一、西南油畫概念

在中國油畫藝術(shù)生態(tài)中，西南油畫群體具有重要的位置和強盛的生命力。西南油畫之所以蓬勃興旺、獨樹一幟、香火代傳，方興未艾，得益于以下幾個重要原因：其一，抗日戰(zhàn)爭期間，中國的主要藝術(shù)院校和重要的油畫家遷徙西南。油畫本來是舶來藝術(shù)形態(tài)，在中國的傳播主要靠從東洋西洋留學回來的油畫藝術(shù)家，這些油畫家大多是藝術(shù)院校的教授講師。抗戰(zhàn)期間，全國各地藝術(shù)院校大多遷徙至以成渝兩地為中心的西南地區(qū)，西南地區(qū)的美術(shù)教育和油畫藝術(shù)生長因茲得天獨厚?？箲?zhàn)期間的藝術(shù)院校和藝術(shù)教育給西南油畫奠定了藝術(shù)人才、藝術(shù)形態(tài)和學科傳承的基礎(chǔ)。其二，西南地區(qū)獨特的自然環(huán)境，生存條件和人文性格，形成了西南油畫獨特的創(chuàng)作空間、創(chuàng)作方式和風格語言。中國的西南地區(qū)，資源豐厚，大山大水，生存條件艱難但生活形態(tài)豐富。民性勤勞，樂觀詼諧，注重現(xiàn)實，不擅玄思，達觀知命。故西南藝術(shù)家極善生活體驗、現(xiàn)實承擔?，F(xiàn)實主義泛觴并持續(xù)于西南，是必然順理的現(xiàn)象。其三，相對自由的空間與藝術(shù)市場的推動。20世紀80年代四川美術(shù)學院（后文簡稱“川美”）油畫及云貴川油畫得益于“山高皇帝遠”的區(qū)域優(yōu)勢，藝術(shù)家較少受到政治的影響，得以釋放心靈自由，群體崛起。四川油畫家的作品最先得到港臺藏家收購，部分畫家率先小康殷裕，后趨之若鶩，市場誘惑，天價神話，油畫行道遂成產(chǎn)業(yè)。

西南油畫概念，特指有藝術(shù)發(fā)生地域和連帶關(guān)系的重慶、成都(原四川省)、云南、貴州的油畫現(xiàn)象。廣西在地域版圖屬西南，但因其藝術(shù)發(fā)生關(guān)系不同，故其藝術(shù)不在此脈屬。西南油畫是以重慶為藝術(shù)發(fā)生中心，擴延至成都及云南、貴州并相互關(guān)聯(lián)。

西南油畫，畫跡豐厚，畫家眾多，形態(tài)多端，風格各異，代有人出。且與社會時代多具關(guān)聯(lián)，故僅以線性歷時敘事，或僅以共時空間敘事，都莫可詮釋盡達。通常史家貫以潮流及時期命名的階段劃分，如“傷痕”階段、“鄉(xiāng)土”階段、“生命流”階段、“都市人格”階段……都未必準確，難免疏缺。西南油畫豐饒多姿，時空交錯，多元雜錯。欲治其史，不易先入為主，概念格致。而宜洞察其發(fā)生機制、族群性格、創(chuàng)作能力、流變軌跡，方可識其萬變不移之宗，辨其一樹成林之盛。

藝術(shù)史的書寫，通常以藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)事件為表述，這三者的核心靈魂其實都是人，藝術(shù)史是關(guān)于人性和人的命運的形象歷史。故藝術(shù)史敘事的真實，在于人的命運節(jié)點和人性展示的空間。在這層意義上，注意閱讀、記錄那些代表性的事件和代表性的畫家，以及其相互關(guān)聯(lián)，是探尋藝術(shù)史的門徑。

二、西南油畫的整體敘事

以下是西南油畫歷史上幾次殊關(guān)命運的事件節(jié)點，以及由之發(fā)生的群體性敘事:

