張星云

《敦刻爾克》之前，我們已經(jīng)看過無數(shù)以“二戰(zhàn)”為題材的經(jīng)典電影。在第二次世界大戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場勝利后的72年間，電影逐漸成為呈現(xiàn)歷史記憶的主要方式。參與“二戰(zhàn)”的歐美各國，在不同時(shí)期，都有著不同視角來解讀“二戰(zhàn)”。

電影《拯救大兵瑞恩》劇照，1998年上映。開場震撼的23分鐘搶灘是諾曼底登陸場景

《最長的一天》和諾曼底登陸

在“二戰(zhàn)”迷和軍事迷心中，1963年上映的美國黑白電影《最長的一天》有著后來者難以企及的高度。

1962年，美國制片達(dá)里爾·F.扎納克聯(lián)合分別來自英國、美國和德國的三位導(dǎo)演，決定將著名歷史作家、戰(zhàn)地記者科尼利厄斯·瑞恩的非虛構(gòu)文學(xué)巨著《最長的一天：1944諾曼底登陸》改編成電影。當(dāng)時(shí)距離第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束只有十幾年，“二戰(zhàn)”所使用過的大量登陸艇、坦克、步槍、火炮還都能跑能用，所有場景又是在法國諾曼底地區(qū)實(shí)地拍攝，因此電影充分還原歷史畫面。

原著作者花費(fèi)了10年時(shí)間采訪和寫作此書。20世紀(jì)?？怂构緵Q定拍攝電影時(shí)，更是為之投下當(dāng)時(shí)堪稱天文數(shù)字的1000萬美元，這讓該片保持著黑白電影制片花費(fèi)的紀(jì)錄，直到1993年的《辛德勒的名單》出現(xiàn)。

除了盟軍與德軍前線的激戰(zhàn)，電影也聚焦于雙方將領(lǐng)及政治人物的運(yùn)籌帷幄，幾乎是以戰(zhàn)略高度還原了諾曼底登陸。電影事無巨細(xì)地展現(xiàn)了一切細(xì)節(jié)，從德軍指揮官的決策失誤，到盟軍商討空降戰(zhàn)術(shù)，本本分分地用正序方式，像拍紀(jì)錄片一樣一點(diǎn)點(diǎn)耐心鋪墊。這對如今的觀眾來說，也許會(huì)覺得拖沓。為了最大限度地還原史實(shí)，電影處處展現(xiàn)了“公平”和“客觀”兩個(gè)特點(diǎn)。電影從登陸諾曼底的美軍、英軍，負(fù)責(zé)防守的德軍，以及法國抵抗組織四個(gè)視角展現(xiàn)，美國英語、英式英語、法語、德語，語言完全自然地相互轉(zhuǎn)換，在如今的電影中幾乎完全見不到了。

電影信息量也巨大，集團(tuán)軍、師、連，每一建制每一支部隊(duì)的名稱，各方大小級別將領(lǐng)的名稱，全都按照史實(shí)呈現(xiàn)。美國、英國和法國為協(xié)助本片拍攝共動(dòng)用了2.3萬名軍人，甚至很多演員本身就是“二戰(zhàn)”老兵。

此外《最長的一天》還匯集了空前的演員陣容。羅伯特·米切姆飾演的美29步兵師副師長科塔準(zhǔn)將在奧馬哈海灘上大喊：“留在海灘上的只有兩種人，死人和將死的人?，F(xiàn)在讓我們離開這個(gè)鬼地方！”亨利·方達(dá)飾演的美第4步兵師副師長小西奧多·羅斯福準(zhǔn)將忍著病痛向師長雷蒙德·巴頓少將請纓，理查德·伯頓飾演的RAF飛行員在酒吧里發(fā)牢騷，路易·德·菲奈斯的老搭檔、法國喜劇演員布爾維爾扮演一名法國抵抗組織成員，肖恩·康納利飾演的英國小兵在水里栽跟頭……甚至當(dāng)時(shí)剛卸任美國總統(tǒng)不久的艾森豪威爾都躍躍欲試，想加盟劇組扮演自己。電影中的每位主角都不搶戲，他們的犧牲場面也沒有絲毫拖沓和煽情。

