張永明｜整理

——譚霈生先生訪談錄

張永明｜整理

時(shí)間：2016年10月21日

地點(diǎn)：北京倚林佳園

被訪談?wù)撸鹤T霈生

訪問(wèn)者：張永明 高 尚

譚霈生簡(jiǎn)介：

1933年5月4日出生于河北省薊縣（現(xiàn)屬天津市），1956年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。同年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)專業(yè)第一屆本科班。1962年畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)研究班，畢業(yè)后任教于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。曾任戲劇理論教研室主任、系主任、中央戲劇學(xué)院戲劇藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)等。1986年被評(píng)為國(guó)家級(jí)有突出貢獻(xiàn)的中青年專家。國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第四屆（藝術(shù)）學(xué)科評(píng)議組成員。1980年以后出版的主要著作有：《論戲劇性》《世界名劇欣賞》《電影美學(xué)基礎(chǔ)》《戲劇藝術(shù)的特性》《論影視藝術(shù)》《戲劇本體論綱》，另有戲劇評(píng)論百余篇，約百萬(wàn)字。

時(shí)代在召喚

1952年，年僅19歲、品學(xué)兼優(yōu)的譚霈生原本的志愿是北京大學(xué)中文系，卻意外地被錄取到中央戲劇學(xué)院，這個(gè)距離譚霈生就讀的河北高中所在地地安門只有一步之遙的戲劇藝術(shù)的最高學(xué)府，日后卻成為了譚霈生終生為之奮斗的地方。也正是從這一年開(kāi)始，譚霈生的人生命運(yùn)發(fā)生了悄然的變化。如果說(shuō)在河北高中階段擔(dān)任文體部長(zhǎng)時(shí)期，參與排演《兄妹開(kāi)荒》的經(jīng)歷是他初次和戲劇藝術(shù)的接觸，那么在位于不遠(yuǎn)處的東棉花胡同39號(hào)，譚霈生的藝術(shù)之路則正式啟程。

張永明（以下簡(jiǎn)稱張）：譚先生您是中央戲劇學(xué)院德高望重的教授，又是中國(guó)當(dāng)代戲劇理論的大家，能否談?wù)勀谇嗄陼r(shí)代人生選擇的重要關(guān)口，是如何選擇戲劇作為了人生未來(lái)發(fā)展的方向？如果不選擇戲劇，你會(huì)選擇什么？或者最想從事什么？

譚霈生（以下簡(jiǎn)稱譚）：我是13歲到北京，1946-1949年在二中讀初中，1949年考上河北高中，河北高中全名是河北北京高級(jí)中學(xué)，屬于當(dāng)時(shí)北京中學(xué)里面比較好的，地點(diǎn)就在地安門附近。當(dāng)時(shí)我有很多選擇，記得南下工作團(tuán)來(lái)招生，就想?yún)⒓幽舷鹿ぷ鲌F(tuán)，因?yàn)槟昙o(jì)比較小，考慮問(wèn)題也比較少，就是覺(jué)得新鮮；同時(shí)人民革命大學(xué)也在招生，我叔叔是解放軍軍官，北京解放后他到北京，我去找他，他不讓我去這些地方，讓我繼續(xù)讀高中。

河北高中這個(gè)學(xué)校是當(dāng)時(shí)理科文科都比較好的，我的兩個(gè)哥哥，大哥是學(xué)醫(yī)的，二哥是學(xué)石油的，后來(lái)在石油建設(shè)方面有很大貢獻(xiàn)，他們都堅(jiān)持讓我學(xué)習(xí)理工，我當(dāng)時(shí)也是做這個(gè)打算。但是，我在河北高中上學(xué)的時(shí)候，有兩位文學(xué)教員對(duì)我影響很大，一位是公蘭谷老師，一位是朱澤吉老師，他們講文學(xué)課，當(dāng)時(shí)沒(méi)課的學(xué)生都在窗戶外面聽(tīng)，能把文學(xué)課講得讓人心馳神往。我當(dāng)時(shí)就覺(jué)得文學(xué)真有魅力，增強(qiáng)了對(duì)文學(xué)的興趣。

另外，當(dāng)時(shí)我在學(xué)生會(huì)擔(dān)任文體部長(zhǎng)。學(xué)校每年要在4月17日演出《兄妹開(kāi)荒》，這是學(xué)生會(huì)文體部的重要任務(wù)。因?yàn)槊磕暄莩龆家?qǐng)一些演員來(lái)輔導(dǎo)，我記得當(dāng)時(shí)有青藝（青年藝術(shù)劇院）的，還有戲劇學(xué)院（中戲）的一些老師過(guò)來(lái)輔導(dǎo)我們。我負(fù)責(zé)組織這個(gè)活動(dòng)，跟他們接觸比較多，也就逐漸地開(kāi)始對(duì)戲劇有所了解。

張：這是您最早的跟戲劇的直接接觸？

譚：對(duì)，在這個(gè)影響之下，我在河北高中讀書期間就報(bào)考了海政文工團(tuán)的演員。之所以選擇海政文工團(tuán)，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)對(duì)海軍的衣服比較感興趣。當(dāng)時(shí)讓我表演才藝，我就唱了一首歌。記得很清楚，是《黃河頌》。沒(méi)想到竟然考上了，但是學(xué)校的團(tuán)委書記不準(zhǔn)我去，理由是學(xué)生會(huì)的工作需要。當(dāng)然，我只有服從組織的決定。

張：您雖然沒(méi)有去海政文工團(tuán)，但畢業(yè)后進(jìn)入中央戲劇學(xué)院，也可以算是如愿以償了吧？

譚：我能進(jìn)入中央戲劇學(xué)院，具有偶然性，高中畢業(yè)那一年我參加高考，第一志愿是北大中文系，第二志愿是東北的魯迅藝術(shù)學(xué)院。沒(méi)想到在全國(guó)高考名冊(cè)中，我卻在中央戲劇學(xué)院的錄取名單里，還是第一名。我就跑到中戲去問(wèn)，因?yàn)閳?bào)考志愿中并沒(méi)有填寫中央戲劇學(xué)院。當(dāng)時(shí)接待我的是人事處的一位老師，她說(shuō)那年中央給中戲一個(gè)特權(quán)，可以在文科考生里選十名錄取，目標(biāo)是培養(yǎng)師資。

