曹田秋子

摘 要：當代藝術(shù)的表現(xiàn)形式往往豐富夸張，放大鏡般突出了生活里或許不被理解的趣味、或許被草草掩埋的細節(jié)。那些初見時毫無聯(lián)系的事物，在藝術(shù)家的眼里總被賦予深遠的意味。正是因為這些情緒和精神的表達漸漸在時代洪流里有了一席之地，越來越多的人才有幸看到并感受它們。不論地位身份，幾乎大多人群的心里都有不愿開口卻需要治愈的缺口，這種治療有時就只是需要一種共鳴、一種被理解、被安慰，而當代藝術(shù)的許多作品正是這樣一劑良藥。

關(guān)鍵詞：宣泄；理解；共鳴；治愈

當談到當代藝術(shù)的治療作用時，我腦海里立刻閃過的詞是“一擊即中”。除去社會、科學之類的頭銜，我所理解的治療作用就是這種簡單直接的命中，像長廊里貫穿你的風，似乎穿山越嶺而來卻無意走過你的毛孔，它離開后你依然記得那種冷冽。藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程里宣泄著他們的情緒，我們在路途中成為機緣巧合的觀看者，觀看者們在形形色色的作品里各取所需地得到這種命中，便完成了一個療程。之后的時間里，藝術(shù)家和觀看者就在這樣的軌道里并行，最終得到各自想要的救贖。

一、以草間彌生為例——當代藝術(shù)家的“久病成醫(yī)”

草間彌生出生時父親不忠，家庭已然失和。母親整日處在歇斯底里中，人格分裂。童年的每一天都在永無止境的爭吵中度過，不到十歲她就開始出現(xiàn)視聽障礙，出現(xiàn)幻覺并且焦慮恐懼強迫。她能夠看見周邊事物的光芒，聽見他們的聲音，幻想著器物蔓延的曲線。于是她開始不停地畫圓點，想把腦海中的畫面表現(xiàn)出來。

“有一天，我坐在椅子上看著紅色桌布上的紋理、花色，并開始尋找我的周圍是不是還有同樣的紋理，從窗戶、墻壁、天花板到房間的每一個角落，包括我的身體。在尋找過程中，感覺自己被逐漸侵蝕、隕滅，時間與空間不停地旋轉(zhuǎn)著，自我變得微不足道。就在那一剎那間，我意識到這并非只是一種幻覺，也是現(xiàn)實生活的一種存在，我被這真實的幻覺給嚇壞了，我對紅色桌布和上面的紋理產(chǎn)生了強烈的恐懼……我奪路而逃，臺階卻在我腳下散落，我從臺階上摔了下來，手和腳踝都跌傷了……”

幾年前我曾去看過她在上海的個展。樓梯口有一個鮮少有人問津的小展廳，光影閃爍，好奇便進去看。墻面滾動播放她的視頻。那是我第一次看動態(tài)的她，紅色短發(fā)和紅白圓點的衣服。她真的很少笑，小時候有人稱她為“不愛笑的怪女孩”。短片里她在作品間踱步或站在原地，有時猛然湊近鏡頭，禁止侵略般的看著外人，眼睛和眼袋都很圓，和照片上一樣的疑問眼神。她的眼神總帶著這種疑問，像是知道自己在找什么卻始終覺得“那不夠，那不對”。她的臉上似有陰霾，半癡半瘋的狀態(tài)里一下耀眼一下憤怒。

她的病癥幾乎讓她很難在這個正常的社會生存，絕望邊緣她開始畫畫，畫畫中她漸漸找到控制恐懼的方式。于她而言，藝術(shù)就是一種自我治療，創(chuàng)作使她的本能在現(xiàn)實與幻想之間有了載體。這些念頭在畫紙上的呈現(xiàn)也成為她最初創(chuàng)作的原點。她無意中在兩個世界中鑿開一個洞，窺探到造物者的旨意，于是寄生于此，在兩個世界間顧盼。當幻想里的光芒與線條得以實踐，宇宙、自然、人類和心里刻畫的包羅萬象的事物都開始出現(xiàn)在現(xiàn)實世界，出現(xiàn)在眼前、身邊，她的內(nèi)心也就不再那樣悲哀絕望，藝術(shù)將現(xiàn)實拉入了她錯亂的精神世界，而這樣的作用不是醫(yī)生、藥物可以做到的。

盡管如今她的作品依然在藝術(shù)評論的風口浪尖，即使她依然需要在工作室和精神病院中往返，但我相信當在兩個世界間轉(zhuǎn)換身份時，她纖細敏感的壓抑會獲得釋放。而這股扎根于心的力量也是她最耀眼的存在。

二、以張曉剛為例——當代藝術(shù)對時代記憶的慰藉

看過楊瀾對他的采訪。

楊瀾問他，是不是覺得翻開那個年代的相冊所有人的表情都很相似。

他回答說：是，這很有意思。我看了看我身邊的人的相簿，我的學生啊什么的，大家的家庭合影乍一看，就像一個攝影師拍的同一個家庭一樣。也就是說那時候中國人生活的一部分，包括私密的一部分，也都受到這個社會的一種很直接的影響?？梢哉f是一種公共的標準，與私人的生活之間有一種無法擺脫的關(guān)系。體會到這一點之后，我一下就找到我要表達的主題了。

