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        用燈影偶三重奏譜寫創(chuàng)世神話
        ——木偶劇《創(chuàng)世》創(chuàng)排

        2017-09-06 02:48:59
        上海采風(fēng)月刊 2017年9期
        關(guān)鍵詞:木偶劇木偶皮影

        文/本刊記者 陳 雷

        用燈影偶三重奏譜寫創(chuàng)世神話
        ——木偶劇《創(chuàng)世》創(chuàng)排

        文/本刊記者 陳 雷

        皮影《花木蘭》演出現(xiàn)場

        中華創(chuàng)世神話文藝創(chuàng)作與文化傳播工程今年年初在上海文藝界鳴鑼開工,全市文藝家們積極響應(yīng)、熱情投入、合力創(chuàng)造,多個領(lǐng)域已經(jīng)結(jié)出喜人成果。作為該工程中最早啟動的文藝院團(tuán),上海木偶劇團(tuán)上半年數(shù)易其稿,完成了木偶劇《創(chuàng)世》劇本初稿的創(chuàng)作。六月底,上海劇協(xié)和木偶劇團(tuán)在市文聯(lián)共同舉行了《創(chuàng)世》劇本朗讀會,聽取業(yè)內(nèi)專家和觀眾意見,為劇本下階段更加深度和精細(xì)的打磨做準(zhǔn)備。

        眾所周知,以表現(xiàn)手法和舞臺樣式而言,演繹神話故事素來是木偶劇藝術(shù)的強項。天然的假定性使木偶劇能很好地賦予神話故事以天馬行空的展示空間和無拘無束的舞臺想象力,兩者的結(jié)合常能碰撞出奇妙的藝術(shù)火花。

        同時,木偶劇的主要受眾是少年兒童,要傳承中華民族的文化基因和思維密碼,從吸引娃娃們的眼球抓起,讓他們得到中華創(chuàng)世神話系統(tǒng)梳理和藝術(shù)呈現(xiàn)的福蔭,意義尤其深遠(yuǎn)。

        因而,木偶劇《創(chuàng)世》的創(chuàng)排格外引人注目。新加坡的“外來和尚”能否念好中華神話這本古老的“內(nèi)經(jīng)”?主旋律命題作文如何創(chuàng)造性地拿到藝術(shù)高分,同時還要既叫好又叫座?《創(chuàng)世》的創(chuàng)排對木偶劇團(tuán)又有何等意義……

        帶著這些問題,本刊記者專程前往上海木偶劇團(tuán)探訪該劇的創(chuàng)排過程,請團(tuán)長何筱瓊為我們講述《創(chuàng)世》創(chuàng)作中的諸多創(chuàng)新理念和做法。

        戲前“集訓(xùn)”工作坊

        《創(chuàng)世》初定于明年一月正式上演,該劇創(chuàng)作主體和演員陣容以上海木偶劇團(tuán)為主,編劇由年輕編劇韓丹妮擔(dān)任。引人注目的是,該劇特別邀請新加坡戲劇盒藝術(shù)總監(jiān)郭慶亮擔(dān)任導(dǎo)演。

        郭慶亮是新加坡舞臺劇領(lǐng)域的知名人物,身兼導(dǎo)演、編劇、戲劇顧問、教育工作者等多重身份。他的舞臺理念比較超前,擅長通過藝術(shù)探討社會議題,所涉獵的藝術(shù)媒體橫跨多領(lǐng)域。早在二〇〇八年,就曾指導(dǎo)過環(huán)保題材的《補天計劃》,這次參與《創(chuàng)世》的創(chuàng)作,可能會給劇目帶來更多社會與自然層面的思考。

        而對木偶劇團(tuán)來說,因為引入了新加坡團(tuán)隊,使這次創(chuàng)排過程完全不同以往,從演員到制作人員,整個團(tuán)隊都因為創(chuàng)排模式的史無前例而新鮮興奮——劇組采用“工作坊”與排練交叉進(jìn)行的模式,使演員、舞美和設(shè)計等主創(chuàng)團(tuán)隊一起進(jìn)入創(chuàng)作過程,從中碰撞出跨界合作的火花。