第一個重要事件節(jié)點是抗戰(zhàn)期間，中國幾乎所有藝術(shù)院校西遷，以陪都重慶為中心，集中了中國最優(yōu)秀的油畫家。中央大學藝術(shù)系、國立藝專、正則藝專、南虹藝專、武昌藝?！瓚?zhàn)時西南大后方眾多藝術(shù)院校培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀畫家。徐悲鴻、林風眠、李宗津、吳作人、唐一禾、李有行、張忠宇等中國第一代油家執(zhí)教于西南，董希文、倪貽德、吳冠中、趙無極、艾中信、馮法祀、劉藝斯、劉一層、劉國樞、葉正昌等第二代油畫家都于西南出道。由茲為西南油畫奠定了教育和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

第二個重要事件節(jié)點是20世紀50年代到70年代蘇聯(lián)現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作方式和蘇派油畫風格對川美油畫的影響，川美油畫系教師到著名的“馬訓班”培訓，馬克西莫夫親臨川美油畫系，耳提面命，言傳身教。川美形成比較嚴謹完備的蘇派油畫教學模式，在西南地區(qū)形成相對嚴謹規(guī)范的油畫學統(tǒng)。同時，西南地區(qū)產(chǎn)生相當規(guī)模的意識形態(tài)主題油畫，如劉國樞《縣委書記》、鄧紹義《唱支山歌給黨聽》、古月《田間抽水站》、潘迎華《我們的首都北京》、李自由《敢教山河換新裝》等，這些作品充滿理想主義，塑造典型人物形象，宣教多于審美。

第三個重要事件節(jié)點是1977年到1984年，“文化大革命”后恢復高考的川美油畫系師生所形成的油畫運動。1979年至1984年，以川美為代表的西南油畫作品，在數(shù)次全國展覽中異軍突起，頻頻獲獎，其勢洶涌，至今全國油畫界仍羨目生畏。1979年全國美術(shù)作品展，全國82件獲獎作品中，川美油畫獲獎頗眾：《1968年×月×日雪》(程叢林)、《雨過天情》(王大同)、《為什么》(高小華)、《春》(王亥)、《我愛油田》(高小華)、《您永遠活在我們心中》(夏培耀、簡崇民)。1980年3月，第二屆全國青年美術(shù)作品展覽，《父親》(羅中立)、《藏族新一代》(周春芽)、《父與子》(朱毅勇)、《生命之光》(王嘉陵)、《再見吧小路》(王川)、《手》(楊謙)。1984年第六屆全國美展，《基石》(龍泉)、《山村小店》(朱毅勇)、《朝陽》（劉虹）、《鄉(xiāng)村藝術(shù)家》（馬一平）、《游行的隊伍》（秦明）、《碼頭的臺階》（程叢林）……其中大多數(shù)油畫作品，為在讀本科學生所創(chuàng)作，數(shù)量之眾，內(nèi)涵所蘊，魅力所具，潛力之巨，客觀上掀起了一場“文化大革命”后新時代以油畫表達的文藝復興，形成了在現(xiàn)實主義、社會承載意義上的油畫藝術(shù)家群體。時任中國美協(xié)主席江豐、副主席華君武親臨川美，召開全國藝術(shù)院校油畫創(chuàng)作現(xiàn)場研討會。會上，江豐主席的一句發(fā)言集中表達了時代的變革與觀念的沖突:“如果有一天，資產(chǎn)階級的藝術(shù)潮流復辟侵略，我就到川美招募一支現(xiàn)實主義藝術(shù)大軍去抵抗捍衛(wèi)?！?見《1982全國藝術(shù)院校創(chuàng)作研討會紀要》)

這一時期，西南的油畫呈現(xiàn)高度群體運動特征和共性風格取向。雖然引領(lǐng)潮流，實則仍以體制化生存，依循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作路數(shù)。以此同步的群體事件和敘事脈絡(luò)，則是以20世紀80年代初重慶“野草畫展”、“黑牛畫展”、“新具象畫展”、“生命潮流群體”、“川美學生自選畫展”、成都“紅黃藍畫會”，一直到1989年“首屆中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”為表述的非體制化的油畫觀念、油畫形式。

