lè)單聲部笛聲由低音盤(pán)旋而上。1/2舒緩節(jié)拍。人與神之間超越時(shí)空的對(duì)話，人物自我與超我的夢(mèng)中呢喃。抒情、視覺(jué)強(qiáng)調(diào)火絲塔一個(gè)人的舞蹈、絲塔與拉達(dá)共同的舞蹈留聲機(jī)里的有源音樂(lè)印度傳統(tǒng)歌舞。絲塔對(duì)自由生活及愛(ài)情的憧憬。抒情火絲塔和賈迪吵架簡(jiǎn)單的配樂(lè)、無(wú)源音樂(lè)節(jié)奏性強(qiáng)、旋律特征不明顯的鼓點(diǎn)式音樂(lè)，低沉而有力。絲塔心中的憤怒。烘托情緒氛圍火拉達(dá)袍子著火配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)印度傳統(tǒng)宗教音樂(lè)的織體形式，交響曲般氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)。拉達(dá)在宗教禮儀束縛下的悲慘遭遇以及人物隱藏痛苦的釋放。烘托情緒氛圍土母女跳華爾茲留聲機(jī)里的有源音樂(lè)交響樂(lè)《藍(lán)色多瑙河》人物的貴族姿態(tài)與時(shí)代、環(huán)境格格不入。襯托

片名出現(xiàn)段落表現(xiàn)形式織體承載內(nèi)涵作用土陽(yáng)臺(tái)放風(fēng)箏冰糖人唱歌，有源音樂(lè)男聲用連續(xù)的諧音變化吟唱。人物內(nèi)心的不安。烘托情緒氛圍土按摩師與姍塔第一次接吻配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)靈動(dòng)輕快的銅管樂(lè)。愛(ài)情的美好。烘托情緒氛圍土姍塔與按摩師的初夜配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)神秘的打擊樂(lè)，華麗的男聲清唱和女子和聲，主旋律在協(xié)調(diào)與對(duì)立、分開(kāi)與結(jié)合、擴(kuò)大與縮小的變奏中轉(zhuǎn)換。愛(ài)情的美好，人物內(nèi)心的復(fù)雜。解釋與暗示土種族大遷徙配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)神秘的班舒里笛以三組滑音開(kāi)始，隨后是人聲和鼓聲。流離失所的人與牲畜，孤獨(dú)與死亡的氛圍，災(zāi)難即將發(fā)生。烘托氣氛、暗示土冰糖人在車(chē)站焦急等待配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)男聲低吟。悲慘的人物心境。烘托與暗示

片名出現(xiàn)段落表現(xiàn)形式織體承載內(nèi)涵作用土片尾姍塔被抓配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)維納琴奏響最強(qiáng)音，排山倒海的塔不拉鼓沉重敲擊。姍塔悲慘的命運(yùn)，蘭妮的疑惑。敘事，為高潮的到來(lái)做鋪墊水秋雅被肥寡婦追逐。配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)歡愉、輕快。對(duì)宗教禮節(jié)的反抗。襯托水遇見(jiàn)納拉揚(yáng)后下雨時(shí)秋雅和卡麗安妮的嬉戲配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)印度傳統(tǒng)音樂(lè)，節(jié)奏歡快。對(duì)美好生活和愛(ài)情的向往。烘托水彈鋼琴有源音樂(lè)節(jié)奏中速的普通鋼琴曲。階級(jí)的對(duì)立。對(duì)比水納拉揚(yáng)和卡麗安妮約會(huì)配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)印度傳統(tǒng)音樂(lè)，節(jié)奏歡快。愛(ài)情的美好。烘托氛圍和人物心境水納拉揚(yáng)說(shuō)起甘地的時(shí)候留聲機(jī)里的音樂(lè)，有源音樂(lè)。納拉揚(yáng)吹奏的笛聲印度傳統(tǒng)宗教音樂(lè)。解脫束縛、進(jìn)步。詮釋水沙肯塔拉與秋雅的對(duì)話配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)印度傳統(tǒng)宗教音樂(lè)。虔誠(chéng)。詮釋