        通過兩周“工作坊”,主創(chuàng)團(tuán)隊的各項身體機能得到了針對性的訓(xùn)練,導(dǎo)演也可以對木偶劇團(tuán)的演員有一個較近距離、較長時間的了解。演員們擅長什么,欠缺什么,導(dǎo)演會根據(jù)自己的判斷,及時作出訓(xùn)練內(nèi)容的調(diào)整。

        在“工作坊”里,導(dǎo)演會利用最簡單的燈光和簡易材質(zhì),請演員們做一些有關(guān)表演的啟發(fā)式訓(xùn)練。在這個過程中,讓演員逐步熟悉《創(chuàng)世》這部戲的表演方式,同時也進(jìn)一步打磨演員之間的默契。

        木偶劇團(tuán)也將過去的一些比較經(jīng)典的角色、特技木偶等在“工作坊”里展示,將海派木偶的特性和長處介紹給對方,以期最大程度地將劇團(tuán)的傳統(tǒng)和特色融入到這次創(chuàng)作中去。

        何筱瓊透露,木偶劇《創(chuàng)世》在表演的樣式方面,包括操控表現(xiàn)的技能方式上,會依托新加坡團(tuán)隊的經(jīng)驗,更多將歐美尤其是東歐當(dāng)下最時髦的表演理念,融入我們傳統(tǒng)海派表演風(fēng)格之中。

        兩周“工作坊”的訓(xùn)練方式與歐洲的真人舞臺劇表演的訓(xùn)練方法是相仿的,何筱瓊說,她曾經(jīng)參加過上戲的導(dǎo)演大師班,大師班里對演員體能、機體的訓(xùn)練,包括如何分析、塑造角色的方法,與“工作坊”有諸多相似之處,是一套比較成熟、系統(tǒng)的訓(xùn)練方法。

        打破“套路”,提升“傳感”

        “我們很多木偶劇演員在拿到劇本角色后,更多的是考慮‘如何去演’,往往缺少一個比較核心的過程,那就是如何把自己對角色的認(rèn)識和情感傳遞到木偶身上,這是最關(guān)鍵的。”何筱瓊強調(diào),在木偶劇里,第一人物永遠(yuǎn)是木偶。

        在這次的“工作坊”里,問題就暴露出來了,有一部分演員自身感覺比較好,但是沒有很好地把這種感覺傳遞到手中的木偶身上。還有一部分演員“傳感”比較好,但往往又會犯“以我為主”的毛病,主次顛倒地將木偶變成了演員的依附。

        在傳統(tǒng)木偶訓(xùn)練和表演中,雖也一直強調(diào)要把自己的感覺傳遞到木偶身上,但之所以一直收效甚微,是因為國內(nèi)目前還缺少一套相對比較系統(tǒng)的訓(xùn)練方法。過去木偶劇團(tuán)和其他許多戲曲院團(tuán)一樣,是師徒間的口口相傳、手把手的教學(xué),老師往往是一個動作一個動作地具體示范,沒有上升到理論,更沒有靠這套理論而衍生出來的訓(xùn)練方法,更多地需要學(xué)生自己去歸納、總結(jié)、領(lǐng)悟。

        何筱瓊說,在國際藝術(shù)節(jié)上看外國人的木偶表演,他們在“玩技術(shù)”的層面肯定及不上我們,當(dāng)然也有極少數(shù)像捷克提線木偶這樣已經(jīng)玩到爐火純青的地步,跟我們的泉州提線木偶各有千秋,但總體上“絕活”肯定是我們玩得漂亮。