張：那是哪一年您還記得嗎？

譚： 1952年！

張：1952年，年僅19歲的您意外地被錄取到中央戲劇學(xué)院，進(jìn)入戲劇最高學(xué)府，可以說(shuō)是進(jìn)入戲劇專業(yè)的第一步。

譚：可以這樣說(shuō)。這一年（1952年）對(duì)于我今后的人生來(lái)講還是很關(guān)鍵的。入學(xué)第一年，實(shí)際上并沒(méi)有開(kāi)什么課，主要是看戲，只要有戲我們就看。那時(shí)候，全國(guó)的劇團(tuán)來(lái)北京演戲，大都會(huì)來(lái)戲劇學(xué)院演一場(chǎng)，看戲的機(jī)會(huì)很多。到了1953年，中戲招收第一屆本科，我們可以按照自己的志愿選專業(yè)，轉(zhuǎn)到本科去，我選的就是戲劇文學(xué)系。我選這個(gè)專業(yè)，是想搞劇本創(chuàng)作。

我記得大概是在二年級(jí)的時(shí)候，學(xué)校搞專題晚會(huì)，我寫了一個(gè)劇本，由表演系主任冉杰老師導(dǎo)演。演出那天晚上，歐陽(yáng)予倩、曹禺他們?nèi)タ戳?，晚?huì)結(jié)束后，曹禺先生走過(guò)來(lái)拍拍我肩膀，說(shuō)：“路子對(duì)，要多寫！”

張：這可是一句很高的評(píng)價(jià)。

譚：實(shí)際上只能說(shuō)是對(duì)我的鼓勵(lì)，不過(guò)更堅(jiān)定了我搞創(chuàng)作的信心。搞創(chuàng)作就要深入生活。我本科畢業(yè)那年，北京市有一個(gè)大的活動(dòng)，組織一批青年到北大荒去墾荒。我想報(bào)名參加，做出這個(gè)決定下了很大的決心，結(jié)果當(dāng)時(shí)的黨委書記卻說(shuō)你不能去，組織決定讓你留校做團(tuán)委書記。因?yàn)槲以谛５臅r(shí)候是學(xué)生會(huì)主席，兼學(xué)校團(tuán)委副書記，但是我跟他說(shuō)，我還是想搞專業(yè)，他回答說(shuō)：三年之后想去哪隨便你選，于是我就留校工作了三年，心里還是想搞創(chuàng)作。三年后，黨委書記卻對(duì)我說(shuō)，現(xiàn)在有一個(gè)機(jī)會(huì)，人大和社科院文學(xué)所合辦了一個(gè)文學(xué)研究班，想培養(yǎng)一批青年馬克思主義文藝?yán)碚摷?。學(xué)院推薦你去，不過(guò)學(xué)完之后得回來(lái)教學(xué)。于是他們就給我報(bào)了名，我報(bào)名參加了考試，被順利錄取了。

于無(wú)聲處——從創(chuàng)作到理論

人民大學(xué)和社科院合辦的“研究班”的學(xué)習(xí)，讓一心想從事戲劇創(chuàng)作的譚霈生第一次開(kāi)始對(duì)文藝?yán)碚撆u(píng)工作有了一種感性的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)以唐弢、朱光潛等一大批國(guó)內(nèi)文藝?yán)碚摻缰麑＜覍W(xué)者們潛移默化的影響下，從事文藝?yán)碚撆u(píng)工作的種子，漸漸在年輕的譚霈生心里生根發(fā)芽，在歲月的沉淀中，這種萌芽開(kāi)始成為一種潛在的力量。在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境下，看似偶然的人生選擇，似乎往往又帶有某種人生的必然，譚霈生最終沒(méi)有從事創(chuàng)作，而是走上了理論批評(píng)的道路，雖然和之前他自己設(shè)定的人生目標(biāo)有所差異，但是，一顆充滿激情的火熱的心，卻從此無(wú)法停息，埋在心里的那顆微弱的種子，也已經(jīng)生根發(fā)芽，慢慢變成一顆茁壯的參天大樹(shù)。

張：能談?wù)勗凇把芯堪唷钡膶W(xué)習(xí)經(jīng)歷給您帶來(lái)的影響嗎？

譚：這個(gè)研究班對(duì)我影響很大。何其芳當(dāng)時(shí)是班主任。何絡(luò)是副班主任，給我們上課的有社科院的唐弢、李健吾、蔡儀，北大的朱光潛，藝術(shù)界的王朝聞等人。入學(xué)以后，我就一頭扎進(jìn)理論研究中去了。我們當(dāng)時(shí)接受了很多任務(wù)，寫了很多文章，在文學(xué)藝術(shù)界影響很大。我很榮幸的是，論文的指導(dǎo)教師就是唐弢。唐弢是我很敬佩的一位學(xué)者，他的文章寫得確實(shí)很棒。到1962年，中戲就讓我趕緊回校，承擔(dān)學(xué)院理論課的教學(xué)任務(wù)。這個(gè)班的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我對(duì)于理論研究產(chǎn)生了興趣。

張：是不是可以這樣認(rèn)為，從那個(gè)時(shí)候起，您已經(jīng)從最初的立志搞創(chuàng)作傾斜到從事理論批評(píng)研究這一邊來(lái)？還是說(shuō)僅僅只是一個(gè)興趣，志向還是在創(chuàng)作？

譚：實(shí)際上，對(duì)我來(lái)說(shuō)，搞創(chuàng)作還是搞理論，并非是非此即彼、相互對(duì)立的。但是由于在文學(xué)研究班學(xué)習(xí)了三年，學(xué)院對(duì)我的要求和期望，在于理論教學(xué)；在教學(xué)之余，我的主要工作也在于理論批評(píng)研究，搞創(chuàng)作的意向，慢慢地就淡了。

“選擇”在當(dāng)時(shí)還不能僅憑個(gè)人的選興趣，自己想做什么就做什么，而是必須結(jié)合當(dāng)時(shí)的實(shí)際需要。另外就是服從組織分配。

