柯銳+黎然

抗日戰(zhàn)爭時期的重慶，是中國抗戰(zhàn)大后方的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化中心，是中共中央南方局所在地，也是抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要政治舞臺。在這一特殊歷史時期，一大批優(yōu)秀的美術(shù)家遷至重慶，通過藝術(shù)創(chuàng)作和舉辦畫展等推動重慶美術(shù)事業(yè)空前活躍。重慶這座城市，給予了這些美術(shù)家創(chuàng)作靈感和藝術(shù)滋養(yǎng)，對新中國美術(shù)發(fā)展進(jìn)程影響重大的徐悲鴻、傅抱石、張大千、林風(fēng)眠等人，在重慶迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。

在這個時期，徐悲鴻繪制了《巴人汲水圖》《愚公移山》等重要作品；傅抱石在重慶金剛坡下找到了自己的繪畫風(fēng)格；張大千潛心研究敦煌石窟，在重慶等地舉辦《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》，讓敦煌的繪畫藝術(shù)走向了世界。70多年前的重慶，不僅是一座硝煙彌漫的英雄之城，也是一座墨香四溢的藝術(shù)之城。

遷居重慶城，潑墨金剛坡

1938年，34歲的傅抱石還只是一個小有名氣的青年畫家，應(yīng)郭沫若之邀，進(jìn)入國民革命委員會政治部第三廳工作。

1939年4月，傅抱石攜全家老小輾轉(zhuǎn)到達(dá)重慶，落腳在沙坪壩西郊金剛坡下的一個農(nóng)家院子，此后，他常在畫上題署“金剛坡下山齋”。傅抱石在重巒疊嶂、遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的金剛坡住了7年零6個月，直到1946年10月遷回南京。在金剛坡的歲月是傅抱石藝術(shù)實(shí)踐的飛躍時期，同時也是成就顯著的重要時期，傅抱石自謂此時期是他“一生最幸福的一個階段”。

傅抱石之子傅二石在《金剛坡的回憶》中寫道：

1937年“七七事變”后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，我父親所在的中央大學(xué)從南京遷往重慶。為了躲避日本飛機(jī)的轟炸，三廳決定把文化工作委員會安在重慶市西郊群山之中的金剛坡下賴家橋。參加三廳工作的許多文化名人，如田漢、陽翰生、馮乃超、畫家司徒喬、高龍生、張文元、李可染以及我父親等，都來到金剛坡下賴家橋附近安家落戶。

從傅二石的回憶錄中我們可以獲悉，當(dāng)時很多文化藝術(shù)界人士，都曾經(jīng)在金剛坡下落腳過。傅抱石在金剛坡時期創(chuàng)作了數(shù)百幅畫，是其創(chuàng)作力最為旺盛的階段，很多代表作都誕生在這一時期。如世人所熟知的《瀟瀟暮雨》《萬竿煙雨》《麗人行》《屈子行吟圖》等等。

金剛坡與傅抱石可謂彼此相互成就，金剛坡給予了傅抱石對于神州山水的更多感悟，傅抱石也讓群山環(huán)繞的金剛坡被世人所熟知。傅抱石有一段話是對金剛坡風(fēng)物的最高贊美：

畫山水的在四川若沒有感動，實(shí)在是辜負(fù)了四川的山水……以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人所沒有、所不敢有的。

傅抱石在其“傅抱石壬午重慶畫展”自序中，也曾對金剛坡如是描述：

我住在成渝古道旁，金剛坡麓的一個極小的舊院子里，原來是做門房的，用稀疏竹籬隔作兩間，每間不過方丈大，高約丈三四尺。全靠幾塊亮瓦透點(diǎn)微弱的光線進(jìn)來，寫一封信，已夠不便，哪里還能作畫？不得已，只有當(dāng)吃完早飯之后，把僅有的一張方木桌，抬靠大門放著，利用門外來的光作畫，畫后，又抬回原處吃飯，或作別的用。這樣，我必須天天收拾殘局兩次，拾廢紙、洗筆硯、掃地抹桌子都得一一辦到。所以這半年來，內(nèi)人和三個小孩子，都被我弄得莫可奈何，當(dāng)我作畫的時候，是非請他們在屋外，竹林里消磨五六小時或八九小時不可的。