片名出現(xiàn)段落表現(xiàn)形式織體承載內(nèi)涵作用水甘地被釋放，大家聽(tīng)他去演講配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)歡快的。希望。詮釋水秋雅被送上了火車(chē)配樂(lè)，無(wú)源音樂(lè)木笛獨(dú)奏，接著是恢宏的管弦，然后是清澈的笛聲。沙肯塔拉的孤獨(dú)與希望。詮釋

從上述表格中，我們可以總結(jié)出印度電影音樂(lè)或歌舞在蒂帕·梅塔影片中的表達(dá)形式、文化內(nèi)涵及視聽(tīng)作用：

首先，蒂帕·梅塔影片中的音樂(lè)不論是以配樂(lè)的形式出現(xiàn)，還是以有源音響的形式出現(xiàn)，都富有鮮明的節(jié)奏性。這種多用打擊樂(lè)器演奏出的音樂(lè)節(jié)奏體現(xiàn)為線性、旋律性的音樂(lè)，沒(méi)有和聲概念，卻有著完整的節(jié)奏體系，而其節(jié)奏性則為影片音樂(lè)的宗教性打下了基礎(chǔ)，因?yàn)樽诮瘫旧砭拖笳髦刃颉?/p>

其次，蒂帕·梅塔影片中的音樂(lè)還帶有強(qiáng)烈的抒情性，或用來(lái)歌頌美好的愛(ài)情，或用來(lái)暗示人物波瀾起伏的內(nèi)心狀態(tài)。盡管梅塔影片中的抒情音樂(lè)采用了現(xiàn)代的管弦樂(lè)隊(duì)演奏，但依然沒(méi)有脫離傳統(tǒng)音樂(lè)的織體形式：即旋渦式的、快速急促的上下行音階，一會(huì)兒在低音區(qū)，一會(huì)兒在高音區(qū)。

最后，梅塔影片中的音樂(lè)中多次出現(xiàn)傳統(tǒng)的宗教音樂(lè)，宗教的輪回觀念在音樂(lè)中體現(xiàn)為回旋與變奏的特征，而宗教的來(lái)世觀念則在音樂(lè)中體現(xiàn)為歡快的旋律，宗教的苦行主義也體現(xiàn)為凄婉的人聲演唱。

與傳統(tǒng)音響組成方式一致，蒂帕·梅塔的電影音響同樣分為動(dòng)效和環(huán)境聲，但是比較獨(dú)特的有三點(diǎn)：

一是梅塔更愿意將音響用在現(xiàn)實(shí)空間中，當(dāng)虛幻空間出現(xiàn)的時(shí)候，則用音樂(lè)來(lái)替代音響。如《火》中油菜地里，我們聽(tīng)到的是音樂(lè)，而回歸現(xiàn)實(shí)，音樂(lè)消失，環(huán)境音響出現(xiàn)。而在現(xiàn)實(shí)生活中，音樂(lè)也多次以音響的形式出現(xiàn)，如街道店鋪里留聲機(jī)所發(fā)出的聲音。

同時(shí)，梅塔也傾向于用音響來(lái)烘托人物命運(yùn)。如《土》中的難民凄慘的聲音和音樂(lè)疊加在一起，使流離失所的難民命運(yùn)更加悲慘。帕布婚禮上，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)新郎是老頭的時(shí)候，音樂(lè)戛然而止，現(xiàn)實(shí)生活中的環(huán)境聲成為此刻的唯一聲源。

最后，在梅塔的影片中，音響同樣有著作為象征符號(hào)的作用。如《土》中作為畫(huà)外音的尼赫魯?shù)闹v話聲從收音機(jī)里發(fā)出來(lái)，大家聽(tīng)到尼赫魯講話后的歡呼與怨言聲音交織著，成為種族矛盾沖突的符號(hào)。而《火》中婆婆手中搖動(dòng)的鈴聲則象征著傳統(tǒng)秩序的觀念。