張：是不是可以這樣理解，您當(dāng)時(shí)面臨的人生重要選擇，是跟整個(gè)時(shí)代的趨勢(shì)是一致的？

譚：是的，當(dāng)時(shí)的大環(huán)境就是這樣。我記得大概是1964年，我去農(nóng)村搞“四清”，這個(gè)時(shí)候北京市的《北京文學(xué)》搞了一個(gè)座談會(huì)，評(píng)論林斤瀾的小說(shuō)，他是當(dāng)時(shí)北京很著名的一個(gè)小說(shuō)家，他們討論的時(shí)候我沒(méi)有參加。等我回來(lái)以后，主編給我說(shuō)，討論會(huì)雖然開(kāi)了但是感覺(jué)很多問(wèn)題都沒(méi)有談到，沒(méi)有談得很深，要我寫一篇。當(dāng)時(shí)，我答應(yīng)了。

看完林斤瀾的作品后，我寫了一篇長(zhǎng)文給《北京文學(xué)》，原文照發(fā)了。后來(lái)我還給《北京文學(xué)》寫了一篇東西，題目叫做《讓批評(píng)推動(dòng)創(chuàng)作的繁榮》，那里面我談到這么一個(gè)觀點(diǎn)：批評(píng)要有標(biāo)準(zhǔn)，政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。但是，在針對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，應(yīng)該是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并用，不能割裂開(kāi)來(lái)。這兩篇東西，到了“反修”的時(shí)候，市委黨刊發(fā)了一篇長(zhǎng)文，其中一大段是批評(píng)我的。針對(duì)這兩篇文章，院黨委要我寫一篇檢討，交到市委去，完了還在《北京文學(xué)》上面發(fā)，就是挽回影響。

文章寫完后，我又接到一個(gè)通知，中宣部調(diào)我到《人民日?qǐng)?bào)》去寫文章參加“反修”，我到《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)到的時(shí)候，說(shuō)我正在檢討，到這里來(lái)參加寫“反修”文章是不是不合適？后來(lái)報(bào)社傳達(dá)周揚(yáng)的意見(jiàn)，讓我就在這里寫文章將功贖罪。

我們寫作組的批判任務(wù)是電影《林家鋪?zhàn)印泛汀对绱憾隆?。我記得在批判《林家鋪?zhàn)印返臅r(shí)候，我們寫了幾稿都通不過(guò)。我印象很深，在我們開(kāi)始寫的時(shí)候窗子前面一個(gè)新樓剛打地基，等到那棟樓已經(jīng)蓋起來(lái)了，我們的稿子還是沒(méi)有通過(guò)。后來(lái)，就召開(kāi)了一個(gè)座談會(huì)，請(qǐng)幾位經(jīng)濟(jì)界人士，給《林家鋪?zhàn)印分械牧掷习宥ㄐ裕降资切I(yè)主還是資本家，討論的結(jié)果把林老板定性為資本家。會(huì)后由林默涵帶上寫作組的兩個(gè)人到蘇州，完成了寫作任務(wù)，筆名蘇南沅。。

我們大家讀了那篇文章，突出的感覺(jué)是不像藝術(shù)評(píng)論，倒更像是政治評(píng)論。后來(lái)編輯部給了一篇批判《早春二月》的藝術(shù)性的文稿，由我修改后，在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了，也標(biāo)志完成了任務(wù)。講述這些往事，也是可以說(shuō)明當(dāng)時(shí)作為理論批評(píng)工作的生存狀態(tài)的。

《論戲劇性》——混沌歲月后的深重反思

十年動(dòng)亂，留給譚霈生的不光是恍惚的記憶和孱弱的身軀，更有由此帶來(lái)的深重的反思，正如他自己后來(lái)所談到的，那時(shí)候就是覺(jué)得，為什么一些事情一開(kāi)始的時(shí)候覺(jué)得是對(duì)的，后來(lái)卻變成了錯(cuò)的。我究竟怎么了？這些反思，深化了他對(duì)于接下來(lái)的人生、對(duì)學(xué)術(shù)的理解。尤其是想到1962年總理在廣州文藝座談會(huì)上的講話，歷史和現(xiàn)實(shí)交織在一起，刺激著一顆敏感而向上的心，在一切回到正軌之后，譚霈生開(kāi)始著手進(jìn)行《論戲劇性》的寫作，他采用將戲劇里面各個(gè)形式因素分拆開(kāi)來(lái)，逐一進(jìn)行分析的方法，找出里面哪些是戲劇性的，哪些是非戲劇性的、從而寫出了這本后來(lái)對(duì)戲劇界、學(xué)術(shù)界都有著重要影響的著作——《論戲劇性》。正是這本書，將之前中國(guó)戲劇理論界的很多遺留的問(wèn)題以及舊的戲劇觀念一一梳理清楚，給后來(lái)進(jìn)行戲劇理論研究以及戲劇專業(yè)教學(xué)的各界人士，樹(shù)立了一個(gè)較為完整的戲劇守則。譚霈生這個(gè)名字，從此開(kāi)始在中國(guó)戲劇理論界閃耀光芒。

張：您的《論戲劇性》初版于1981年，應(yīng)該是在“十年動(dòng)亂”結(jié)束那兩年寫成的。這本書出版以后在理論界、創(chuàng)作界都有強(qiáng)烈反響，評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為是全新的創(chuàng)作，您能談?wù)劗?dāng)時(shí)寫這本書的原始動(dòng)機(jī)嗎？

譚：在《論戲劇性》的構(gòu)思和寫作過(guò)程中，“十年動(dòng)亂”剛剛結(jié)束，我個(gè)人在飽受挫折之后，對(duì)過(guò)去的生活、工作，特別是對(duì)專業(yè)教學(xué)，開(kāi)始進(jìn)行反思。這一反思是認(rèn)真的，也是痛苦的。對(duì)過(guò)去的否定，萌生起一個(gè)強(qiáng)烈的愿望：走出“政治—革命”的主流話語(yǔ)，回到戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律中來(lái)。要完成這種轉(zhuǎn)變，首先必須對(duì)自己的藝術(shù)觀、戲劇觀進(jìn)行全面的自我批判。我正是在重讀戲劇經(jīng)典文本的過(guò)程中，完成這一轉(zhuǎn)變的，其結(jié)果就是《論戲劇性》的面世。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，這次反思是重要的，也只能是初步的。當(dāng)時(shí)所能做的，只是針對(duì)戲劇的形式結(jié)構(gòu)的諸多要素，從經(jīng)典文本中獲得啟示，逐一探討戲劇性與非戲劇性的界限，以求進(jìn)入戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。

