王甲希

摘 要：山水畫在中國已有幾千年的歷史，從萌芽到成熟，山水畫經(jīng)歷了漫長而復(fù)雜的變化過程，他不斷繁衍變換，成就了豐富的樣式、韻味和內(nèi)涵，技法是他們的承載物，讓作者把想要表達(dá)的意象展現(xiàn)了出來。中國山水畫技法有皴、擦、點(diǎn)、染等，而西方油畫則通過筆觸的變化來繪制，這兩種不同地域的藝術(shù)語言，在創(chuàng)作、審美及內(nèi)涵上有諸多不同，但也有相似之處。

關(guān)鍵詞：山水畫；油畫；技法；意境

一、山水畫構(gòu)圖章法在創(chuàng)作中的運(yùn)用

筆者在油畫《故園·雪》中，運(yùn)用中國傳統(tǒng)山水畫在作品構(gòu)圖方面的技法，全景構(gòu)圖和散點(diǎn)透視，散點(diǎn)透視講求“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)畫面的平面構(gòu)成組合，以畫面構(gòu)成的需要來安排物象和形的組合，力求在作畫時(shí)站在一個(gè)宏偉的高度，全面俯察游觀自己所要表現(xiàn)的對(duì)象，以大觀小，不為焦點(diǎn)透視所約束。

西方油畫風(fēng)景的構(gòu)圖則立足于靜止，講究均衡穩(wěn)定，采用的是焦點(diǎn)透視，其畫面通常包含近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次，透視縮減比較強(qiáng)烈，筆者在創(chuàng)作《故園·雪》時(shí)通過近處的玉米地、干枯的稻草、中間的房子和遠(yuǎn)處的高山來使視覺獲得一種深入的空間感，在表現(xiàn)上更為接近自然。

虛實(shí)之運(yùn)用是中國畫的一大特色，能虛則能使繪畫的趣味越出筆墨之外，達(dá)到一種無限的境界。在清朝笪重光的《畫筌》中“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”用簡潔的構(gòu)圖和筆墨表達(dá)豐富深邃的文化及精神內(nèi)涵。在創(chuàng)作中，筆者采用近實(shí)遠(yuǎn)虛的方法，近景堆出厚厚的機(jī)理，遠(yuǎn)景則皴染結(jié)合，質(zhì)感略薄。

留白是中國畫的另一種構(gòu)圖形式，是中國畫的一種特殊構(gòu)圖形式，中國畫喜歡在畫面中留出大小不一、形狀不同的空白來，這些空白，表示天、水、云、霧，甚至整個(gè)背景，使其他主體更加突出；也有可能則什么都不表示，R是一種感覺、一種印象，或是一種精神。在《故園·雪》中也零星地運(yùn)用了山水畫中留白的感覺來表現(xiàn)雪，筆者并不是沒有上色，而是通過大面積的單色或平涂來表現(xiàn)。

二、山水畫筆墨在油畫中的運(yùn)用

筆者在《故園·雪》中汲取了中國山水畫的墨分五色。作畫時(shí)使用調(diào)色油代替水，用顏料替代墨，創(chuàng)造顏色在濃、淡、干、濕上的變化，表現(xiàn)山的明暗變化和層層疊疊的觀感，這樣產(chǎn)生的濃重淡清焦等，很輕易地使山體的色階、色彩等變化顯現(xiàn)出來。清朝有位畫家名叫李鱓，他曾在題牡丹詩中寫過“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中。開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅”，深刻地描述了中國畫的這種技法所營造的視覺效果。這樣說來，山水畫筆墨既能夠描繪物體的形狀，也能夠區(qū)分明暗。