        “不過就整體而言,國外木偶演員的平均水準(zhǔn)卻顯然高于國內(nèi)。基本上你能看到的演員,都能把手上的偶玩得活靈活現(xiàn)?!?/p>

        差距究竟在哪里?是什么原因造成的?起先認(rèn)為是民族性格的原因,西方人比較奔放,藝術(shù)表現(xiàn)也比較張揚,而中國人相對內(nèi)斂。

        但兩周的“工作坊”讓何筱瓊洞察到,差異不完全來自民族性格,訓(xùn)練方法還是非常重要的。雖然我們傳統(tǒng)的師承關(guān)系里也不乏“訓(xùn)練”,但很少有這種精心設(shè)計的仿佛是在做團(tuán)隊游戲似的訓(xùn)練方式,讓你很容易悟到團(tuán)隊默契的精髓所在。在中國的戲校里以前是沒有類似教學(xué)環(huán)節(jié)的,強調(diào)的是體能達(dá)標(biāo)、技能訓(xùn)練和操控木偶的能力。而在團(tuán)隊合作方面,默契的培育,包括演員如何把自己的感覺傳遞到木偶身上的訓(xùn)練是缺乏的。

        兩周“工作坊”結(jié)束后,在開總結(jié)會時,很多人提到,過去可能一直想不明白的問題,在兩周的訓(xùn)練中會有靈光一現(xiàn)的時刻,仿佛找到了答案。比如導(dǎo)演在訓(xùn)練中請大家發(fā)出“公園的聲音”,大家都按照自己的理解發(fā)了聲。其中有個女孩第二天碰巧路過公園時,特意閉上眼睛去仔細(xì)聆聽“公園的聲音”,結(jié)論是:今天親耳聽到的聲音與昨天在“工作坊”表演的聲音完全是兩碼事。在這一瞬間,她自己感覺好像抓到了什么,在懵懵懂懂之間似乎悟到了導(dǎo)演的意圖。

        或許,在這兩周里,木偶劇團(tuán)的最大收獲也就是在這兒。

        海派木偶在國內(nèi)業(yè)界一直以開放性、包容性、綜合性著稱,即便如此,在與外來同行合作的過程中,我們還是能輕易發(fā)現(xiàn)自己有著這樣那樣的故步自封的東西?!皫资陙恚覀冏砸詾楹荛_放很包容,但無意之間我們自己也會形成‘套路’和‘定勢’?!焙误悱傉f。

        對國內(nèi)其他木偶院團(tuán)來說,或許上海木偶劇團(tuán)已經(jīng)非常海納百川了,但是只有在與外界的不斷合作中,才會發(fā)現(xiàn)接納障礙依然存在,許多觀念還是有各種抵觸。當(dāng)然這同時也為劇團(tuán)提供了一個“再打散,再融合”的機會。

        上海木偶劇團(tuán)團(tuán)長何筱瓊

        借助外力,創(chuàng)出新意

        前幾年何筱瓊帶隊去俄羅斯參加“金小丑”藝術(shù)節(jié),一個俄羅斯木偶團(tuán)隊做的一個日本神話題材木偶劇《富士山傳奇》讓他們印象深刻。一群中國觀眾,欣賞一群俄羅斯人演繹的一個日本神話故事——何筱瓊覺得眼前一亮,從頭到底觀眾一直沉浸在這個日本故事之中,所有的日本傳統(tǒng)元素在劇里都一一呈現(xiàn),但是,又和以前見過的日本人演繹的日本故事有那么些“細(xì)微的差異”。何筱瓊認(rèn)為,這種差異就是不同國家、民族在藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法上的差異,這種差異的存在讓觀眾在傳統(tǒng)日本形象中看到了“現(xiàn)代的感覺”,絲毫沒有地域和年代的違和感。

        何筱瓊說,如果那個演出是一項日本神話的普及和推廣工程,那么它可以說是相當(dāng)成功的,因為我們這些外國人都喜歡上了它。

        回過頭來,上海木偶劇團(tuán)要做中國的女媧補天的神話故事,也面臨一個很實際的問題,就是青年主創(chuàng)團(tuán)隊還不夠成熟,這也是全國木偶院團(tuán)的普遍問題。上海木偶劇團(tuán)當(dāng)然也可以獨立完成《創(chuàng)世》這個項目,但是何筱瓊總覺得可能達(dá)不到她心目中對這部劇的要求。于是就想到了是否可以借助有效的力量,通過與外來團(tuán)隊的合作,加速劇團(tuán)青年團(tuán)隊的成長,提升整體創(chuàng)排實力;與此同時,劇團(tuán)也可以引進(jìn)一些先進(jìn)的藝術(shù)理念。