張：您在《論戲劇性》里面著重談的是藝術(shù)形式問(wèn)題，能談?wù)勀鸀槭裁磿?huì)選擇從這樣的角度來(lái)看待戲劇嗎？

譚霈生著《論戲劇性》書影

譚：我既然是要從研究藝術(shù)規(guī)律的角度入手，那么戲劇作為一種藝術(shù)的價(jià)值取向，就在于“戲劇性”，這是理所當(dāng)然的。在“文革”以前，我曾經(jīng)想寫一本“編劇概論”，原初構(gòu)想的體例，還是參照《文學(xué)概論》的模式。既然要求集中研究戲劇藝術(shù)的規(guī)律，我就否定了關(guān)于戲劇的外部關(guān)系的部分，直接進(jìn)入對(duì)“戲劇性”的討論。而“戲劇性”這一概念，又關(guān)系到戲劇藝術(shù)的各個(gè)形式因素，諸如戲劇手段、情境、懸念以及場(chǎng)面等，都涉及到戲劇性與非戲劇性的問(wèn)題?！墩搼騽⌒浴烦霭嬉院?，有人說(shuō)這本書有一個(gè)特點(diǎn)，就是已經(jīng)不涉及到政治思想、意識(shí)形態(tài)，已經(jīng)把這個(gè)擺脫了。我只是覺(jué)得，如果單從意識(shí)形態(tài)、從為政治服務(wù)這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲劇就有很多問(wèn)題談不清楚。關(guān)于“戲劇性”的問(wèn)題，更是如此，所以我就盡量擺脫出來(lái)。

如果說(shuō)這本書有一些長(zhǎng)處的話，在當(dāng)時(shí)，從這個(gè)角度思考問(wèn)題的人不多，我算開(kāi)了頭。這本書我原來(lái)是作為教材寫的，準(zhǔn)備回來(lái)上課用，寫出來(lái)以后北大出版社要，就給他們了，作為“戲劇美學(xué)叢書”之一。這本書后來(lái)到1984年出了修訂版。

張：能從您的角度來(lái)簡(jiǎn)要概括一下《論戲劇性》的藝術(shù)價(jià)值嗎？

譚：中國(guó)戲劇在進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，一方面是不斷在探索中求取進(jìn)步，另一方面，戲劇界又不時(shí)地被危機(jī)感壓迫著。戲劇危機(jī)的潛在要求和積極后果，則是對(duì)戲劇本體的求索。戲劇界的有志之士已經(jīng)感覺(jué)到，中國(guó)戲劇之所以在一度興旺之后屢遭觀眾的冷落，根本原因似乎在于本體的失落。80年代初逐步發(fā)展的“形式革新”的熱潮，其中也潛存著追尋本體的愿望。與戲劇實(shí)踐上“形式革新”的熱潮相伴隨，關(guān)于戲劇觀念的討論，一度成為戲劇界的熱門話題。在討論中出現(xiàn)了兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)：一是格外重視“形式”本身的價(jià)值，認(rèn)為只要著眼于這一命題，就可以自然完成“內(nèi)在意義”的變革；二是更強(qiáng)調(diào)戲劇作品內(nèi)質(zhì)的深化，認(rèn)為中國(guó)戲劇的痼疾在于對(duì)人的把握與表現(xiàn)方面的種種桎梏，試圖從這一命題出發(fā)去尋求戲劇本體的回歸。戲劇的實(shí)踐正在證明，這兩種主張表面上似同水火，實(shí)際上卻相輔相成。戲劇以人為對(duì)象、為目的，談戲劇的本體，自然不能脫離這一基點(diǎn)；每一種藝術(shù)都是一種特殊的形式結(jié)構(gòu)，戲劇作為一種藝術(shù)，它的本體構(gòu)成自然也包含著它的形式結(jié)構(gòu)。在戲劇觀念的論爭(zhēng)中各執(zhí)一端的兩種觀點(diǎn)，應(yīng)該是互生互補(bǔ)，在向滯礙戲劇進(jìn)步的保守陣地沖擊時(shí)結(jié)成同盟。因此，盡管兩種觀點(diǎn)在論爭(zhēng)中針?shù)h相對(duì)，但80年代的戲劇實(shí)踐卻給人這樣一種印象：對(duì)表現(xiàn)形式的追求與對(duì)內(nèi)在意義（在于對(duì)人的本體把握）的開(kāi)掘，已在分股合流。一批新的作品，為關(guān)于戲劇本體的求索，提供了實(shí)踐的根據(jù)。

戲劇作為一種獨(dú)立存在的實(shí)體，它自身的本質(zhì)和基本特征應(yīng)該是可以認(rèn)識(shí)的。但是，作為一種藝術(shù)樣式，它的內(nèi)在本質(zhì)和外在形式，既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分。因而，對(duì)它的認(rèn)識(shí)也就不能僵化。對(duì)前述問(wèn)題的研究，應(yīng)該屬于戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題。這種研究作為一個(gè)學(xué)科，主要對(duì)象是戲劇的本質(zhì)和基本特征，對(duì)它的任何一點(diǎn)認(rèn)識(shí)都是從藝術(shù)實(shí)踐中得來(lái)的；藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐充盈著創(chuàng)造性的探索，從而不斷地提供新的現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)和問(wèn)題，要求納入理論的視野。對(duì)上述課題的研究，如果忽視了對(duì)這些新現(xiàn)象、新結(jié)構(gòu)、新問(wèn)題的求索，把過(guò)去某個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的杰作當(dāng)成永恒的典范，把從那些作品中概括出來(lái)的戲劇主張當(dāng)成不變的法則，認(rèn)識(shí)就會(huì)僵化。進(jìn)入20世紀(jì)以后，不斷出現(xiàn)的新的戲劇流派，確實(shí)提供了極為豐富的經(jīng)驗(yàn)和問(wèn)題，它們當(dāng)然應(yīng)該成為研究的對(duì)象，使我們能夠在更開(kāi)闊的理論視野中完成對(duì)戲劇本體的思考。