從傅抱石的記敘中，可以看到“金剛坡下山齋”是一個破舊的小院子，有竹林，有遠(yuǎn)山，猶如傅抱石畫作的意境一樣。

如今的金剛坡，巍巍青山似乎蘊(yùn)藏著說不完的故事。盤山公路在松林之間蜿蜒盤旋，山腳曾被傅抱石提及的坡腳商店仍然有跡可循，只是已經(jīng)破敗，山下是繁華的大學(xué)城西永微電園，寬廣的馬路四通八達(dá)。如今的農(nóng)家院子，似乎還是70多年前傅抱石所居住的樣子，當(dāng)年曾為傅抱石磨墨的房東家小孩兒，現(xiàn)已是白發(fā)蒼顏的古稀老人。

一直以來，許多文人墨客到金剛坡尋蹤覓跡。金剛坡上青山依舊在，金剛坡下軼事永流傳，只是少了那個身著舊青灰色長衫、腳穿黑布鞋、手拿油紙傘的青年畫家。

獨(dú)創(chuàng)“抱石皴”，山水開生面

1939年至1946年，傅抱石在金剛坡進(jìn)行了大量探索，他在舊法的基礎(chǔ)上創(chuàng)制新法，其繪畫基于傳統(tǒng)，體現(xiàn)自然，又蘊(yùn)含著對現(xiàn)世的態(tài)度與情感。重慶多霧、潮濕的氣候很難用完全傳統(tǒng)的皴法去表現(xiàn)，傅抱石用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出了獨(dú)特的繪畫技法——“抱石皴”。

“抱石皴”是一種被運(yùn)用于中國畫中的筆墨技法，這一獨(dú)特技法的創(chuàng)制，得益于金剛坡的山水和風(fēng)雨。傅抱石在中國古代山水畫家的基礎(chǔ)上，以筆墨技法為突破口，對中國畫的創(chuàng)新進(jìn)行了大膽的嘗試。

這種畫法，一筆下去，隨勢鋪衍，順逆行筆，則輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折、頓挫、濃淡、枯濕諸法皆備。一管之筆，能盡大小之用，按而擦之為面，提而勒之為線，數(shù)簇筆毫，凌厲飛動，流出的線條恰似鐵劃銀鉤，柔韌遒勁，既痛快淋漓，又含蓄微妙。重慶成就了傅抱石，創(chuàng)造出的“抱石皴”表現(xiàn)出他灑落的心境和剛毅的情懷。

傅抱石雖以散鋒筆作畫，卻追求畫理的完備。他努力擺脫形象的束縛，著力追求心意的真實(shí)表達(dá)；打破傳統(tǒng)形式的限制，以追求創(chuàng)作精神和情感的凈化升華。傅抱石的繪畫，頗具個人風(fēng)格，人物善于傳神，山水獨(dú)開生面。就立場而言，傅抱石吸山水之情，納上古之意；師古人之心，法古人之跡；最后內(nèi)化于心，外化于形。他把繪畫作為人生價值的投像，最終達(dá)到“見畫如見人，見人如見畫”的境界。就目的而言，傅抱石作畫不是為了對美的修飾，而是把繪畫作為追逐美的原動力。

傅抱石的繪畫是傳承與創(chuàng)新的融合，它既是作用于當(dāng)代、向前發(fā)展的新，又是追溯上古、格調(diào)高古的雅，所以引人喜愛。

傅抱石以“山水畫家”自名，山水畫也是傅抱石的“外師造化”“中得心源”最集中的體現(xiàn)。傅抱石審美心胸的蛻變離不開重慶地緣地貌的影響，離不開他對民族文化立場的堅守，也離不開他對整個抗戰(zhàn)大環(huán)境的感悟。

面對草木蔥蘢的金剛坡，傅抱石將山水畫從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”進(jìn)行形式突破。幾年間，他就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法。傅抱石慣用長鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根并用，結(jié)合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細(xì)心收拾，使水、墨、彩有機(jī)地融為一體，淋漓酣暢，氣象萬千。

在山水畫中，論者常以“一半山川帶雨痕”來形容其畫作，這應(yīng)該就是傅抱石情緒釋放的最直接的表達(dá)。在《萬竿煙雨》《巴山夜雨》《暴風(fēng)雨圖》《蜀山圖》中可以看到，寧靜的山河與狂暴的大雨形成強(qiáng)烈的對比，畫面展示出磅礴的氣勢，回蕩的是時代的脈動，激蕩的是眾生的人心。

傅抱石在重慶創(chuàng)造的山水畫蘊(yùn)含故事，且件件精品。1944年，周恩來在重慶賴家橋與文藝界人士相聚一堂，向傅抱石求得一幅《夏山圖》。此畫強(qiáng)化了崇山峻嶺的崔嵬壯闊，以硬筆散鋒寫就的石壁巍然峻拔，山間升起的淡淡青煙四處流動，一文士執(zhí)杖攜童在萬木蔥郁的小徑上信步而行，本應(yīng)濃重濕潤的暑氣似乎已被滿目青翠的群峰所吞噬，消失得無影無蹤?！断纳綀D》1949年后曾藏于中南海，現(xiàn)藏于故宮博物院。