體制內(nèi)外的油畫陣營，各自標榜，相互滲透，畫家們甚至腳踏兩陣，是非彼此，西南油畫群體革命運動持續(xù)了十年之久。1989年后，西南油畫乃至中國油畫，戛然結(jié)束了轟轟烈烈的群體革命運動，藝術(shù)創(chuàng)作開始成為個體勞動。油畫家們要面對革命結(jié)束后的生存困境，開始離開組織的江湖游走形式。至此，所謂西南油畫的概念，已非創(chuàng)作方式與風格的群體概念，而只是地域意義和藝術(shù)生存方式的現(xiàn)象。

關(guān)于西南油畫整體敘事，1989年前后發(fā)生較大的風格殊異，其背書基底，乃是畫家個人觀察與圖式的確立，由先前共性模式轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人主體介入。人的命運節(jié)點和人性展示空間發(fā)生變化，這個核心因素使西南油畫既產(chǎn)生了多姿各異的語言風格，又始終保持了對人的命運和人性的持續(xù)關(guān)懷。如果說西南油畫有獨到的特性與學統(tǒng)，恰在于此，一直貫穿。至于題材上從農(nóng)村到城市，風格上從鄉(xiāng)土到卡通，都只是時態(tài)變化而已。有些畫家畫面很當代，實質(zhì)還是鄉(xiāng)土語境；有的畫家畫面很鄉(xiāng)土，實質(zhì)很當代，故不宜以時態(tài)表象為判別依據(jù)。真正使之發(fā)生變化的是文化的演變與虛無導致人性的改變，導致油畫精神和語言的變化，當下這種變化正在悄然發(fā)生。

1何多苓《青春》150 cm×186 cm布面油畫1984年

西南油畫家的整體能力，不擅觀念方式與表現(xiàn)主義，更多的是批判現(xiàn)實主義、存在現(xiàn)實主義和心理現(xiàn)實主義。批判現(xiàn)實主義承擔憂患責任，充當社會的先知、啟蒙和擁有居高臨下的拯救情懷，表現(xiàn)“文化大革命”后的“傷痕”“鄉(xiāng)土”并派生于各類生活景觀油畫。程叢林早期大幅度作品、羅中立的《父親》亦不出其左。存在現(xiàn)實主義則以現(xiàn)實生活的無奈無聊來承擔虛無與荒誕，表現(xiàn)生存、生態(tài)的煩惱、欲望、抗逆、孤獨與痛苦，張曉剛的早期作品，龍泉的《紅線》《夜行中巴》，陳衛(wèi)閩、忻海洲的早期作品，郭晉、沈曉彤、何森的作品，以及奉正杰、奉家麗的艷俗形態(tài)油畫，鐘飚的穿越拼撞懸浮圖式，乃至新生代熊麗均、熊宇諸家，大都出于這一脈統(tǒng)。其中因人而異，有的偏于浪漫、魔幻，如任小林、賈鵑麗。有的畫家則偏于個人審美趣境，如莫也。有些畫家更傾心繪畫本體，作品更具個人圖式與語言意義，如周春芽的《綠狗》《湖石》《桃花》。心理現(xiàn)實主義則趨于知識分子的關(guān)懷和哲思，高寒孤芳，追求精妙超逸的畫境，在油畫語言上也更富詩意、哲理和悲劇的蘊藏，因之也就更具經(jīng)典性，何多苓的早、中期繪畫是這層脈統(tǒng)的典范。《小翟》一畫，成為中國油畫心理現(xiàn)實主義的豐碑，后人以至畫家本人都無法超越。張曉剛《血緣家庭》系列繪畫也具有這一脈統(tǒng)的特質(zhì)。