        畢竟是給當(dāng)下觀眾看的,沒有創(chuàng)新的理念和表現(xiàn)手法,連我們自己也不要看。何筱瓊下定決心尋求外援。

        在她看來,現(xiàn)在整個上海的文藝界都在做這樣一道“創(chuàng)世神話”的大課題、大項目,作為木偶劇團(tuán)不僅要把它做出來,而且要力爭做到最好。不僅是完成宣傳任務(wù),更要觀眾喜聞樂見、叫好上座。

        《花木蘭》水墨風(fēng)+多媒體嘗甜頭

        前兩年木偶劇團(tuán)做了一臺多媒體皮影戲《花木蘭》,同樣是個很傳統(tǒng)的家喻戶曉的故事。用中國最傳統(tǒng)的皮影戲的樣式,來做民族英雄的故事,。

        通過《花木蘭》的大獲成功,木偶劇團(tuán)嘗到了甜頭。“皮影還是皮影,但是,我們做出了海派皮影的特色,亮點就在于整體色調(diào)上摒棄了民俗的紅紅綠綠,做成黑白水墨風(fēng)。其次,多媒體加入是錦上添花,補皮影的拙?!?/p>

        因為皮影是平面的,表演缺乏縱深空間。而《花木蘭》中有大量的戰(zhàn)爭場面,還有火燒大營,戰(zhàn)場的硝煙、天空的烏云等這些東西,如果用皮影來演就會顯得很假,至少是不生動不好看,但創(chuàng)新地加入了多媒體技術(shù)后,盡管整塊皮影布還是一個平面,但視覺上就有空間感和縱深度了。

        整個演出效果相當(dāng)好,去參加國際比賽,老外非常喜歡?;咎m他們知道,皮影他們也知道,但是用這樣一種“水墨風(fēng)”加上多媒體的“跨界合作”手法來表現(xiàn)是出乎他們意料的。國內(nèi)的很多兄弟院團(tuán)也都稱道上海團(tuán)做出了“不一樣的唯美的花木蘭”。

        皮影《花木蘭》今年還代表上海報送中宣部“五個一”工程獎,這也是木偶劇團(tuán)有史以來第一次,對木偶劇團(tuán)而言這樣的榮譽來之不易,對木偶劇這個“小兒科”劇種而言獲得這樣的肯定更是難能可貴。

        形象設(shè)計講究內(nèi)外兼修

        最近《創(chuàng)世》劇組青年主創(chuàng)團(tuán)隊和新加坡團(tuán)隊正在花大量時間設(shè)計研發(fā)人物的形象,木偶劇團(tuán)主要負(fù)責(zé)出外部形象設(shè)計,新加坡團(tuán)隊負(fù)責(zé)木偶的部分內(nèi)部結(jié)構(gòu)設(shè)計。

        何筱瓊告訴記者,人物形象的“內(nèi)外兼修”也是這次《創(chuàng)世》合作的一大收獲。木偶的結(jié)構(gòu)特性決定了木偶的很多動作,與真人動作有諸多差異:人能做到的,木偶未必能做到;而人做不到的,木偶有時卻能做。所以外部形象設(shè)計必須兼顧內(nèi)部結(jié)構(gòu)的功能性需求,必須內(nèi)外“兼修”,協(xié)調(diào)一致。

        “比如孫悟空的火眼金睛,就要依靠木偶內(nèi)部控制的‘特技’,那么這種特技在做外部造型的時候就要事先考慮到、設(shè)計好。孫悟空的金箍棒可以單手握、雙手拿,還可以舉起來,打下去,也是木偶內(nèi)部結(jié)構(gòu)要考慮的,當(dāng)然也是和外部形象連在一起的。”何筱瓊舉例道。