電影還試圖為諾曼底登陸進(jìn)行全景式的客觀的展現(xiàn)。電影第50分鐘，才出現(xiàn)了第一個(gè)盟軍與德軍交火鏡頭，還不是諾曼底登陸，而是滑翔機(jī)部隊(duì)在德軍后方空降后的小規(guī)模沖突。于是，我們看到電影前50分鐘是德軍和盟軍兩方的戰(zhàn)術(shù)準(zhǔn)備，中間50分鐘是盟軍部隊(duì)空降德軍腹地，之后30分鐘是諾曼底登陸，最后50分鐘是盟軍繼續(xù)深入內(nèi)陸的戰(zhàn)斗。

導(dǎo)演使用了大量全景和航拍鏡頭，以俯視視角來拍諾曼底登陸。猶如一個(gè)超越戰(zhàn)場的冷峻觀察，體現(xiàn)出俯瞰戰(zhàn)爭的史詩風(fēng)格，與后來戰(zhàn)爭電影中那種主觀式的戰(zhàn)爭場面相比，自有其吸引人之處。

可以說，《最長的一天》把“正經(jīng)講戰(zhàn)爭”的電影做到了頂峰，也讓它在某種程度上成為之后的“二戰(zhàn)”電影無法超越的電影。它開創(chuàng)了這類近乎紀(jì)錄片式的“二戰(zhàn)”電影類型，后來的幾部名片，如1967年的《巴黎燒了嗎》和1977年的《遙遠(yuǎn)的橋》，都延續(xù)了這種風(fēng)格。

當(dāng)然，這幾部電影更大的背景還是戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)崩盤，美國一舉成為世界經(jīng)濟(jì)最強(qiáng)國，扶植歐洲的“馬歇爾計(jì)劃”也于此時(shí)在歐洲布局。60年代美國主導(dǎo)的世界政治經(jīng)濟(jì)體系正在形成，這時(shí)的美國影片也肩負(fù)著意識形態(tài)使命：將以美國為中心的全球新秩序輸送到世界各地。美國電影在“二戰(zhàn)”后的繁榮，是好萊塢與政府謀和的產(chǎn)物，依靠“美利堅(jiān)民族”牢固的內(nèi)涵和外延，以及作為決定因素的觀眾，最終促使好萊塢成為美國乃至全世界共享的文化形態(tài)。

美國拍攝的“二戰(zhàn)”影片具有情節(jié)奇詭、收放自如、驚險(xiǎn)激烈的一些共性特點(diǎn)。也正因此，戰(zhàn)后的美國“二戰(zhàn)”電影向來喜歡表現(xiàn)諾曼底登陸戰(zhàn)役。在眾多歐洲戰(zhàn)役中，這是美軍最主要參與且作用最大的一次戰(zhàn)役，并直接帶來了歐洲戰(zhàn)場的勝利。

電影《巴頓將軍》劇照， 1970年上映。喬治·斯科特（左）扮演剛愎自用的巴頓

從《巴頓將軍》到《拯救大兵瑞恩》

如果說60年代，好萊塢拍攝的“二戰(zhàn)”電影還擁有附和馬歇爾計(jì)劃的“外交屬性”的話，到了70年代，好萊塢與美國政府將受眾對象指向了國內(nèi)。彼時(shí)越南戰(zhàn)爭已經(jīng)接近尾聲，美國國內(nèi)反戰(zhàn)呼聲愈加明顯，急需好萊塢精神上的支撐。

也正是在這一背景下，1970年《巴頓將軍》在美國上映。在開場經(jīng)典的5分鐘長篇講話中，巴頓將軍站在巨大的美國星條旗前，聲音嘶啞地大聲喊出：“傳統(tǒng)上，美國人很喜歡戰(zhàn)爭。”

作為“二戰(zhàn)”的戰(zhàn)勝者，美國完全有理由把勝利歸功于它的制度和世界觀。“二戰(zhàn)”剛剛落幕，冷戰(zhàn)又開了場，麥卡錫時(shí)代也隨之來臨。正是在這一時(shí)期，美國出現(xiàn)了官方的意識形態(tài)，這是美國電影史上唯一一個(gè)任何質(zhì)疑都被視為背叛的時(shí)代?！栋皖D將軍》這部純粹式的美國愛國主義電影也就是在此時(shí)誕生。