(四)剪輯

蒂帕·梅塔的影片在剪輯過(guò)程中應(yīng)用了大量的蒙太奇對(duì)比或隱喻鏡頭，造成與眾不同的視聽(tīng)效果。而這樣應(yīng)用的首要原因取決于影片復(fù)雜的主題及文化內(nèi)涵，其次直觀上這樣的剪輯方式也給觀者帶來(lái)了全新的內(nèi)心體驗(yàn)。

我們將蒂帕·梅塔的電影蒙太奇運(yùn)用方式歸納如下：

片名內(nèi)容蒙太奇類(lèi)型作用火幾次油菜地幻境的出現(xiàn)隱喻隱喻兩人女性意識(shí)的覺(jué)醒?；鹛┘Я瓿霈F(xiàn)后賈迪和絲塔的對(duì)話對(duì)比象征愛(ài)情勝地的泰姬陵和現(xiàn)實(shí)生活格格不入?；鹌腿俗晕?，被拉達(dá)發(fā)現(xiàn)，仆人道歉的同時(shí)，把電視屏幕切換成神話《羅摩衍那》隱喻作為主題的欲火，一方面把現(xiàn)實(shí)生活和神話傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，另一方面又從敘事上對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典提出了質(zhì)疑。土多次在國(guó)家分裂的大背景下插入打碎的盤(pán)子、被切的風(fēng)箏、被撕裂的娃娃隱喻呈現(xiàn)了國(guó)家分裂的殘酷現(xiàn)實(shí)。水秋雅和卡麗安妮嬉戲，納拉揚(yáng)快樂(lè)地走在雨中平行愛(ài)情和美好的生活。

蒂帕·梅塔不僅在影片中運(yùn)用傳統(tǒng)的以畫(huà)面為剪輯點(diǎn)的剪輯手法，還多次將聲音作為主要剪輯點(diǎn)進(jìn)行場(chǎng)與場(chǎng)或段落與段落之間的銜接。

在影片《火》中，畫(huà)面剪接運(yùn)用了淡入淡出的技巧，而無(wú)技巧剪輯則幾次運(yùn)用了相似物之間的關(guān)聯(lián)，如婆婆與絲塔的腳、不同人物的紗麗等。

而以聲音為依據(jù)作為剪輯點(diǎn)最鮮明的體現(xiàn)則是歌舞場(chǎng)面的段落。剪輯點(diǎn)體現(xiàn)為節(jié)奏與旋律變化的交界處，而機(jī)位的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的焦距以及鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度也在滿足歌舞節(jié)奏和旋律的條件下合而為一。梅塔不僅讓攝影機(jī)在三維空間中運(yùn)動(dòng)，而且將立體運(yùn)動(dòng)概念引入鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度中，加速了對(duì)歌舞節(jié)奏的渲染，也使得歌舞節(jié)奏以及旋律的延伸不受制于場(chǎng)面調(diào)度，完全為音樂(lè)本身所掌控。

而歌舞場(chǎng)面的剪輯也呈現(xiàn)出MV化的傾向，如影片《水》中卡麗安妮與秋雅嬉戲的那場(chǎng)戲中，完整的歌舞以及同納拉揚(yáng)走在雨中，鏡頭的平行蒙太奇交織，視覺(jué)效果非常唯美，而頻率越來(lái)越快的剪輯，也使這部分的視覺(jué)沖擊力更加強(qiáng)大。

三、蒂帕·梅塔電影的主題表達(dá)

(一)隱喻與象征

片名隱喻是蒂帕·梅塔最常用的主題表現(xiàn)手法，如她的早期影片《寶萊塢/好萊烏》隱喻著兩種文化的沖突，而三部曲《火》《土》《水》則分別象征著生之欲望、人性本能和愛(ài)的救贖。