        由于新加坡團(tuán)隊主要負(fù)責(zé)木偶內(nèi)部結(jié)構(gòu)的設(shè)計,因而在對演員進(jìn)行操控訓(xùn)練時,他們就會和內(nèi)部結(jié)構(gòu)功能需求結(jié)合起來。

        當(dāng)然,對方也有對女媧外在形象的設(shè)計理念,包括故事里面還會出現(xiàn)的“金木水火”四個角色,他們也會有造型出來。雙方的設(shè)計方案的對弈一定會體現(xiàn)文化理念的差異和沖撞,雙方都要通過闡述自己的設(shè)計意圖來說服對方。郭慶亮導(dǎo)演也經(jīng)常堅持他要的東西,當(dāng)然只要你能說出讓他接受的理由,他也會馬上作出調(diào)整。

        “這樣的合作是很痛苦的,痛苦在于對方團(tuán)隊有自己的理念和堅持,不會因為你是出資方就全聽你的,輕易放棄自己的東西。但也正因為如此,在藝術(shù)思想和觀點的碰撞過程中,雙方都會受到啟發(fā),獲益匪淺,碰撞之后再進(jìn)行探討、磨合,尋找平衡點,有這么一個過程的保證,出來的東西應(yīng)該是經(jīng)得起推敲的。”何筱瓊自信滿滿地說。

        從長遠(yuǎn)來講,這樣的合作對木偶劇團(tuán)的發(fā)展是有益的。對青年設(shè)計人員來講,也是一種倒逼,要想獲得認(rèn)可,你必須把設(shè)計理念向團(tuán)隊作出有效陳述,而這恰恰是國內(nèi)很多年輕設(shè)計師的軟肋——想得到,畫得好,但說不清!這是很吃虧的。與外來團(tuán)隊的合作,就逼著他們不僅動腦、動筆,還要動口,學(xué)會表達(dá)和交流。

        過去國內(nèi)的木偶設(shè)計向來比較注重外在美觀程度,但在功能性和表演性上有所欠缺,這次新加坡團(tuán)隊的思維模式則是主要為表演服務(wù),表演第一位,形象反而放在第二位。這對我們的設(shè)計理念也是一種有益的啟迪。

        兩周“工作坊”之后,對方回國,雙方就用微信保持溝通。他們開玩笑說,因為這出戲,我們也用上了微信。八月份確定設(shè)計圖稿。九月、十月開始木偶制作。十一月進(jìn)行第二次為期三周的工作坊——“帶偶”工作坊,搭建整個劇本的框架,并對木偶進(jìn)行調(diào)整。十二月,木偶制作完工,進(jìn)行再度細(xì)磨。明年一月舞臺綜合,然后公演。《創(chuàng)世》的創(chuàng)排時間表,何筱瓊?cè)鐢?shù)家珍。

        “燈、影、偶”三重奏

        雖然每部戲的創(chuàng)作周期都很長,但何筱瓊認(rèn)為這是值得的,打磨一臺好的作品,出來第一稿就要站得住,樹得起來的。要達(dá)到這個目標(biāo),這樣的創(chuàng)作周期是必須的。

        木偶戲與其他劇種不同,它是“真人+木偶”的演出,因而創(chuàng)排過程通常分為兩段:先是演員按照話劇的要求走臺、對臺詞、演戲,也就是真人要把木偶的戲完整地演一遍,然后演員再拿著木偶進(jìn)行第二輪排練。這個過程中又涉及到一個從人到木偶的轉(zhuǎn)化,而帶木偶排練可能會帶來之前完全沒想到的問題,甚至有時候是顛覆性的問題。最后演員帶木偶都排練好了,還得進(jìn)行舞臺各部門“綜合”。所以木偶劇的制作周期天然就要比其他劇種長。