好萊塢電影的長處，使它在拍攝人物傳記片方面同樣如魚得水。美國電影偏重以人物性格超脫于事件之上，從而使人物鮮明?！栋皖D將軍》幾乎成了后來傳記片的標(biāo)桿。導(dǎo)演斯凡納把巴頓身上不同凡響的剛愎自用刻畫得淋漓盡致，影片中交代的“二戰(zhàn)”每一個(gè)戰(zhàn)役，都成為展現(xiàn)巴頓完整性格的一個(gè)舞臺。從1942年登陸摩洛哥，到1943年轉(zhuǎn)戰(zhàn)突尼斯、西西里、意大利，他所向披靡;因毆打士兵受處罰，1944年諾曼底登陸后，他被安排給并不服氣的蒙哥馬利打下手，年底又在阿登會(huì)戰(zhàn)中力挽狂瀾，最后卻在1945年勝利之后與蘇聯(lián)交惡，再度被雪藏，最終喪生于1945年底的一場車禍。

影片中的巴頓，深具宿命色彩，例如他曾在突尼斯的迦太基廢墟憑吊古人，幻想自己的前世是迦太基名將漢尼拔，似乎他就是個(gè)為戰(zhàn)爭而生的人，性格強(qiáng)烈又倔強(qiáng)到不知變通，在這樣的角度下，戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)他的功成身死也就成了宿命的必然。同樣，1970年這部電影上映后大獲成功，也表明當(dāng)時(shí)美國人很難接受在越南戰(zhàn)爭中的困境。

冷戰(zhàn)結(jié)束后，美國對“二戰(zhàn)”的“歷史記憶”進(jìn)入了一個(gè)新的階段。在拍攝了一眾好萊塢大片之后，導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格1993年執(zhí)導(dǎo)黑白片《辛德勒的名單》大獲成功，成為“二戰(zhàn)”猶太人大屠殺類型電影中的經(jīng)典。5年后他的《拯救大兵瑞恩》，則是《最長的一天》之后“二戰(zhàn)”電影的又一個(gè)頂峰。

影片前半段是對歷史的宏觀重述，電影開場是奧馬哈海灘之役的經(jīng)典場面，冷靜殘酷的現(xiàn)實(shí)主義手法，可謂前無古人。僅僅用了開場后的23分鐘，斯皮爾伯格創(chuàng)造了目前電影史上最殘酷的諾曼底登陸，超過了前輩《最長的一天》。后半段的微觀敘事，似乎轉(zhuǎn)入了“美國理念”的宣講，由湯姆·漢克斯領(lǐng)導(dǎo)的8名戰(zhàn)士小分隊(duì)奉命深入敵后，尋找失蹤的普通士兵瑞恩，因?yàn)樗膸孜恍珠L都已陣亡，遠(yuǎn)在美國的老媽媽在等著他回家過圣誕節(jié)。為了拯救大兵瑞恩，小隊(duì)全員犧牲。

《拯救大兵瑞恩》在好萊塢開創(chuàng)了一種新的“二戰(zhàn)”電影敘述方式。不再全面講述戰(zhàn)事，而是通過一個(gè)普通士兵的命運(yùn)來講述戰(zhàn)爭的殘酷。盡管加入了很多虛擬成分，但電影情節(jié)確實(shí)由真實(shí)事件改編，大兵瑞恩的原型是Niland兄弟，當(dāng)時(shí)美軍有一項(xiàng)幸存者政策（Sole Survivor Policy），旨在保護(hù)已有成員在前線陣亡的美國家庭。斯皮爾伯格還曾說過，他電影中設(shè)計(jì)的諾曼底登陸場景，源于歐洲戰(zhàn)地?cái)z影師羅伯特·卡帕1944年6月6日拍攝的那組著名照片。

但時(shí)過境遷，《最長的一日》中的一些歷史現(xiàn)場元素再也無法被超越了。《拯救大兵瑞恩》中呈現(xiàn)的諾曼底登陸其實(shí)是在愛爾蘭拍攝的，花費(fèi)1100萬美元，雇用了近千名愛爾蘭預(yù)備役軍人參與拍攝。斯皮爾伯格本也想在諾曼底海灘拍攝，但被當(dāng)?shù)鼐芙^，只有奧馬哈海灘旁的美軍公墓是歷史真實(shí)場景。

