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        書寫性之于中國畫

        2017-09-03 09:59:37梅墨生
        大觀(書畫家) 2017年1期
        關(guān)鍵詞:黃賓虹文人畫山水畫

        梅墨生

        書寫性之于中國畫

        梅墨生

        書寫性是多義的、多維的、多各的、多層次的。

        由于漢字文化衍生了中國書法藝術(shù)——作為獨絕于世界藝術(shù)之苑的一枝奇葩,因而深刻地影響了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)。中國繪畫雖然有宮廷、民間、文人繪畫的區(qū)別,但在具有書寫性——書法意趣這一點上卻頗相似,只是其中以文人畫最為明顯罷了。

        “書畫相通”的提法早已深入人心,不過,在理解這句話時,卻有不少層次上的差別。漢鄭虔說:“畫取多,書取少”是從兩者的區(qū)別處著眼的。所謂“取少”,是因為書法從性質(zhì)上講屬于概括的抽象性藝術(shù),它要省略,貴節(jié)減,把自然物事全囊括在千筆萬筆實則一條線里,所以不要“描繪”,不要“繁飾”,以極簡練之線畫表情達意,故“取少”。今人聞一多認為書與畫根本上就是兩回事兒??墒?,黃賓虹說:“吾嘗以山水作字,而以字作畫?!秉S賓虹直接承襲的是歷代的文人畫論,因其在藝術(shù)創(chuàng)作實踐上達到了非常的高度,對于中國文化理悟極深,可以說,他在這方面的論述,堪謂集傳統(tǒng)文人畫論之大成,頗有研究的價值。

        中國畫之書寫性體現(xiàn)在兩個層次,其淺層次是:在繪畫中直接利用書法的表現(xiàn)原則,強化“以書入畫”“畫從書出”,從骨線、點畫的具體表現(xiàn)形態(tài)上實現(xiàn)書法用筆的起訖、藏露、中側(cè)與一波三折,如錐劃沙,如屋漏痕,“積點成線”之類。舉凡歷代的文人繪畫皆與此相合,一流大家與一般作手均如此,只是表現(xiàn)程度高低不同,這一層次的表達合符傳統(tǒng)中國文人畫的基本要求,可以說它是能否進入文人畫的一個通行證。有了這個通行證你才具備了起碼的資格,但是有了這個資格并不是完事大吉了,比如每個有行車執(zhí)照的人,其具體的行駛技術(shù)——表現(xiàn)能力,卻是大大不同的。八大山人是古代的一個典型,吳昌碩、黃賓虹是現(xiàn)代的典型,而其劣者,古今甚夥,不勞多舉,自然以今人為甚。但是由于如今時代丕變、趣尚大異,今人也可以從別的方面有所突破,或者根本上就是反此道而行之。價值觀念的變化,就不能只用這樣一個“保守”的唯一標準評判了。

        不過,在反此道而行的人群中,成就之高者如林風(fēng)眠、傅抱石、吳冠中等則殊有藝術(shù)之非常價值,遠不可以以一些低俗無能之“非書法化”的劣質(zhì)之作相比論。書寫性的深層體現(xiàn)是超越于僅在線畫之表象去追求書法意味的?!笆顼w白木如籀,六法(一作寫竹)全與八法通?!笔枪诺洚嬚撝械拿?,它強調(diào)的恰是繪畫書寫性的兩個層次?!笆顼w白木如籀”傾向于提倡將書法藝術(shù)移入畫法,具有較直觀的性質(zhì)。雖然此詩這前后兩句可以互釋,但也應(yīng)看到后一句的意義比前一句包蘊更全面和深刻。

        眾所周知,南齊謝赫所提出的“六法論”是畫學(xué)傳統(tǒng)的金科玉律,在中國繪畫史上這一理論具有無法移易的深遠作用?!傲ā钡膬?nèi)容包括了“骨法用筆”,可以說“六法”的“骨法用筆”一項足可以對等于淺泛了的或者通?;说闹袊嬛袝鴮懶?。說得直白些,繪畫中的“石如飛白木如籀”所體現(xiàn)的主要是點、線的具體質(zhì)量,這是傳統(tǒng)國畫的基本要求。而“六法”還有“氣韻生動”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”等內(nèi)容,這就表明,繪畫性里包含的書寫性,還有更為復(fù)雜深刻的內(nèi)涵與意韻。比如“氣韻生動”“應(yīng)物象形”“經(jīng)營位置”等方面,它們?nèi)绾卧诶L畫中體現(xiàn)出來?關(guān)于這一點,多被人粗率而論。我以為,中國繪畫的傳統(tǒng)精神應(yīng)以“寫意性”來概括,而寫意性又主要是通過書法化來實現(xiàn)之,書法化就要落實到書寫性上。

        書法中的結(jié)字法——造型內(nèi)容就有類于繪畫中的“經(jīng)營位置”與“應(yīng)物象形”了,這就不是只在點、線的具體形態(tài)上實現(xiàn)了就可以的。山水畫大師黃賓虹認識極深絕,他的一番話很有代表性:

        吾嘗以山水作字,而以字作畫。凡山,其力無不下壓,而氣則莫不上宣,故《說文》曰:“山,宣也?!蔽嵋源藶樽种?;筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上,故能無垂不縮退。凡水,雖黃河從天而下,其流百曲,其勢亦莫不準于平,故《說文》曰:“水,準也?!蔽嵋源藶樽种?;運筆欲圓,而出筆欲平,故能逆入平出。凡畫山,其轉(zhuǎn)折處,欲其圓而氣厚也,故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山,其向背處,欲其陰陽之明也,故吾以蔡中郎八分飛白法行之,凡畫山,有屋有橋,欲其體正而意貞也,故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

        如果說黃賓虹的“我畫樹枝,常以小篆之法為之”(《黃賓虹畫語錄》)與趙孟的“石如飛白木如籀”相一致的話,而其“以字作畫”的“凡畫山,不必真似山;凡畫水,不必真似水;欲其察而可識,視而見意也,故吾以六書指事之法行之”(《黃賓虹美術(shù)論文集》P113)之語則絕對比援書入畫大有深致了。他所謂的“不必真似山”“不必真似水”而讓觀者“視而見意”的本義,無妨釋為一種意象思維作用于繪畫形象。

        黃賓虹作品

        黃氏山水畫中的黑色墨團(有氣脈與氣點)與留白透氣的對比法,我以為便直接體現(xiàn)出“易”之陰陽虛實思想,也與書法藝術(shù)并無二致:黑黑團塊有如書法的點畫處,留白有如書法的無點畫處,互相生發(fā),生死相依,共成“道”體。正是由于黃賓虹把龔賢、八大、董其昌以至宋元山水的“理趣美”發(fā)揮到了一個新的階段,把書法入畫推向了一個深層次,所以才在山水畫歷史上橫絕古今,卓然自立。這中間不可忽視的一個至要,即在于他在繪畫視象的表潛兩層面都是以書法為“用”的。他的山水畫有一種非再現(xiàn)的“內(nèi)美”,其實,那正是一種抽象概括的“理趣美”。為此,其山水畫耐得久看、細看、遠看,我們不能不注意到黃賓虹繪畫的這一深邃化的書寫性意韻之作用。

        傅抱石作品

        宋鄧椿說:“畫者,文之極也?!保ā懂嬂^》)許慎《說文》:“文,錯畫也。象交文?!惫P筆錯置疊交,即為畫,而畫又是錯畫之極致。按今人周汝昌先生的說法:“‘文’字的本來就是人體上有文飾,即‘文身’之義。彡部(指說文部首——引者注)諸字,如修、彩等,皆表文飾。連“文章”二字,也是可以寫作‘彰’的?!傊?,凡從‘彡’皆涵文彩光耀之意?!笨磥恚拔摹弊种玖x,即紋飾之義。傳統(tǒng)人物畫中的衣紋法如“十八描”,就是“紋飾”之極致;傳統(tǒng)山水畫中的“皴法”——如是之眾多,也是“紋飾”之極致。這種“紋飾”,既是對自然山水人物衣服的寫實性“再現(xiàn)”,又是對人這一審美主體感受的一種寫意性的“表現(xiàn)”,故齊白石認定中國畫之大旨在于“似與不似之間”,我理解即“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間;“寫實”與“寫意”之間;“描繪”與“概括”之間;“具象”與“抽象”之間;客體與主體之間。所以說,寫意性是中國畫的精神實質(zhì),便是寫實性極強的工筆寫生之類也與西方繪畫的純再現(xiàn)有著質(zhì)的區(qū)別。換言之,中國傳統(tǒng)繪畫的寫實表象內(nèi)部仍然漂游著的是一種遺貌取神、得意忘形、貴在神似的寫意精神。

        鑒于上述分析,可見“寫”字在中國畫中的地位,而“書寫性”不過是相對表象化的風(fēng)格特征,“寫意化”才是一種本質(zhì)內(nèi)涵。誠然,內(nèi)在的品格的寫意化要通過前述的兩個層次的書寫性來實現(xiàn)。

        自明清以降,傳統(tǒng)繪畫的書寫性曾一度走向了文人畫的末流,文人們坐窮四壁,不再出走書齋而去觀察自然世界,因而使傳統(tǒng)繪畫日益蒼白——缺少了“云煙供養(yǎng)”“山川薦靈”。這時的書寫性顯然極為單薄和程式化了,但因此而徹底否定傳統(tǒng)繪畫的書寫性,也等于是在一定程度上否定了寫意精神的表現(xiàn)傳統(tǒng)。兩宋山水便是不在淺表上體現(xiàn)書寫性的典型范例,但誰也無法否認它的輝煌的藝術(shù)成就與寫意化品格?,F(xiàn)代繪畫大師林風(fēng)眠、傅抱石的藝術(shù)也具有如是意義,它們的書寫性是隱淡的,但誰又能夠否定掉他們那些作品寫意靈魂的無窮魅力呢?

        可見,書寫性是多義的、多維的、多向的、多層次的,對它的理悟也應(yīng)該是難以窮盡的。我以為,中國畫的繪畫性也就于此顯得前景廣闊——因為仍然有著無限的可能性在前邊。這也是徒手性繪畫藝術(shù)不會絕滅的一個先天因素。

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