        傳統(tǒng)杖頭木偶表演方式是在一米七的臺口下面,也就是觀眾只能看到一米七幕布以上的木偶,演員是不出現(xiàn)的。上海木偶劇團(tuán)比較早地“走到一米七幕布前”,有些角色是演員拿著木偶走到幕布前,還有的是把一米七的高度降下來,把傳統(tǒng)的木偶舉過頭頂?shù)谋硌莘绞?,改成挑桿木偶,演員在自己的胸前操作木偶。這在歐洲是常見的,這樣做的好處是整個舞美表現(xiàn)的空間就大了。

        這次的《創(chuàng)世》則創(chuàng)造性地把燈、影、偶三者結(jié)合在一塊,把“影”通過“燈”的折射投到幕布上,而幕布前出現(xiàn)的是“偶”,整部劇中三者始終有機地串聯(lián)呈現(xiàn)。木偶的表演占50%,燈偶影“三重奏”也占50%,而后者在以往的有關(guān)木偶劇中最多只是像調(diào)味品一樣的小小點綴,而這次則是完整地作為一個表現(xiàn)樣式而存在。在燈光的變幻下呈現(xiàn)出“偶”和“影”的瞬間互換,這在國內(nèi)是第一次嘗試。

        女媧補天的故事,自然要涉及出現(xiàn)了大窟窿的天,以及洪水滔天等等自然景象,如果全部用“偶”來表演,是很不討巧的,它們就會被“放到后面”,用“影”來呈現(xiàn),這樣不僅解決了“偶”難以表現(xiàn)的問題,而且視覺效果反而相當(dāng)逼真好看。

        至于現(xiàn)在非常流行的多媒體,《創(chuàng)世》劇組也曾經(jīng)考慮過,但反復(fù)論證下,最終還是決定不用。多媒體與皮影、電影本身就是同門同族,電影的前身就是皮影,所以它們做在一張幕上觀眾會覺得一點沒有違和感。但多媒體與木偶的結(jié)合可能就會有點生硬,弄不好還會喧賓奪主?!痘咎m》的成功就在于皮影仍然是主體,多媒體僅是錦上添花的輔助。

        “所以這部《創(chuàng)世》我們就舍棄多媒體,只用燈光?,F(xiàn)在一些優(yōu)質(zhì)舞臺劇的舞美燈光都有‘由繁入簡’的趨勢,配合中國最古老的舞臺樣式,來演繹上古神話,在體現(xiàn)時用最質(zhì)樸和純正的舞臺表現(xiàn)手法,可能會有不一樣的效果。”何筱瓊說,這臺戲的舞美設(shè)計也試圖去蕪存菁、由繁入簡,在這個戲上,我們只想讓觀眾把目光聚焦在“燈影偶”三者的關(guān)系上,集中在這個故事的人物刻畫上。

        未來劇中還會出現(xiàn)很多燈影,過去都由燈光師來操控,這次導(dǎo)演要求由演員來操控。因為“燈光”是木偶劇中與劇情緊密結(jié)合的一個元素,演員的藝術(shù)感覺好、節(jié)奏準(zhǔn),他們在控制燈光的過程中又完成了一次創(chuàng)作。燈光的控制并不是那么機械的,在每場演出中并非一成不變,它有一些隨機的即興的成分在里面。對演員來說,通過對燈光的操控,對整部戲、對自己的角色、甚至對手上的這張燈片,情感會更投入。這是導(dǎo)演的另一個目的。

        這也是何筱瓊在劇團(tuán)里一直強調(diào)的,木偶演員要對你的偶有情感,國外的做法就是要求演員親手制作木偶,自己打造的木偶,當(dāng)然對它充滿感情。通過制作,演員也可以對木偶的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與實現(xiàn)功能之間的關(guān)系有更深刻的理解。