斯皮爾伯格對拍攝的膠片使用濾鏡或者去色等特殊曝光處理，整體畫面大幅度地降低了鮮艷度，呈現(xiàn)出高強(qiáng)度灰色和其他渾濁的冷色，讓這部電影的色彩極其陰沉暗淡，以展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，此后這成了斯皮爾伯格特有的藝術(shù)風(fēng)格。

《拯救大兵瑞恩》中90%的鏡頭使用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，改變了以往“二戰(zhàn)”影片鏡頭四平八穩(wěn)的間離狀態(tài)，平視、顫抖的鏡頭給人一種此前從未感受過的真實(shí)感。此外靜音和慢鏡頭模仿耳鳴，不干凈的鏡頭造成的迷糊效果，這些拍攝手法都是在這部電影中開創(chuàng)的。

23分鐘的諾曼底登陸成為經(jīng)典。電影上映后，大量戰(zhàn)爭題材的電腦游戲開始模仿這部電影增添諾曼底登陸的段落?！笆姑賳尽毕盗泻汀皹s譽(yù)勛章”系列均不止一次使用。

《最長的一天》加入了一些主人公們在敵后探討生死的橋段，如今看來有些生澀

盡管《拯救大兵瑞恩》與1998年的奧斯卡最佳影片失之交臂，但無法阻礙它成為至今全球票房收入最高的“二戰(zhàn)”電影。從此，“二戰(zhàn)”電影產(chǎn)生了一種嶄新的風(fēng)格，通過刻畫個(gè)體士兵的方式，展現(xiàn)生命的可貴、戰(zhàn)爭的殘酷、和平的愿望，以及親情、友情和人性。多年后，斯皮爾伯格和湯姆·漢克斯共同導(dǎo)演的“二戰(zhàn)”迷你劇《兄弟連》，被視為《拯救大兵瑞恩》的正統(tǒng)精神延續(xù)，同樣，這部劇在“二戰(zhàn)”短劇中達(dá)到了無人企及的高度。它的大獲成功同樣在于，挖掘人性的電影角度，使得很多從前對戰(zhàn)爭電影并不感興趣的人開始關(guān)注此類電影。

也正是從《拯救大兵瑞恩》開始，好萊塢開啟了一段90年代“二戰(zhàn)”電影熱潮。如今《拯救大兵瑞恩》依然以4.82億美元，保持“二戰(zhàn)”電影全球票房收入最高紀(jì)錄。排名第二的是2001年的《珍珠港》，1993年的《辛德勒的名單》以3.21億美元排在第五。

而1962年上映的《最長的一天》顯然與其他電影票房成績不在一個(gè)統(tǒng)計(jì)范疇內(nèi)。美國電影網(wǎng)站IMBD給《最長的一天》標(biāo)出的票房統(tǒng)計(jì)為5000萬美元。如果考慮到通貨膨脹率，《最長的一天》放到現(xiàn)如今，票房等同于4.05億美元。如果以同樣的通貨膨脹方式計(jì)算，1998年的《拯救大兵瑞恩》如今票房等同于7.24億美元。

電影的虛構(gòu)與史實(shí)

大眾電影熱潮席卷全球的同時(shí)，歷史學(xué)家們開始擔(dān)心了。在后者眼中，似乎電影電視正在取代傳統(tǒng)的學(xué)校歷史課程。但這樣對嗎？從90年代至今，這成了歷史學(xué)界反復(fù)討論的議題。

法國歷史學(xué)家多米尼克·白里安（Donimique Briand）就指出，電影中展現(xiàn)的歷史和電影在教育中的作用日益重要。由于媒體環(huán)境的多樣化，對于如今的年輕一代來說，歷史電影在教育中的作用已經(jīng)超過了學(xué)校老師教授的歷史課程。孩子們先通過電影對一段歷史建立概念，學(xué)校歷史課甚至反而成為輔佐和補(bǔ)缺完善的作用。工業(yè)化產(chǎn)出的電影自覺或不自覺地成為人們改寫和鞏固人們集體記憶和歷史觀的工具。

白里安認(rèn)為，由于為了在兩小時(shí)之內(nèi)充分吸引觀眾，歷史電影的情節(jié)往往“虛實(shí)結(jié)合”，即在史實(shí)的基礎(chǔ)上加入諸多人為創(chuàng)作故事。直接結(jié)果是，電影藝術(shù)表現(xiàn)手法無法完整傳遞真實(shí)歷史信息，甚至演繹了史實(shí)。