具體來(lái)說(shuō)，象征欲望的《火》表現(xiàn)了妯娌二人勇于進(jìn)行自己對(duì)生命的再度選擇；而《土》(也譯作《塵土》)因其對(duì)底層人物命運(yùn)的關(guān)注，也具有明顯的隱喻和象征性。因?yàn)閴m土是被人任意踐踏之后，仍然不會(huì)發(fā)出聲音的最低賤的東西，片名借此表現(xiàn)了被寶萊塢電影長(zhǎng)久忽略的、沉默的印度底層?jì)D女形象。在《水》(又譯作《禍水》)中，影片不斷以水的意象作為連貫物，無(wú)論是恒河的圣水，還是季風(fēng)中的雨水，都可以帶來(lái)歡愉，同時(shí)也蘊(yùn)藏著滄桑和罪惡的氣息。在不平等的階級(jí)社會(huì)中，憧憬自由與美好愛(ài)情的卡麗安妮終究沒(méi)能一償夙愿。

蒂帕·梅塔電影中的臺(tái)詞表面上看是十分質(zhì)樸而簡(jiǎn)單的，但簡(jiǎn)單背后卻蘊(yùn)藏著隱喻的文化內(nèi)涵?！痘稹分衅缀推埠魬?yīng)出現(xiàn)的異度時(shí)空——油菜地，在開(kāi)滿油菜花的山野，小絲塔并不懂得母親所說(shuō)的“只要你用心感覺(jué)，就能看見(jiàn)大海”。而當(dāng)她長(zhǎng)大后，遭遇丈夫和婆婆的冷遇，內(nèi)心和身體都難以得到慰藉，才最終明白女人不是男人的附屬品，而要為自己而活。《土》中，片尾出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中回溯過(guò)去的蘭妮，她用簡(jiǎn)潔的獨(dú)白方式總結(jié)了全片的敘事基調(diào)與內(nèi)涵：“1947年我失去奶媽的那一天，也同樣失去了我生命中很重要的東西?！边@是蘭妮對(duì)無(wú)意中背叛保姆姍塔這件事的深深自責(zé)與內(nèi)疚，也暗示了人性的惡與懺悔、一個(gè)完整國(guó)家對(duì)于一個(gè)種族的特殊含義。而在《水》中，納拉揚(yáng)在用光明的個(gè)性和美妙的笛聲帶給卡麗安妮愛(ài)與希望的同時(shí)，也鼓勵(lì)她像克里什那(毗濕奴的愛(ài)人)一樣，“做一朵出淤泥而不染的蓮花?！边@便是印度腐朽宗教對(duì)女性特別要求的教義，盡管出于善意的納拉揚(yáng)是在對(duì)卡麗安妮進(jìn)行鼓勵(lì)，但這美好的話語(yǔ)背后卻隱喻著卡麗安妮最終走向絕路的誘因。

片中主人公的姓名同樣也是蒂帕·梅塔襯托主題的元素之一。為了顛覆傳統(tǒng)男歡女愛(ài)模式的愛(ài)情神話，梅塔將印度家喻戶曉的神話人物的名字，安在《火》中的兩位女主角身上，分別為絲塔和拉達(dá)，這是印度教神話《羅摩衍那》中毗濕奴的第七世與第八世化身的愛(ài)人。這樣的目的是要讓現(xiàn)實(shí)中破碎婚姻里的妻子們，在另類(lèi)的愛(ài)情中尋找到慰藉。在影片《水》中，納拉揚(yáng)則是毗濕奴的別名，其象征的元素也是水。

而以物件(服裝、道具)象征主題的創(chuàng)作手法也是梅塔電影的又一特點(diǎn)。影片《水》中，烏鴉的叫聲象征著婦女卑微的地位，鸚鵡則象征腐朽的宗教勢(shì)力(即肥寡婦，后來(lái)鸚鵡被秋雅殺死)，秋雅給喜歡甜食的老婆婆送來(lái)的油炸食物象征著她對(duì)腐朽宗教的反抗；《火》中，絲塔身穿的男式西裝象征著她性意識(shí)的覺(jué)醒；《土》中被撕成兩半的娃娃以及破碎的盤(pán)子象征蘭妮心中破碎的領(lǐng)土。

(二)解構(gòu)

