黃麗莉

摘要：中世紀(jì)時(shí)期的繪畫作品內(nèi)容單一，風(fēng)格簡(jiǎn)單，模式化。只是作為一種為滿足宗教需要而存在的藝術(shù)。體現(xiàn)出中世紀(jì)神權(quán)社會(huì)背景下，人的卑微與渺小。14世紀(jì)至16世紀(jì)，以意大利為首興起了一場(chǎng)轟轟烈烈的影響整個(gè)歐洲和西方文藝發(fā)展史的文化藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，史稱“文藝復(fù)興”。文藝復(fù)興首要的任務(wù)是張開眼睛看人以及人所處的世界。在人文主義思想的影響下，要求文藝要表現(xiàn)人的思想和情感，其真正意義在于“人”被推倒了第一位，與神之間產(chǎn)生了對(duì)立，開始用人的眼光來觀察、審視世界，來詮釋和表達(dá)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)在此期間得以蓬勃發(fā)展，同時(shí)也促進(jìn)了繪畫理論的形成。像這一時(shí)期眾多藝術(shù)家一樣，著名的天才藝術(shù)家達(dá)·芬奇也借助宗教、神話題材來對(duì)人本主義思想和人文精神內(nèi)涵加以詮釋和解讀。針對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的繪畫藝術(shù)作品，本文將其畫作與中世紀(jì)時(shí)期的繪畫相比較，用圖像文本系統(tǒng)的探討與分析在其繪畫作品中如何以世俗的形式對(duì)宗教勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)。通過分析，揭示出達(dá)·芬奇繪畫作品中所隱藏的世俗性情結(jié)，所飽含的人性光輝。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；人文主義；中世紀(jì)；世俗情結(jié)

一、禁欲的中世紀(jì)宗教繪畫藝術(shù)

中世紀(jì)繪畫藝術(shù)是基督教藝術(shù)，帶有極端強(qiáng)烈的宗教色彩。作為基督教，排斥所有的異教文化藝術(shù)，并借助藝術(shù)的形式來宣揚(yáng)其神權(quán)至上的宗教理念。中世紀(jì)時(shí)期的宗教繪畫藝術(shù)內(nèi)容單一，形式簡(jiǎn)單，風(fēng)格模式化，缺乏創(chuàng)新性。它以一種非寫實(shí)的、平面化的象征風(fēng)格竭力營造莊嚴(yán)、肅穆的宗教情緒和氛圍，為文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。筆者將從畫作所表達(dá)的繪畫情感切入，對(duì)達(dá)·芬奇繪畫作品與中世紀(jì)宗教繪畫對(duì)比進(jìn)行分析，進(jìn)而嘗試推出達(dá)·芬奇繪畫作品中所隱藏的世俗性情結(jié)，散發(fā)出了人本主義的光芒。

在中世紀(jì)關(guān)于圣母子的宗教繪畫作品，如《莊嚴(yán)的圣母》、《圣母》、《寶座上的圣母子》等一系列作品中，從打量圣母和圣嬰的畫像中，我們絲毫看不出母子之間的溫情，宗教偶像表情也莊嚴(yán)、肅穆、甚至冷漠。人物都被不成比例的拉長(zhǎng)，色彩和明暗絲毫不強(qiáng)調(diào)立體感，所有的形象仿佛被定在墻壁上一般，死氣沉沉?！痘绞旨苄獭?、《基督被解下十字架》、《基督升天》以及各式各樣的祭壇畫，畫面極為粗糙簡(jiǎn)單、抽象古怪而不夠自然和諧。他們著力表現(xiàn)的是作為神所擁有的至高無上的絕對(duì)力量，而不在于畫面的真實(shí)生動(dòng)。在《查士丁尼及其隨從》這幅鑲嵌畫中，畫面里的人物呈正面橫排，人物被夸張的模式化的拉長(zhǎng)，不僅身高相等，肩也被刻畫的完全等長(zhǎng)。畫面的色彩和明暗被提煉到最簡(jiǎn)潔的程度。所有人物的表情被統(tǒng)一在一種體現(xiàn)神性超越的神態(tài)當(dāng)中。作品把皇帝、主教、文武官員并列排在一起，象征著中世紀(jì)的王權(quán)、教權(quán)、軍權(quán)的高度統(tǒng)一。在這里，統(tǒng)治者利用藝術(shù)把自己上升到“神”的高度，從而加固自己在人們心中的威懾力，達(dá)到鞏固其統(tǒng)治階級(jí)地位的政治目的。從這幾幅畫中，不難看出在中世紀(jì)的繪畫作品中，所有的藝術(shù)形象完全是一種抽象的精神符號(hào)。過度的神性壓抑了人性，充滿禁欲主義的氣氛，是禁欲主義的一種表現(xiàn)。所表達(dá)的不是歡樂，而是痛苦的殘忍，理想化的甚至是神化的磨難。