于是觀眾們進(jìn)入了一種“不自知”的境地，將影視作品中展現(xiàn)的情節(jié)當(dāng)成真實(shí)的歷史情節(jié)。其實(shí)這并不是一個(gè)新現(xiàn)象，真實(shí)的歷史知識往往不敵小說、戲劇或電影。談到黎塞留，法國人首先想到的是大仲馬《三個(gè)火槍手》中的形象，談到圣女貞德，英國人記憶深處的仍然是莎士比亞筆下的圣女貞德。對于中國人，同樣混淆了《三國演義》和《三國志》。

隨著時(shí)間的流逝，嚴(yán)肅的歷史著作可能會(huì)被冷落，藝術(shù)創(chuàng)作卻更容易流傳并歷久彌新。于是，人們對真實(shí)記憶和影像記憶幾乎難以區(qū)分，進(jìn)而產(chǎn)生了某種大眾的電影的歷史。

因此白里安認(rèn)為，歷史電影對學(xué)生們來說存在誤導(dǎo)的風(fēng)險(xiǎn)，歷史老師們應(yīng)該積極介入。面對公共空間中日益增長的形象誤讀，歷史課堂成了真正史實(shí)的庇護(hù)所。歷史老師們甚至有義務(wù)在課堂上指出某部電影是否“中立客觀”。

當(dāng)然，電影工業(yè)為了視覺和劇本需要改編出來的故事真實(shí)性受到歷史學(xué)家批判，但歷史學(xué)家所掌握的“史實(shí)”，同樣基于真實(shí)歷史事件中的某一個(gè)或幾個(gè)角度。法國年鑒派歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅（Marc Ferro）就曾將“制作出記憶”的歷史電影視為“對社會(huì)的反分析”。

從更廣的視野看，每一時(shí)期的歷史學(xué)家們對“二戰(zhàn)”的解讀不盡相同。而電影作為一種文化產(chǎn)品更像是社會(huì)狀況和民眾心理的直接反映。相比于史學(xué)家們考證電影所再現(xiàn)的歷史情節(jié)是否真實(shí)準(zhǔn)確，對電影中暗含的思想意識的研究則更為普遍。馬克·費(fèi)羅就指出，無論哪位導(dǎo)演都是對史料進(jìn)行甄選，從中截取能夠支持自己觀點(diǎn)的事實(shí)，拋棄其余，并且對自己的選擇既不進(jìn)行邊界也不加以評論。因此解讀“二戰(zhàn)”電影，呈現(xiàn)出了三層關(guān)系：在制作電影的年代，電影從業(yè)者對“二戰(zhàn)”進(jìn)行解讀。在當(dāng)下，歷史學(xué)家們對曾經(jīng)的“二戰(zhàn)”電影進(jìn)行解讀，進(jìn)而分析電影制作年代的文化與政治狀況。

這樣看來，60年代《最長的一天》所代表的“二戰(zhàn)”電影更加貼近史實(shí)，而《拯救大兵瑞恩》所開創(chuàng)的關(guān)注士兵個(gè)體展現(xiàn)人性的模式則在一定程度上超越了戰(zhàn)爭本身，有偏離史實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)。盡管如此，《拯救大兵瑞恩》的敘述方式依然在好萊塢“二戰(zhàn)”電影中占盡主流。

使用真武器裝備實(shí)景拍攝的《最長的一天》在軍迷們心中有著極高地位

歐洲的電影反思

作為戰(zhàn)勝國，美國拍攝的《拯救大兵瑞恩》開創(chuàng)好萊塢戰(zhàn)爭電影關(guān)注個(gè)體命運(yùn)的新模式。反觀歐洲，“二戰(zhàn)”結(jié)束后似乎沒有誰是勝利者。

英國在敦刻爾克大撤退后遭受不列顛空戰(zhàn)，倫敦化作火海。法國亡國后陷入自我懷疑。戰(zhàn)后意大利陷入了長久的貧困。而德國則在戰(zhàn)敗廢墟中努力重生。歐洲諸國自認(rèn)沒有能力也沒有資格宣揚(yáng)戰(zhàn)役勝利的榮耀?！岸?zhàn)”對它們來說，沒有英雄主義，只有反思。拍攝大規(guī)模的戰(zhàn)爭場面的“二戰(zhàn)”電影少之又少，取而代之的，更多是對抵抗組織、對占領(lǐng)區(qū)生活的刻畫。