《萬竿煙雨》是傅抱石在金剛坡時期山水畫的代表作品，是他根據(jù)屋后的實(shí)景所繪。作品氣勢恢宏，瀟灑靈秀，其魅力在于“抱石皴”。傅抱石從自然中提取素材，尋求靈感，在吸收中外繪畫技巧長處的基礎(chǔ)上，成功地表現(xiàn)出雨水的氣勢，形成強(qiáng)烈的感染力。

人物善傳神，馳騁愛國心

傅抱石在金剛坡時期的創(chuàng)作中，人物畫創(chuàng)作的質(zhì)量與數(shù)量一直穩(wěn)步提高。與山水畫較為注重塊面相反，傅抱石在人物畫中追求“線性”，用筆速度極快且富有彈性，融合破筆散鋒，自成一格。

傅抱石善于描繪傳統(tǒng)歷史人物，或高士，或美婦，不僅服飾是古人，神韻亦是古人，在古樸的氣質(zhì)中散發(fā)出浪漫的氣息。傅抱石把人物畫與“成教化、助人倫”的禮教功能聯(lián)系在一起，追求心靈上的“古今同契”。其歷史人物和古典詩意人物都別具特色，令人感到他不是在畫古人，而是在畫自己。

傅抱石對歷史上的高人逸士特別敬佩，他追求上古遺民的那種不可侵犯的人格。在傅抱石看來，國難當(dāng)頭之際，藝術(shù)要闡釋傳統(tǒng)的道義以傳承民族的精神，藝術(shù)要彰顯傳統(tǒng)高士的人格來弘揚(yáng)民族的氣節(jié)。他將自己與人物類似的情感融入到繪畫之中，通過形象構(gòu)思將奔放的沖動轉(zhuǎn)化為想象的馳騁，生動地表現(xiàn)出難以言傳的人格氣息，細(xì)膩地再現(xiàn)了歷史人物的精神氣質(zhì)。

1942年初夏，出于對屈原愛國精神的認(rèn)同和對國家的熱愛，傅抱石創(chuàng)作了第一幅人物畫《屈原》，以自己的創(chuàng)作行動與郭沫若達(dá)成心靈的溝通。傅抱石根據(jù)郭沫若的屈原生平考證，在畫中塑造了屈原披發(fā)行吟、投江自沉前一瞬間的生動形象。他將屈原的愛國精神、憂患意識展現(xiàn)在觀者面前，體現(xiàn)了中國人物畫塑形傳神的最佳境界。

傅抱石的人物畫構(gòu)圖大膽、簡練，筆下的人物多是氣節(jié)高尚、性情瀟灑的文人逸士，這些作品宣揚(yáng)了中華傳統(tǒng)文人崇尚自然、守志不阿的高尚節(jié)操。

在金剛坡生活的7年里，傅抱石不斷宣傳抗日，發(fā)表學(xué)術(shù)著作，創(chuàng)作國畫，涉足篆刻。他以高昂的愛國熱情高擎起“在學(xué)術(shù)上戰(zhàn)勝敵國”的旗幟，守望民族文化，重塑民族信心。傅抱石強(qiáng)調(diào)民族文化的主導(dǎo)性與自主性，他認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)是民族的根本，是時代所需。他在《中國繪畫在大時代》一文中提出：

我以為在這長期抗戰(zhàn)以求民族國家的自由獨(dú)立的大時代，更值得加緊發(fā)揚(yáng)中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因?yàn)椋袊嫷木?，既是中國民族精神的最大表白，而這種精神又正是和民族國家同其榮枯、共其生死的。

從某種程度上講，對民族文化精神的強(qiáng)調(diào)，幾乎是傅抱石在抗戰(zhàn)時期的繪畫靈魂。他認(rèn)為中國繪畫思想和民族精神、愛國精神應(yīng)該合而為一、同其消長。他把傳統(tǒng)文人的“人品”的含義放大到愛國情感與傳統(tǒng)繼承的層面，在雅正高古的格調(diào)之中，去傳播一種家國天下的民族精神。

在傅抱石看來，宣傳悠久的中國繪畫歷史，傳播博大的民族繪畫精神，能激勵民眾的愛國之心，從而增強(qiáng)抗戰(zhàn)必勝的信念。

（作者單位：重慶中國三峽博物館）

編輯/楊洋