在中國畫里，用筆與用墨是相互依存的，用筆一般講中鋒、側(cè)鋒等方法，凡提到水墨山水技法幾乎都會(huì)涉及到這一問題。宋朝時(shí)，山水畫的興盛使中國畫的用筆產(chǎn)生了一個(gè)飛躍，除了中鋒用線外，又出現(xiàn)了側(cè)鋒的幾種筆法。筆者的創(chuàng)作皴法作為“程式化”的典型形態(tài)，具有形式美的因素。筆者力圖運(yùn)用皴法的線條美、力度美、肌理美等方面的形式美，同時(shí)結(jié)合油畫筆觸中顏料的厚薄對(duì)比、調(diào)合劑的濃淡變化、落筆的輕重力度、運(yùn)筆的快慢節(jié)奏及山水畫點(diǎn)染的氣韻感覺，體現(xiàn)對(duì)象的意境、質(zhì)感、體積和光影虛實(shí)等的豐富變化。這是從皴法與筆觸的外在形式運(yùn)用而言。皴法的價(jià)值也超越了被描摹的自然物象，是藝術(shù)家審美意象的一種外化，山水畫強(qiáng)調(diào)精神與物質(zhì)的溝通，超越有形的物質(zhì)，通過外在世界感悟到內(nèi)心的審美追求。筆觸則與物象表面貼切吻合，造成很強(qiáng)的真實(shí)感，但它也和線條有某種相同的涵義，不同的筆觸感覺有不同的表情特征，成為畫家性格、情趣、藝術(shù)秉賦的自然流露，可以表現(xiàn)出畫家的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性特征。

筆者試著以中國繪畫意識(shí)作為指導(dǎo)，利用油畫的材料和性能作畫，在作畫中注重表達(dá)自己對(duì)故園景色中色彩與氣氛的感受，運(yùn)用中國山水畫的“皴、擦、點(diǎn)、染”等表現(xiàn)手法，并學(xué)習(xí)吳冠中、洪凌等將中國山水畫中的用筆和用墨技法廣泛運(yùn)用到油畫中的方式進(jìn)行創(chuàng)作。吳冠中在油畫、水墨、彩墨、速寫及藝術(shù)理論和文學(xué)創(chuàng)作等方面均造詣卓著，將他的作品加以提煉，便能感覺到一種濃濃的民俗氣味和濃郁的中國情調(diào)。在《故園·雪》中，遠(yuǎn)處的房子和山，多不拘泥于形似或筆到，有時(shí)意到筆不到形不似，感覺略有隨意，色彩單純、但整體形象更為凝練，意在學(xué)習(xí)吳冠中先生那些典雅蘊(yùn)藉的作品，傳達(dá)筆者對(duì)故園情調(diào)和民族特色的熱愛。筆者在大片“潑彩”上作線條勾勒和皴擦，表現(xiàn)逸筆潑彩的意境，加強(qiáng)整個(gè)畫面濃濃的寫意趣味性。

洪凌則能把“五色”運(yùn)用得爐火純青，他的《深谷幽居》，色彩趨于單純化，調(diào)子有微妙的變化之美，筆觸越來越簡潔，色彩也越來越概括。筆者景仰他自如地運(yùn)用“潑墨”式的大寫意的豪邁胸懷，在《故園·雪》中，筆者借鑒洪凌先生的大寫意手法來表現(xiàn)故園的冰面，先把筆頭的不同部分著不同的環(huán)境色，隨后用白色罩染，最后模仿山水畫中的冰面略添一些紋路來豐富畫面，把冬日山體和陽光下寂寥、空洞并富有神秘之感的冰面以及白雪映照下的蒼茫氛圍表現(xiàn)出來。朱乃正的《雷林霧峰》中，也是在發(fā)揮油畫材質(zhì)性能的基礎(chǔ)上結(jié)合中國寫意山水畫的觀念和技巧，深刻體現(xiàn)了中國文化的深厚底蘊(yùn)。

三、山水畫與油畫技巧的運(yùn)用

在山水畫中，由于繪畫工具為毛筆，對(duì)于學(xué)習(xí)它的人來說首先要了解的就是如何自如地用毛筆來提、按。筆者在作畫過程中，注重提按，讓毛筆隨著手腕做向上提或向下按的動(dòng)作，增加筆鋒在畫面上的變化，從而增強(qiáng)其表現(xiàn)力。腕力下壓用的力氣越大，畫出來的點(diǎn)線就越粗。提和按不僅是畫的過程，在這個(gè)過程中早已在畫面上留下了痕跡。線，原本就是中國山水畫最主要的繪畫方式，它隨畫者的主觀感受和畫面的需求而發(fā)生著多姿的變化。筆者學(xué)習(xí)吳冠中先生在《點(diǎn)線迎春》中樹的畫法，運(yùn)用變化的線條來表現(xiàn)樹木。