二、達(dá)·芬奇畫作中的世俗性情結(jié)

至中世紀(jì)以來的繪畫對(duì)象一直是表現(xiàn)神或者是高高在上如神一般存在的統(tǒng)治階級(jí)。而文藝復(fù)興時(shí)期繪畫對(duì)象由神轉(zhuǎn)變到人，其本身就彰顯出文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們用科學(xué)反對(duì)神性，用人的主觀精神代替宗教信仰的人性光輝。達(dá)·芬奇的畫作中有大量以人作為繪畫對(duì)象的，《抱貂女郎》、《吉內(nèi)微拉.班琪》、《音樂家肖像》亦或是曠世名作《蒙娜麗莎》等，都將繪畫對(duì)象指向了現(xiàn)實(shí)中的世俗而平凡的人。誠然，達(dá)·芬奇不乏大量的宗教題材的畫作，與中世紀(jì)時(shí)期的繪畫藝術(shù)情感表達(dá)不同，達(dá)·芬奇的《利塔的圣母》、《巖間圣母》、《帕諾瓦的圣母》等關(guān)于神的畫作中，其筆下所有的圣母、圣嬰都是栩栩如生、真實(shí)可感、自然優(yōu)美，這種寫實(shí)主義的手法讓畫作如單反相機(jī)拍攝出的照片一樣清晰。無論是圣母手扶圣嬰還是圣母懷抱圣嬰逗其玩耍，或者圣母懷抱嬰兒哺乳。雖然取材于宗教，但展現(xiàn)的卻是世俗的場(chǎng)景，充滿濃厚的人情味。作品中圣母表情均安詳平靜，充滿溫柔的愛子之心。比例線條真實(shí)、柔美。這里的圣母已不再是呆板的中世紀(jì)圣母了，她流露出世俗母親的光輝母性。她們的或恬靜或安詳?shù)奈⑿Ω叨雀爬爽F(xiàn)實(shí)中年輕少婦面對(duì)自己孩子的幸福感?！妒ツ缸?、圣安妮和施洗者圣約翰》這幅畫亦是采用宗教題材，表現(xiàn)的是圣母、圣子在一起的情景。但卻完全排除了肅穆而莊嚴(yán)的宗教畫氣息，充滿著人情味。我們先來看圣母，她的身姿體態(tài)是隨意的、自然的、生活的。如圣母閑適的將腿擱置在圣安妮的腿上，如同親昵的閨中密友在耳語傾訴，而這點(diǎn)恰好是極具人的生活性的細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。再來看圣子，他安逸的趴在圣母與圣安妮的腿之上，以一種扭動(dòng)的身姿在與身旁的圣約翰玩耍，他和現(xiàn)實(shí)生活中所能看到的任何一個(gè)調(diào)皮可愛的孩子沒有差異。通過這幅畫作傳遞出的繪畫情感不言而喻，倘若欣賞者不知曉這幅畫作的名字，會(huì)誤以為這像是在一個(gè)暖暖的午后公園里隨處可見的一對(duì)母子，而達(dá)·芬奇僅僅只是坐在他們的正對(duì)面，將這一生活化的場(chǎng)景描繪了出來。達(dá)·芬奇在此徹底地將神給人性化了。神和人在這一刻處在同一層面之上，而將圣母子從神到人的這一繪畫表現(xiàn)，將神“人性化”恰是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家主觀精神的創(chuàng)造性和能動(dòng)性的審美思維。因?yàn)樗蚱屏松竦牟凰?、力量與美貌，卻帶上了人性的溫度。

三、結(jié)語

文藝復(fù)興首要的任務(wù)是張開眼睛看人以及人所處的世界。而達(dá)·芬奇藏匿在繪畫背后的世俗性情結(jié)恰能體現(xiàn)出這點(diǎn)，他通過繪畫讓神與人相遇、將神與人放置到了同一層面，從而讓觀者跌進(jìn)美的陶醉里。正如巴爾塔薩在《榮耀美學(xué)》中所說的“美在于人與神的相遇。”[1]在達(dá)·芬奇的畫筆下，神不再是高高在上的、不可逆的、神圣的、莊嚴(yán)的而肅穆的，觀者不必再采用至下而上的仰視的觀望模式，他使畫作中的神完成向人的世俗化轉(zhuǎn)變。是人文主義思想的升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]張法.美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：北京人民大學(xué)出版社，1999：34.endprint