1.女人

蒂帕·梅塔的電影集中體現(xiàn)出了對(duì)印度底層女性命運(yùn)的關(guān)注。

“《火》中的絲塔是一個(gè)當(dāng)代的美狄亞 , 不僅勇敢追求自己的人生, 還拯救了另一個(gè)女人的幸福。初來(lái)乍到的絲塔受到男人的冷落, 作為嫂子的拉答就像母親一樣安慰她、包容她?！笔廊搜劾镌拘腋?、安全的傳統(tǒng)婚姻，在《火》中卻顯得殘酷無(wú)情，拉達(dá)和絲塔發(fā)展出的愛(ài)戀，是對(duì)傳統(tǒng)女性根深蒂固的宿命價(jià)值觀的勇敢挑戰(zhàn)，也是其尋求欲望解脫與生命自由的方式。

《土》中保姆姍塔身上背負(fù)著“三座大山”——性別歧視、階級(jí)壓迫、國(guó)族仇恨。在男尊女卑的社會(huì)里，姍塔是被男人掌控的性玩物；作為低種姓出身的賤民，姍塔是被人使喚的奴仆；而身陷歷史紛爭(zhēng)的洪流，姍塔的血液里仿佛早就被注入了根深蒂固的受虐基因和永恒的沉默，最終淪為民族分裂的仇殺對(duì)象和戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品。

《水》中卡麗安妮被宗教殘酷地吞噬；秋雅成為解脫宗教束縛的象征符號(hào)；沙肯塔拉則在信仰與現(xiàn)實(shí)之間徘徊，最終將秋雅帶向光明；喜歡甜食的老婆婆對(duì)婚姻失去信心，異常蔑視之，甚至在她還沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)做寡婦的遭遇時(shí)，就有先見(jiàn)之明地預(yù)見(jiàn)了宗教階級(jí)社會(huì)里的婚姻悲劇(她的自述：在結(jié)婚時(shí)聽(tīng)著經(jīng)文而發(fā)笑)。

2.男人

無(wú)論是《火》中的阿索科，《土》中的冰糖人，還是《水》中的納拉揚(yáng)，作為父親、丈夫和戀人，他們無(wú)疑例外地被當(dāng)成是被消解的男性形象，他們本來(lái)應(yīng)該是強(qiáng)大的保護(hù)者，卻成了影片敘事主體悲劇命運(yùn)的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

3.性

《火》中五顏六色的印度傳統(tǒng)服裝紗麗，那一層又一層的包裹，那隱約暗示著色欲的奇想，隱喻著受壓抑的女性的情欲。因此，片尾那被火燒起的長(zhǎng)巾，預(yù)示著完全被解除的枷鎖，仿佛女人在欲火中重生。此片中，絲塔在追求自己人生的同時(shí)，也拯救了拉達(dá)的幸福，她穿著西裝與拉達(dá)跳舞的段落，是對(duì)生活中缺失的男性的模仿，也是主動(dòng)尋找“第二性”的主體及其話語(yǔ)權(quán)的一種表達(dá)。

4.宗教

三部曲完結(jié)篇《水》一開(kāi)始就在黑屏上清晰地打出字幕：

寡婦理應(yīng)受苦，克己守夫直至生命終結(jié)。

喪父后守身如玉的妻子，方可升入天堂。

對(duì)丈夫不貞的女子，來(lái)世將永做豺狼。

這是印度教《摩奴法典》(Dharma Shastra)里的規(guī)定，女人生來(lái)就是邪惡的引誘者和不潔之人。丈夫去世后，妻子只有三種選擇：與丈夫一起火化陪葬；改嫁丈夫的弟兄；進(jìn)入寺廟守貞修行。不諳世事的秋雅(Chuyia)還未來(lái)得及選擇，就被不知不覺(jué)帶進(jìn)了“寡婦之家”。以《摩奴法典》為代表的印度教義和受統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)的種姓制度，確認(rèn)了婆羅門(mén)是人世間一切的主宰。片中納拉揚(yáng)的父親就是玩弄寡婦的典型婆羅門(mén)貴族。他們一方面要求寡婦守貞，另一方面又強(qiáng)迫寡婦賣(mài)身。此時(shí)影片“禍水”的寓意，也早已不是寡婦的含義，而是腐朽的宗教教義。