頓、挫、揉等都是中國山水畫重要的技法，筆者在《故園·雪》的創(chuàng)作中運(yùn)用挫的手法來畫梯田上遠(yuǎn)處的積雪和路邊的稻草，筆一下挫，筆頭自然散開，使畫面增加了靈動(dòng)隨意的感覺。油畫中的擺、蹭、掃與這些較為相似，擺順鋒行筆，給人一種飄逸的感覺，與擺有著相似之處的是拖，尤其是在運(yùn)筆方向上，只是拖的方式會(huì)比擺輕柔許多，《故園·雪》近處的樹干是筆者很輕地握著筆桿，使樹干上留下坎坷的筆觸效果。

在《故園·雪》中，筆者以破墨表現(xiàn)房頂與房頂上面的雪，是在淡色的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)丶由蠞馍?，使第一層色彩的不足更加明確突出，這也體現(xiàn)了山水畫中破墨的作用。由于破墨是用不同濃淡和顏色進(jìn)行層層覆蓋，因此也能夠看成是積墨的方法。這其中的方法有很多，筆者在創(chuàng)作中大致運(yùn)用了濃破淡、干破濕和色破墨，在一塊地方使顏料和調(diào)色油交融，產(chǎn)生了色的豐富微妙的變化。在油畫中，冷與暖是精髓。在太陽光的影響下，亮部是暖色的，而暗部是冷色的。破墨的同時(shí)兼顧冷暖，房頂?shù)牧敛亢徒幨瞧S，暗部和遠(yuǎn)處就偏紫。通過冷暖對(duì)比，畫面產(chǎn)生了空間感。

四、山水畫與油畫色彩的運(yùn)用

從色的表現(xiàn)上看，油畫與山水畫可以說是大相徑庭的，中國畫和西方繪畫在用色的習(xí)慣和看法上都有各自的不同。中國畫往往是畫者潛意識(shí)和記憶中的映像色，色彩更傾向于對(duì)客觀事物的主觀化表達(dá)，體現(xiàn)了中國畫對(duì)客觀表現(xiàn)的主觀能動(dòng)性。筆者在色彩和水墨的基礎(chǔ)上，將二者結(jié)合，在畫大路上的雪景時(shí)，既注重水墨的感覺，用調(diào)色油一遍遍地染，概括潔白的雪，又注重雪受環(huán)境影響，從而帶來微妙的色彩變化。

在西方古典主義時(shí)期，強(qiáng)調(diào)素描造型，色彩上以再現(xiàn)固有色為主。大約1600至1700年間，科學(xué)家牛頓用三棱鏡把太陽光分為了不同的幾種光色，繪畫中顏色的巨大改變也隨之到來，物體所產(chǎn)生的色彩是因光束的反射而產(chǎn)生的，由此產(chǎn)生了注重表達(dá)光源色、環(huán)境色和固有色的印象主義風(fēng)格，運(yùn)用這種方式，模仿并表現(xiàn)客觀的物體，他們比較不同受光面的冷色和暖色，同時(shí)考慮補(bǔ)色和色相。這些體系都是建立在寫實(shí)的觀念之上的，這些色彩被引入我國后，對(duì)我國的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響直至今日，但也造成了表現(xiàn)方式的單一，使作品沒有個(gè)性。19世紀(jì)，現(xiàn)代主義逐漸占領(lǐng)西方畫壇，主觀性再現(xiàn)使色彩的表現(xiàn)力更加突出。

由于油畫色彩的表現(xiàn)力有很大的拓展空間，所以，筆者沒有借用國畫的黑白單色，而只是用類似的著色方式作畫?？催^周春芽先生的油畫，其筆觸粗壯而有力，用大手筆揮灑得酣暢淋漓、氣韻生動(dòng)。他探索山水畫著色的濃淡和虛實(shí)，為畫面營造出富有中國味道的灑脫、飄逸。

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作者單位：

山西師范大學(xué)