研究戲劇的本體，需要切切實(shí)實(shí)的工作，更需要正視真理的勇氣。這本書討論的對(duì)象，有的是早已被公認(rèn)為權(quán)威的結(jié)論，有的則是中外戲劇家們提出的新觀點(diǎn)；我對(duì)它們大膽質(zhì)疑，既不只是因?yàn)榍罢邽椤芭f”，也不只是因?yàn)楹笳邽椤靶隆?。?duì)任何一種理論觀點(diǎn)進(jìn)行肯定或者否定，唯一的標(biāo)準(zhǔn)是科學(xué)性。當(dāng)然，面對(duì)永無(wú)窮盡的認(rèn)識(shí)對(duì)象，所謂“科學(xué)性”也只能是相對(duì)而言。我當(dāng)然愿意把它作為一面大旗，以掩蓋自己認(rèn)知的謬誤。我所能做的，只是以科學(xué)為目標(biāo)，在邁向它時(shí)盡自己所能。

《戲劇本體論》——撐戲劇長(zhǎng)篙，向藝術(shù)更深處漫溯

《論戲劇性》出版以后，譚霈生收到了很多的反饋，其中大部分都是贊譽(yù)的，尤其是香港的報(bào)紙，更是贊譽(yù)有加，認(rèn)為這部書的出現(xiàn)，標(biāo)志著內(nèi)地戲劇理論的復(fù)蘇。但是，這其中也有人提出了幾點(diǎn)質(zhì)疑，其中最主要的有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)就是關(guān)于“論戲劇性”的問(wèn)題，雖然對(duì)戲劇的各種形式因素給出了逐一解釋，但是并沒(méi)有給什么是“戲劇性”下一個(gè)完整的定義；第二點(diǎn)就是《論戲劇性》里面所列舉的例子，很多都是中國(guó)的，包括戲曲的。這對(duì)于一本戲劇理論叢書來(lái)講，從資料的收集上面，似乎有一些簡(jiǎn)陋，缺少對(duì)當(dāng)時(shí)西方戲劇理論的涉獵。關(guān)于這一點(diǎn)，譚霈生給出了自己的答案。

張：您的《論戲劇性》出版后引起了巨大的反響，包括戲劇界、學(xué)術(shù)界在內(nèi)的眾多專家學(xué)者都提出了自己的看法，絕大部分都是贊譽(yù)有加，但是也會(huì)有針對(duì)這本書的不一樣的看法，認(rèn)為您這本書里面對(duì)當(dāng)代中外戲劇的新情況涉及較少，就這種觀點(diǎn)而言，您是如何看待的？

譚：《論戲劇性》在1981年由北京大學(xué)出版社出版以后，曾經(jīng)聽(tīng)到對(duì)該書的種種議論?！吨袊?guó)戲劇年鑒》（1982）發(fā)表了劉幗君介紹該書的文章，其中提到：“稍感不足的是本書對(duì)當(dāng)代中外戲劇的新情況、新問(wèn)題、新經(jīng)驗(yàn)涉及較少?！痹谖铱磥?lái)，該書確實(shí)存在這一弱點(diǎn)，而且并非只是“稍感不足”，可以說(shuō)是大大的不夠。該書出版于1981年，是在1979-1980年間寫的，在當(dāng)時(shí)，對(duì)國(guó)外當(dāng)代戲劇的介紹剛剛開(kāi)始，并不具備研究的條件。而中國(guó)的戲劇，處于剛剛結(jié)束了“十年動(dòng)亂”的空白期，雖有大量劇目演出，但無(wú)論是作品的內(nèi)在意義，還是外在形式，都還沒(méi)有提供更豐富的新問(wèn)題和新結(jié)構(gòu)。兩年后，出版社要再版《論戲劇性》，我借此機(jī)會(huì)對(duì)初版本做了修訂。在《再版后記》中我寫道：“我自己很清楚，現(xiàn)在所做的修改和補(bǔ)充距離讀者的希望還很遙遠(yuǎn)。其原因有二：一是我個(gè)人的才力有限，而這種局限性在兩年多的時(shí)間內(nèi)是難于克服的；二是再版修訂的幅度畢竟是有限的，如果打亂原來(lái)的章節(jié)做“大手術(shù)”，那恐怕要變成另外一本書。”修訂版在1984年出版，對(duì)劉幗君所提出的不足之處，雖稍有彌補(bǔ)，但未能完全解決。

譚霈生著《戲劇本體論》書影

張：《論戲劇性》的巨大成功，并沒(méi)有使得您滿足于現(xiàn)有成績(jī)，而是繼續(xù)深入研究、思考，從而完成了《戲劇本體論》。關(guān)于這兩本書之間的關(guān)系，能否深入談?wù)劊?/p>

譚：《論戲劇性》出版之后，我給自己留下了很多問(wèn)題。比如，該書對(duì)現(xiàn)代戲劇的新經(jīng)驗(yàn)、新趨勢(shì)沒(méi)有涉及。更重要的是，我在《論戲劇性》中把戲劇的形式分解成諸多因素（諸如：“沖突”“情境”“懸念”“場(chǎng)面”等），逐一討論戲劇性與非戲劇性的界限。但是，在我提到的諸多元素中，居于中心地位的是什么？這是總結(jié)提出戲劇的形式結(jié)構(gòu)必須回答的問(wèn)題。我尚不能明確論述。這也是關(guān)系到為“戲劇性”下定義的關(guān)鍵性所在。在這種形式的元素中，首先是對(duì)“沖突論”的辯識(shí)。在《論戲劇性》中，我把“戲劇沖突”作為一個(gè)重要概念，但對(duì)“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”這個(gè)定義性的結(jié)論，卻持否定態(tài)度，理由是：有的戲，沒(méi)有沖突，卻有戲！有的戲，沖突很激烈，但卻沒(méi)有戲。之后，我有機(jī)會(huì)讀了現(xiàn)代戲劇的一些作品，總的感覺(jué)是：伴隨著戲劇的對(duì)象從自覺(jué)意志向非理性的轉(zhuǎn)移，現(xiàn)代戲劇的一個(gè)明顯的趨勢(shì)，是沖突的淡化和非沖突的“隨意”對(duì)“沖突論”的辨識(shí)，“情境”的地位就完全凸顯出來(lái)了。1985年，上海文藝出版社出版了我的《戲劇藝術(shù)的特征》，在這本書中，我明確地把“戲劇情境”認(rèn)定是戲劇的中心，并簡(jiǎn)單地說(shuō)明了情境與動(dòng)作、沖突等的關(guān)系。這本書是《論戲劇性》和《戲劇本體論》之間的過(guò)渡。