        提升團(tuán)隊凝聚力

        通過《創(chuàng)世》的創(chuàng)排,何筱瓊感到木偶劇團(tuán)獲益良多。

        “我們的創(chuàng)作團(tuán)隊在與外來團(tuán)隊的文化碰撞中是有獲益的,從演員來說,打破了他們原來固有的表演模式,也讓他們開始有一點摸索到了將人的情感傳遞到木偶身上的方法,他們好像找到了一種路徑,只是目前可能還無法用語言來明確闡釋?!焙误悱傉f。

        團(tuán)隊的凝聚力、合作精神在創(chuàng)排過程中得到了顯著的提升,每個演員都能更準(zhǔn)確地評估自己在這個團(tuán)隊、這部戲中的重要性,以及正確認(rèn)識團(tuán)隊配合的重要性,通過工作坊訓(xùn)練,他們看到了默契的配合可以使團(tuán)隊達(dá)到一個怎樣的高度。

        木偶劇是個團(tuán)隊藝術(shù),跟其他舞臺藝術(shù)有所不同,木偶演員成名成家的概率很小,因為它的舞臺樣式?jīng)Q定了一個人不可能完成一臺戲,一定是通過團(tuán)隊的合作才能達(dá)到完美的呈現(xiàn)。而其他劇種的演員可能存在更多個人能力的展示空間。

        最近上海木偶劇團(tuán)在為《花木蘭》即將去俄羅斯演出作修改和排練,何筱瓊明顯感受到,演員之間的默契程度已經(jīng)有了細(xì)微的提升,相互間有了配合和補臺的意識。而以前誰都認(rèn)為,別人應(yīng)該配合自己。這點或許他們自己還沒意識到。這種細(xì)微的改變在短時間內(nèi)可能看不出什么明顯的效果,但用一個團(tuán)隊長遠(yuǎn)的發(fā)展眼光來看,如果這種默契能成為全團(tuán)的自覺意識,那么這個團(tuán)隊的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作水準(zhǔn)一定是很棒的。

        神性折射人性,神話照進(jìn)現(xiàn)實

        六月底劇本朗讀會上讀的是第三稿,現(xiàn)在已經(jīng)完成了第五稿?!拔覀冞€是想把上古神話與現(xiàn)實作一點關(guān)聯(lián)。女媧補天就是因為天上出現(xiàn)了大窟窿,現(xiàn)在如果我們不重視環(huán)境保護(hù),天上(大氣層)的窟窿越來越大,導(dǎo)致全球氣候變暖,霧霾重重,那么還會有現(xiàn)代的女媧嗎?”何筱瓊表示,雖然專家對全劇結(jié)尾的反思一筆意見不一,但他們還是想嘗試一下,讓神話之光“關(guān)照”一下現(xiàn)實。

        劇本中,女媧在最關(guān)鍵的時候克服了人性中的自私,選擇犧牲自己,她在尋找其他四塊彩石的過程中,在自己造的人身上看到了自己的不足。這里其實也講到了人性和神性,我們總以為神是完美的,沒有缺點的。

        何筱瓊說,這次文聯(lián)組織去天水采風(fēng),她深有感觸。像女媧、后羿這樣的人物可能原本就是一介凡夫,因為對部落、對人類貢獻(xiàn)巨大,后世把他給“神化”了。所以在《創(chuàng)世》這個故事里,“金木水火”四神,包括女媧,它們身上各有缺點,有著明顯的“人性”,這也是創(chuàng)作者想通過某種人性與神性間的折射,為觀眾提供一些思考。

        采訪結(jié)束時,何筱瓊告訴記者一個好消息:《創(chuàng)世》收到了明年五月在塞爾維亞舉辦的第二十屆金火花藝術(shù)節(jié)比賽的邀請。按照慣例,藝術(shù)節(jié)組委會一定是在所有劇目資料過審之后,才會發(fā)出邀請,或許是因為之前送去參賽的劇目的藝術(shù)水準(zhǔn)得到了主辦方的充分認(rèn)可,所以這次一聽到上海木偶劇團(tuán)要創(chuàng)排女媧補天的中國神話故事,立刻破例發(fā)出了邀請。

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