2毛旭輝《 靠背椅上的家長》90 cm×80 cm布面油畫1989年

3羅群《欲》60 cm×90 cm布面油畫1979年

西南油畫現(xiàn)實主義主流中，有一個富于生命激情和表現(xiàn)主義趨向的群體，他們就是與云南這塊熱土相關(guān)聯(lián)的畫家葉永青、張曉剛、毛旭輝、馬祥生、潘德海等。高原的陽光藍天和空氣，亞熱帶的自由氣息和生命激情，與重慶工業(yè)城市的炎熱塵霾格格不入，讓人易產(chǎn)生壓抑抗逆情緒。葉永青、張曉剛等在川美率先以表現(xiàn)風格進入現(xiàn)實敘事，并影響著四川畫風的變化。周春芽早期作品，程叢林、陳衛(wèi)閩的作品都帶著不同程度的表現(xiàn)主義因素。另類和先鋒也始終存在，如20世紀80年代初期四川油畫初成氣候之際，劉沛沛即畫出《我們在社會中》這幅超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，存在主義基調(diào)，又具現(xiàn)實社會景觀的作品，過于前衛(wèi)，生不逢時，多年后“85美術(shù)新潮”，方見有此類作品出現(xiàn)。海內(nèi)外藝術(shù)潮流、資訊也促使西南油畫具有時代開放性和內(nèi)充生命力。如“星星畫展”黃銳、馬德聲的入川宣講，超級現(xiàn)實主義畫家修克洛斯巨幅肖像風格對羅中立創(chuàng)作《父親》的影響。

20世紀末中國進入消費時代，混亂的藝術(shù)市場顛覆西南油畫的精神場景，尤其21世紀初少數(shù)西南油畫家成為“天價標桿”后，后學趨之若鶩，而大部分油畫家為保持自己的畫價而固守既定的畫風，西南油畫普遍消解、背棄自身批判反思的精神家底，喜大普奔于庸淺的風月和形式的賣相，都是錢惹出的禍。

4熊莉鈞《明星》160 cm×200 cm布面油彩與丙烯2009年

西南油畫，代表了倔強而堅韌的奇特文化生命體，自生自滅，與時俱進，既守舊又維新，既開放又保守，既慕新追風，又深固難陡。西南油畫史人才代出，四世同堂，各具風姿，諸如張仁強的熱土激情，薛明德的形上先鋒，何工的實體繪畫，孟濤的魔幻景觀，劉沛沛的古戰(zhàn)沙場，張杰的油畫山水，揚述的抽象世界，劉宇的殘酷物語，李強的惠風香草，劉虹的女性處境，翁凱旋的田園牧歌，羅發(fā)輝的美艷潰瘍，陳安健的底層生態(tài)，張奇開的太極熊貓，鐘飚的眾生懸浮，郭晉的命運失衡，何森的城市焦慮，熊莉均的卡通青春，沈娜的情色幻象，邱光平的魔獸狂駒，熊宇的虛擬生存，韋嘉的夢境現(xiàn)實，趙曉東的新農(nóng)村生態(tài)，王婭的變焦錯視……收覽莫及，蔚為大觀。

6葉永青《阿斯瑪》65 cm×50 cm布面油畫1989年

5忻海洲《白·哪兒來的榔頭？》200 cm×200 cm布面丙烯2006年

縱觀西南油畫，我們看到實力強盛、自生自滅、多元多姿、薪火代傳的油畫生態(tài)，生存的體驗與生活的激情，以及在中國油畫史中重要的意義、價值與地位；也看到幾近散珠的江湖機制、學統(tǒng)的流失與學術(shù)的缺位、雜蕪的觀念與生態(tài)……當油畫這種相對完備的舶來藝術(shù)物種遇到西南地域文化深固難徙的本土特性，產(chǎn)生蓬勃、激情而荒誕的生命魅力，也產(chǎn)生學術(shù)的誤讀與基因的變異。由于審美價值的差異、藝術(shù)教育的粗放和市場功利的影響，在油畫語言層面的研究和油畫精神的尋繹方面，則乏善可陳?？陀^評價，也未出現(xiàn)在全球主流油畫圈層具有業(yè)界學術(shù)影響和學界普遍認可的杰出油畫家。這不僅僅是西南油畫的問題，也是整個中國當代油畫的問題。