他的《大家庭》系列最具代表性也最讓人印象深刻。從老照片中得到的靈感，化繁為簡，調(diào)整了色調(diào)與明度，人物的輪廓線也模糊在霧色的背景里。更加夸大了他們似有似無的冷漠神情。前衛(wèi)的表現(xiàn)方式、時代性的僵化特質(zhì)和復(fù)制粘貼般的外形下表達的正是對個性的渴求——在當時的政治文化背景下，社會體制的標準甚至僵化，人們都要像機器生產(chǎn)的物品般規(guī)矩的生活，將不一樣的身體蜷縮在一樣的外包裝下。因此他筆下的人物眼神無光，家庭成員的黑白色調(diào)里往往有不同于父母色彩的孩子，這種色彩上的差異也正是一種訴求——希望上一代人不要再將這種壓抑和僵化再用來禁錮孩子。

另一方面，在當時的社會背景下的家庭中，大部分的家庭成員都必須有這樣的意識：我們生活在一個大家庭中要學習如何隱藏自己并偽裝與別人的同步。他的畫面里多會層次明朗地使用黑、白、灰、黃、紅。這樣的用色也體現(xiàn)著當時內(nèi)陸的中國人在偽裝里成長，努力泯滅自己的個性、任憑精神世界的凋落、模糊個體性的生命意識，而要和整個社會關(guān)系融為一體。

對于那個時代的人們來說這幾乎算是一段集體的時代記憶。當時無法表達或惶恐被人誤解的情緒都可以在他的作品里得以慰藉，也更鼓勵一批人在這樣被放大的精神里得到支撐，在一代一代人的努力里漸漸開始擁有個性，開始擺脫那些束縛天性的條條框框。這便是這一類的當代藝術(shù)作品的作用，與整個時代的記憶為伍，訴說、安慰和鼓勵著一個時代的人回憶。

三、以費力克斯·岡薩雷斯-托雷斯為例

——當代藝術(shù)的互動性治愈

也是非常巧合，在著手這篇文章的前一周去外灘美術(shù)館看了托雷斯的個展。

他的許多作品都是周遭隨手可以拿到的普通材料，比如糖果、燈泡、鏡面、白紙。他的作品里多是某種對時間、愛情或自身無可挽回的逝去的表達，而這些與日常生活密切相關(guān)的事物恰恰最能營造這種流逝的氛圍。通過這些物品的重新擺放和組合給觀看者視覺、觸覺甚至嗅覺帶來多重感受，這些感受也是領(lǐng)會他作品的線索——他的每一幅作品都叫《無題》。他也有他的理解，會寫在無題之后的（）里，但同時他也希望觀看的人得到他們自己的感受而不局限于受到他本意的引導(dǎo)。

他的另一個特點就是互動性。他非常喜歡作品與觀看者之間有這樣的互動，就比如最簡單的，進入展廳的門口有一道串珠組成的簾子（《無題（化療）》），這是所有觀展者的必經(jīng)之路，必須穿過它，讓珠簾從你身上掠過，反射著光，發(fā)出聲響，感受著它的冰涼。而《無題（俄爾普斯，兩次）》，是兩塊相隔幾米并肩站立的鏡子。兩面鏡子鑲在墻面上，似乎是開往墻外的通道，但他們只是在反映著空間內(nèi)部的光影：來訪者的身影、室內(nèi)空間及其他的作品。或許一眼望去它們只是一樣極簡的裝置，但有時藝術(shù)無法纖毫畢現(xiàn)的體驗就在于此。我們還需要用深沉的愛意和深刻的痛失、牽絆和離去、認可和欲望去觀看它，才能得到它的微妙。

《無題（舞場）》是我最想說的一件作品，也是我開篇所說的一擊即中。長串的燈泡橫亙屋頂，半密閉的空間里氤氳著這樣恍惚曖昧的光線。旁邊有兩對耳機，他希望情侶們可以跳一支華爾茲，在這一小段時間里享受獨特的幸福，與余下的世界短暫隔絕。我去的時候接近黃昏，外灘美術(shù)館的人群漸漸散去。走進這個房間時只有我一人。戴上耳機后，在那樣迷人的光線和音樂里，我望著另一只空著的耳機突然想起許多過去的事情，瑣碎的回憶紛至沓來。那一刻我想我突然明白為什么許多有心里創(chuàng)傷的人會在藝術(shù)里得到治愈。因為可以走近、可以身臨其境的這樣的形式，會給許多人模擬出他們想要的遐想的空間，那些傷痛與這些曖昧相遇，就像扭開汽水瓶的一瞬間，心里“呲”的一聲，你便知道你找到了，你找到了你要的“剛剛好”。

也許有許多人已經(jīng)遇到了他們的“一擊即中”，已經(jīng)在走停中遇到了那些可以帶給他們安慰、共鳴和治愈的當代藝術(shù)的作品。也許還有更多人還在尋找這種被理解和包容的感受，而當代藝術(shù)家的創(chuàng)作更不會停止。

藝術(shù)是一種脆弱又珍貴的藥材，不該被輕視也不該被濫用。

當觀者與藝術(shù)家們彼此需要惺惺相惜時，就是最恰到好處的療效。

參考文獻：

[1]呂澎.中國當代藝術(shù)史：1990-1999[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[2]張曉剛.生而為畫[A].南方人物周刊[C].南方報業(yè)集團，2008，（26）.

[3][日]草間彌生.圓點女王：草間彌生[M].中信出版社.2015.

[4]魯虹.越界中國先鋒藝術(shù)1979-2004[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006.

作者單位：

南京藝術(shù)學院