布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中宣稱：很多戲劇作品表面看是那樣地不同，但它們之間必有聯(lián)系和約略相似之處，而且必有共同的特征。那么，這些共同的特征是什么呢？他對(duì)“戲劇規(guī)律”的概括，以“自覺(jué)意志—意志沖突”為軸心的理論體系，就是對(duì)這一基本問(wèn)題所作的回答。然而，研究對(duì)象的狹窄必定給理論造成致命傷。布倫退爾所選取的研究對(duì)象，主要限制在高乃依、萊辛、莫里哀、博馬舍、小仲馬等幾位法國(guó)劇作家的作品。根據(jù)這個(gè)相當(dāng)狹窄的對(duì)象范圍概括出的“戲劇規(guī)律”，其包容量畢竟是有限的。布倫退爾的“戲劇規(guī)律”確立于1894年，到今天，已經(jīng)過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)，在這期間，現(xiàn)代戲劇不斷向我們展示出令人眼花繚亂的新現(xiàn)象。我們當(dāng)然不能把這些新現(xiàn)象看做是由于“意志的松弛、瓦解”而導(dǎo)致的“危機(jī)”，相反，我們必須認(rèn)真地關(guān)照這些新的現(xiàn)象，并把它們納入研究的范圍。正是在這個(gè)基點(diǎn)上，我們必須拋棄布倫退爾的“規(guī)律”，重新認(rèn)知戲劇的本質(zhì)。

我們?cè)谘芯繎騽”倔w這一命題時(shí)所獲得的基本認(rèn)識(shí)，究竟是什么？卡西爾把藝術(shù)看作是“對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)”，不過(guò)，它并非像科學(xué)那樣是對(duì)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，而是對(duì)各種感性形式的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)的對(duì)象是人，它以人自身為目的。戲劇藝術(shù)的對(duì)象是具有感性的豐富立體的人，是人的生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是人的心靈深處最深沉、最多樣化的運(yùn)動(dòng)；戲劇的基本任務(wù)就是賦予這一取之不盡的對(duì)象以感性的形式。如果脫離這一對(duì)象及其內(nèi)在意義而空談形式，戲劇只能成為沒(méi)有靈魂的驅(qū)殼，是不會(huì)具有生命力的。當(dāng)我們把情境作為人的生命活動(dòng)的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式的時(shí)候，也就意味著：所謂“戲劇的本體”，就是情境中的人的生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程。如果說(shuō)，情境乃是人的生命活動(dòng)的規(guī)定形式與實(shí)現(xiàn)形式，那么，戲劇要把情境中的人的生命活動(dòng)化為感性的、直觀的舞臺(tái)形象，就必須要觸及再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩種不同的卻又相互聯(lián)系的藝術(shù)方式。我們并不想把戲劇的本體簡(jiǎn)單地歸之為再現(xiàn)或者表現(xiàn)，而是主張?jiān)趦烧叩亩喾N形態(tài)的結(jié)合中拓展戲劇的途徑。我們并不把再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩種方式看成是可供任意取舍的，它們都需要與戲劇的對(duì)象合一。丟開(kāi)對(duì)象孤立地討論再現(xiàn)與表現(xiàn)的優(yōu)劣程度，并不符合戲劇藝術(shù)的本體要求。

講臺(tái)上的譚霈生先生

與西方戲劇相比較，中國(guó)戲劇的歷史性弱點(diǎn)正在于對(duì)象的表面化、一般化。也就是說(shuō)，人的本體觀的猵狹成為中國(guó)戲劇的致命傷。究其原因，與其說(shuō)是美學(xué)的貧困，倒不如說(shuō)是歷史文化的滯頓。中國(guó)戲劇要躋身于世界劇壇，必須結(jié)束文化滯頓，表現(xiàn)出人類文化的最高成果在人的本體觀上的突進(jìn)。中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，發(fā)展生產(chǎn)力、解放生產(chǎn)力已經(jīng)成為社會(huì)生活的中心內(nèi)容。正如馬克思所說(shuō)，發(fā)展人類的生產(chǎn)力，也就是發(fā)展作為目的本身的人類本性的豐富性。人的價(jià)值觀念的嬗變正在波及中華大地，個(gè)性的解放、人類本性的全面發(fā)展，已經(jīng)成為潛在的歷史要求。與此同時(shí)，幾千年的文化歷史中舊的東西，也從對(duì)人的外在約束轉(zhuǎn)化為深重的內(nèi)在桎梏。如果說(shuō)，人類本性是歷史的產(chǎn)物，那么，今天的中國(guó)人，正處在歷史的轉(zhuǎn)型期，各種矛盾潛存于心靈深處，因?yàn)轱@示出心靈的豐富性、復(fù)雜性、微妙性和多樣性。中國(guó)劇作家自身的內(nèi)在桎梏，卻使創(chuàng)造力受到扼制。因之，創(chuàng)作主題的解放，特別是主體內(nèi)在能力的構(gòu)建，就成為解放戲劇創(chuàng)作的生產(chǎn)力的基本問(wèn)題。對(duì)戲劇本體的追尋，也恰恰可以推動(dòng)這種生產(chǎn)力的解放，原因在于：當(dāng)戲劇還處于被某種異己力量所制約的時(shí)候，處于自身品格失落的時(shí)候，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造力是不可能充分發(fā)揮的。正因?yàn)槿绱?，我們重視?duì)戲劇本體的研究，是完全必要的。

修遠(yuǎn)漫漫路，永不停息

《論戲劇性》和《戲劇本體論》兩本書的出版，對(duì)于中國(guó)的戲劇理論界來(lái)講，影響巨大，但是，作為一名研究者，譚霈生并沒(méi)有滿足于現(xiàn)狀，而是繼續(xù)將自己的目光伸展到當(dāng)代世界各地戲劇的觀念和理論上面，繼續(xù)研究。在這其中，以布萊希特為代表的“敘事劇”和格洛托夫的“空的空間”這些觀念的出現(xiàn)，對(duì)譚霈生觸動(dòng)很大，他開(kāi)始思考戲劇本體和“敘事”的關(guān)系。既然戲劇是本體，那么“敘事”因素的運(yùn)用是否會(huì)影響到戲劇作為本體的存在？而這種因素的運(yùn)用，又將是怎樣的關(guān)系？在這樣的背景下，譚霈生開(kāi)始構(gòu)思另外一部戲劇思想的小冊(cè)子《戲劇與敘事》，在這篇將近3萬(wàn)字的文章中，譚霈生詳細(xì)地論述了他對(duì)于戲劇與敘事的關(guān)系，敘事因素在戲劇中的作用等問(wèn)題的看法。