5.種族

《土》以冰糖人前后迥異的行為，展現(xiàn)了極端民族主義的殘忍，以及戰(zhàn)爭(zhēng)暴力如何使人性一步步扭曲異化。片尾，在一尊尊蒼白的圣哲和君王雕像面前，南妮的內(nèi)心獨(dú)白道出了對(duì)政客們的質(zhì)問(wèn)。精悍的蒙太奇排比句正是南妮這樣的小人物對(duì)大歷史拋出的一個(gè)個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)號(hào)。

有學(xué)者曾說(shuō)，在世界主要國(guó)家中，印度女性的社會(huì)地位是最低下的。作為女性導(dǎo)演的蒂帕心中有著強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，“我的電影就是要打破陳規(guī)陋習(xí)，挑戰(zhàn)盲目的傳統(tǒng)。所以我的電影在印度拍攝十分重要?！薄拔蚁Ｍ梢韵廊藢?duì)殖民統(tǒng)治、王侯欺壓和神秘主義之下所產(chǎn)生的那個(gè)異國(guó)情調(diào)的印度的印象，因?yàn)樗⒉皇钦鎸?shí)的存在?！薄啊⑵杖壳镎故镜纳罘绞蕉嗌倌陙?lái)不曾改變，這才是印度社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。”蒂帕·梅塔的電影帶著鮮明的政治、宗教意識(shí)。她關(guān)心現(xiàn)世的人際命運(yùn)，尤其是處于被統(tǒng)治階級(jí)的女性的命運(yùn)。因此，她的電影不僅是她個(gè)人的聲音，更是當(dāng)代印度婦女的話語(yǔ)。如果說(shuō)偉大的電影背后站著它們的國(guó)家，那么“生命/元素三部曲”則為我們做出了印度式的回答：《火》里的妯娌、《土》里的保姆、《水》里的寡婦這些根植于印度土壤中的人物描繪著局部，卻又書(shū)寫(xiě)了全體。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

[1]李姝，蒂帕.梅塔的“元素三部曲”淺析[J].電影文學(xué)，2011，(10).

Li Shu, Analysis of Deepa Mehta’sElementalTrilogy,FilmLiterature, No 10, 2011.

[2]牛志學(xué).略論殖民地時(shí)期印度婦女的解放[ D].鄭州：鄭州大學(xué)， 2007 .

Niu Zhixue,On the Liberation of Indian Women during the Colonial Period,Degree Thesis of Zhengzhou University, 2007.

[3]李珉.淺論印度教對(duì)印度婦女的影響[J].南亞研究季刊，2004，(01).

Li Min, On the Influence of Hinduism on Indian Women,SouthAsianStudiesQuarterly, No 1, 2004.

[4]An interview with Deepa Mehta[EB/OL].http:// www.rediff.com/entertai/oct/24deep.htm,2010-11-27.

About the author: Zhu Xingchen, Associate Professor of the Department of Art, Communication University of China, Beijing, 100024.

AStudy of the Films of the Indian Director Deepa Mehta

Zhu Xingchen

As a prominent contemporary Indian female film director, Deepa Mehta’s works are related with politics, history, nationality, culture and religion, and show great concern for the status quo of Indian society and women’s life, with her distinctive personal style. The themes and values of several classic works by Deepa Mehta, such as My Greek Wedding, Water, Earth and Fire highlight her reflection on the traditional living environment under the influence of Indian local religious culture. At the narrative level, Deepa Mehta tries to highlight the current Indian social contradictions, racial contradictions, and the huge gender gap through the structures of time and space, perspectives and narration; and the audio and visual language of her films explicitly demonstrate the current living space and released energy of Indian people.

Indian director Deepa Mehta’s film, narrative, language, theme, life element, time and space

2017-04-01

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J905

A

1003-840X(2017)04-0144-10

朱星辰,中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部副教授。北京 100024

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.144