張：能概括談一下您在《戲劇與敘事》里面的主要觀點(diǎn)嗎？

譚：“戲劇”與“敘事”的關(guān)系，愈來(lái)愈被復(fù)雜化了。在古代希臘，柏拉圖和亞里士多德分別以不同的語(yǔ)詞強(qiáng)調(diào)兩者的區(qū)別。之后，不同歷史年代、國(guó)別的美學(xué)家、戲劇理論家和戲劇藝術(shù)家進(jìn)一步闡釋它們的區(qū)別，并由此出發(fā)，確認(rèn)戲劇藝術(shù)的本體特征。20世紀(jì)20-30年代，布萊希特提出有關(guān)“非亞里士多德式戲劇”的理論主張，由于種種原因，由此引申出所謂與“戲劇體戲劇”相對(duì)立的“敘事體戲劇”，并把它作為現(xiàn)代戲劇的方向。這樣，傳統(tǒng)的關(guān)于戲劇本體特征的理論受到了挑戰(zhàn)。不久，現(xiàn)代“敘事理論”出現(xiàn)，并以巨大的活力影響到諸多學(xué)科，特別是影響到與文學(xué)相關(guān)的戲劇學(xué)。正如熱奈特所說(shuō)：“我們通常使用敘事一詞時(shí)不大注意詞義的模棱兩可，而且往往無(wú)所察覺(jué)，敘述學(xué)的某些難題或許正與這種含混有關(guān)?！睘榇耍谡撌觥皵⑹吕碚摗焙椭T多問(wèn)題時(shí)，是從界定這一概念的內(nèi)涵切入的。問(wèn)題在于“敘事理論”——“新敘事理論”研究的對(duì)象原本就是跨越問(wèn)題界限的，而且基本立腳點(diǎn)都在于“敘事體”文學(xué)，受影響者對(duì)概念的“含混不清”也就在所難免了。

張：您的理論影響了很多劇作家，諸如何冀平、楊利民、李寶群等。但當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作仍然有著一些局限性，在您看來(lái)，現(xiàn)、當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作為什么會(huì)難以產(chǎn)生偉大的作品？

譚：這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜。不是幾句話就能說(shuō)清楚的。實(shí)際情況是：這些年來(lái)，國(guó)家為了扶持原創(chuàng)劇作，投資很大。下了那么多的人力物力，還是“精品難求”。對(duì)一個(gè)國(guó)家、民族和戲劇發(fā)展來(lái)說(shuō)，原創(chuàng)劇目具有重要的意義。

對(duì)于原創(chuàng)劇目，我們比許多國(guó)家都要重視。比如說(shuō)美國(guó)，他們研究戲劇史有一個(gè)結(jié)論，在奧尼爾之前，美國(guó)只有劇場(chǎng)沒(méi)有戲劇。奧尼爾之后，美國(guó)才有了戲劇。那么這個(gè)原因不在于別的，就在于奧尼爾的作品，有優(yōu)秀的作品作為依仗和支撐。在咱們國(guó)家，如果不談曹禺的名字，中國(guó)的現(xiàn)代戲劇史不好寫了。原創(chuàng)劇目很重要，但是問(wèn)題在于國(guó)家投了很多資金，精品依舊難求。這個(gè)要不要反思一下呢？這里面有好多問(wèn)題：一個(gè)就是我講的，每種藝術(shù)樣式都有它的規(guī)定性，要搞這個(gè)專業(yè)，就得明白這個(gè)專業(yè)的規(guī)定性是什么。

還有一個(gè)問(wèn)題就是我們老談深入生活，這個(gè)深入生活一般只談一個(gè)問(wèn)題，那就是豐富生活經(jīng)歷，擴(kuò)大生活面。但是這個(gè)問(wèn)題，這種方式，旅游家也可以做到，只是這樣成不了戲劇家。那么對(duì)于劇作家的主要要求是什么呢？不是豐富一下生活經(jīng)歷就完了，對(duì)于戲劇這個(gè)專業(yè)，“深入生活”到底是什么？不能概念化地談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題。五六十年代就老是談一下概念化的東西，現(xiàn)在不能這樣。那么返回來(lái)說(shuō)，這個(gè)深入生活到底是什么？是深入生活的同時(shí)，能夠很好地?fù)碛胁煌诔Ｈ说纳铙w驗(yàn)。布魯克談過(guò)這樣的話，對(duì)于劇作家最困難的是什么？劇作家寫一個(gè)場(chǎng)面，其中有三四個(gè)、四五個(gè)人物，你得賦予劇中人物幾個(gè)行動(dòng)，同時(shí)還要賦予他動(dòng)機(jī)，之后馬上轉(zhuǎn)到另外一個(gè)人物，還是寫這個(gè)人物的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)，你如果情感體驗(yàn)不是超群的，這個(gè)任務(wù)很難完成。所以，（在缺少情感體驗(yàn)的前提下）咱們往往寫的人物都是一般化的、一般性的，個(gè)性就根本談不上了。

戲劇創(chuàng)作分為三個(gè)層次，第一個(gè)層次就是比生活。這是初級(jí)階段；第二個(gè)層次就是：比技巧，比形式感；第三層比什么呢？比人格。所謂“人格”不是道德人格，也不是政治人格，而是“情感”人格。你作為一個(gè)劇作家，情感體驗(yàn)一定是超出常人的，一定要有情感體驗(yàn)的深度和廣度，這是對(duì)劇作家最基本的要求。

張：您對(duì)戲劇理論研究，有什么經(jīng)驗(yàn)？或者說(shuō)，您對(duì)研究的現(xiàn)狀，有什么看法？

譚：近幾年來(lái)，戲劇理論研究比較活躍，成果也很多。理論研究的路子很多，方法各異。我只能談?wù)勛约旱慕?jīng)驗(yàn)。

由于工作的需要，我接觸戲劇理論的研究成果比較多，就大部分專著、論文而言，有兩個(gè)方面的弱點(diǎn)。一方面是缺少基礎(chǔ)理論。如果基礎(chǔ)理論都搞不清楚，都不知道這個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)理論是什么，問(wèn)題在哪兒，實(shí)踐就會(huì)是盲目的，到時(shí)候出了問(wèn)題就真的不知道怎么回事了！比如說(shuō)我們的戲劇創(chuàng)作出了問(wèn)題，我們常說(shuō)的是要提高文學(xué)性，深入生活。這些都是表層的，提高文學(xué)性是什么？文學(xué)性又是什么？這本身就是一個(gè)基礎(chǔ)理論問(wèn)題。文學(xué)性即可以說(shuō)是敘述性，如果從這個(gè)角度來(lái)講，那它跟戲劇性是對(duì)立的。因?yàn)閼騽∫髣?dòng)作來(lái)直觀體現(xiàn)，文學(xué)用敘述來(lái)體現(xiàn)。那要是再?gòu)慕Y(jié)構(gòu)來(lái)談的話，文學(xué)的結(jié)構(gòu)跟戲劇的結(jié)構(gòu)又不是一回事，所以不能總是這樣來(lái)解決問(wèn)題。那么如果基礎(chǔ)理論問(wèn)題解決好了，實(shí)踐也好，評(píng)論也好，包括戲劇批評(píng)，都是基本功。各個(gè)學(xué)科都有這個(gè)問(wèn)題。戲劇學(xué)科也是如此，當(dāng)戲劇創(chuàng)作出了問(wèn)題，需要理論批評(píng)“診治”時(shí)，開(kāi)的藥方常常是藥不對(duì)癥?；蛘哒f(shuō)是治標(biāo)不能治本。這樣的例子，剛才我已經(jīng)提到了。

有人說(shuō)，太重視基礎(chǔ)理論容易保守。這就關(guān)系到對(duì)“基礎(chǔ)理論”是怎么看了。每一種藝術(shù)都有自己的現(xiàn)實(shí)性，是一個(gè)特殊的規(guī)定體系。我認(rèn)為，在戲劇藝術(shù)的規(guī)定體系中，有的是可變的，有的是不變的。對(duì)于可變的因素，如果凝固不變，就會(huì)僵化。如果一切都變，就會(huì)生成一種新的藝術(shù)樣式。戲劇的基礎(chǔ)理論即重視這些不變的因素，作為“什么是戲劇”的根莖；同時(shí)，也應(yīng)重視它的可變因素。因此，重視基礎(chǔ)理論并不意味著對(duì)某些恒定的東西固守不疑。反之，如果把規(guī)定體系的一切因素都視為可變的，那確定不會(huì)“保守”，卻又有“隨意性”之嫌。

本文作者與譚霈生夫婦合影

還有人說(shuō)，我們的戲劇理論研究缺失“思想”，我也有這樣的感覺(jué)。就讀過(guò)的研究成果來(lái)講，我的印象大部分都是“有它不多，沒(méi)它不少”，理論（包括批評(píng)）并不是追隨在實(shí)踐后面做護(hù)法，更不是隨意性地拋擲“精品”“里程碑”式的帽子。真正有價(jià)值的理論與批評(píng)，只能說(shuō)針對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中存在的問(wèn)題，經(jīng)過(guò)認(rèn)真、深入的思考，給予負(fù)責(zé)的回答。對(duì)理論研究和戲劇批評(píng)來(lái)說(shuō)，這種“問(wèn)題意識(shí)”是很重要的。在這個(gè)意義上，布魯克說(shuō)得對(duì)：“一種藝術(shù)如果沒(méi)有評(píng)論家評(píng)論，便會(huì)不斷地面臨更大的危險(xiǎn)”。

在我看來(lái)，戲劇還沒(méi)有進(jìn)入“遠(yuǎn)離戲劇”的“后戲劇”時(shí)期，戲劇本身是不會(huì)消亡的。如果與影視相比較，戲劇有獨(dú)特的審美方式，是影視做不到的。就從觀演關(guān)系的層面來(lái)說(shuō)吧，在戲劇中，觀眾是構(gòu)成要素之一，在演出過(guò)程中，觀眾和演員的現(xiàn)場(chǎng)直接交流，是一種獨(dú)特的藝術(shù)享受。當(dāng)然，在演唱會(huì)上，在相聲晚會(huì)上，也都有現(xiàn)場(chǎng)直接交流的現(xiàn)象。但是，相互比較，戲劇演出中的現(xiàn)場(chǎng)直接交流，卻要深刻得多。不過(guò)，要說(shuō)戲劇現(xiàn)在到底應(yīng)該怎么發(fā)展，朝什么方向發(fā)展，我卻缺失預(yù)見(jiàn)的能力。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)的戲劇人還是各有所求，對(duì)“戲劇”的認(rèn)識(shí)，是見(jiàn)仁見(jiàn)智，莫衷一是。比如，在戲劇從業(yè)者中，有的沉湎在“為政治服務(wù)”的傳統(tǒng)之中，難以擺脫。最近，有宣稱戲劇是一種“文化產(chǎn)業(yè)”，對(duì)所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，可能有多種解釋。有人認(rèn)為，所謂“文化產(chǎn)業(yè)”是大眾文化，強(qiáng)調(diào)的是娛樂(lè)性。有人認(rèn)為，所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，生產(chǎn)的就是“商品”，以盈利為目的。如果這樣說(shuō)的話，那應(yīng)該是企業(yè)家的事情，當(dāng)然，藝術(shù)也生產(chǎn)“消費(fèi)品”，但是，藝術(shù)生產(chǎn)與其他物質(zhì)生產(chǎn)、商品生產(chǎn)是有質(zhì)的區(qū)別的。作為戲劇藝術(shù)的從業(yè)者，對(duì)這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該格外清醒。有一個(gè)底線是：戲劇不是“純娛樂(lè)”的玩具，藝術(shù)生產(chǎn)不能以盈利為唯一目的。不能把藝術(shù)的特殊功能丟棄一旁。這個(gè)問(wèn)題是國(guó)際性的，不過(guò)，我相信，我們終將會(huì)行進(jìn)在藝術(shù)的道路上。

張：謝謝譚先生！祝您身體健康、精力充沛，再多出版些專著，為戲劇理論建設(shè)做出更大貢獻(xiàn)！

譚：謝謝！

責(zé)任編輯/崔金麗