在意大利，“二戰(zhàn)”片是新現(xiàn)實(shí)主義的重要題材，導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼1945年的《羅馬，不設(shè)防的城市》就是一部講究真實(shí)和表現(xiàn)真實(shí)的杰作。它從一個(gè)時(shí)代的層面上，真實(shí)深刻地反映了意大利現(xiàn)實(shí)，有著紀(jì)錄片般的價(jià)值和意義。波蘭導(dǎo)演安杰伊·瓦伊達(dá)在50年代末“戰(zhàn)爭三部曲”里并沒有直接表述戰(zhàn)爭，而是對戰(zhàn)后世界展開了反思批判。法國名導(dǎo)讓-皮埃爾·梅爾維爾1969年風(fēng)格化的《影子部隊(duì)》里沒有大英雄，只有普通人。能活著走出戰(zhàn)爭的普通人，或多或少地帶有一絲不道德的“血統(tǒng)”。梅爾維爾用一種冷峻、嚴(yán)肅、低調(diào)、陰郁和內(nèi)斂的影調(diào)拍攝出了這部作品。1966年上映的法國喜劇《虎口脫險(xiǎn)》，則成為眾多國人印象中唯一的法國“二戰(zhàn)”電影。

此外，另一些戰(zhàn)爭電影呈現(xiàn)出與眾不同的特性，他們不受任何意識形態(tài)支配，獨(dú)立自主地解析社會(huì)與歷史，與此同時(shí)，它們的表現(xiàn)手法又是純粹電影式的。

丹麥人拉斯·馮·提爾1992年的《歐羅巴》是一部大膽前衛(wèi)的影片。魔幻寫實(shí)主義的手段表現(xiàn)了納粹分子與和平分子之間不可調(diào)和的矛盾。而新浪潮大將阿倫·雷乃1955年的《夜與霧》則是電影史上的一個(gè)“特例”。影片的色彩運(yùn)用獨(dú)到，見解深刻。解說詞揭露了“記憶與遺忘”這一組母題，并且用“聲畫疊用”的電影詞匯讓觀賞者一再“被迫”去思索歷史、真相、宣傳和記憶間的關(guān)系?？催@部電影的人都在承受著一種痛苦和掙扎——在不想觀看殘忍影像和繼續(xù)觀看中掙扎——“直到這些影像你再也忘不掉為止”。

這類視角似乎成為歐洲各國解釋“二戰(zhàn)”歷史的主流視角。獲第71屆奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)的意大利黑色喜劇《美麗人生》和獲第75屆奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)的德法合拍影片《鋼琴家》，都聚焦于納粹集中營的受害者，反映他們的悲慘遭遇。

與其他歐洲國家相比，德國人不免懷有“自己也是戰(zhàn)爭受害者”的心結(jié)，尤其是德國的普通百姓，充滿糾結(jié)，備受煎熬。他們認(rèn)為自己并非主動(dòng)施害，而是更多地被戰(zhàn)爭和政府所裹挾，不由自主地參與了戰(zhàn)爭中的罪惡行為，同樣需要理解與同情。這些社會(huì)思潮勢必在“二戰(zhàn)”電影作品中同樣有所體現(xiàn)，1979年的《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》、1980年的《德國，我蒼白的母親》，以及1979年的《鐵皮鼓》，均展現(xiàn)德國一般老百姓在納粹統(tǒng)治時(shí)大多處于“身不由己”的道德逆境。

歐洲人的反思至今還在不斷繼續(xù)。2004年，《帝國的毀滅》在德國上映。這部由德國導(dǎo)演奧利弗·西斯貝格執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)實(shí)性電影，講述了希特勒人生中最后的12天，第三帝國最后的日子。電影中，蘇聯(lián)紅軍已經(jīng)攻入柏林，希特勒和情婦愛娃也躲到了掩體下。愛娃知道自己是來陪希特勒一起共赴黃泉的，但她并不后悔。即使在她向希特勒為妹夫求情遭拒絕后，她也和希特勒一起舉辦了最后一次的婚禮，并與希特勒一同自殺。希特勒的忠實(shí)追隨者戈培爾決心全家一起陪著元首殉葬。他共有7個(gè)孩子，他和妻子堅(jiān)決不讓自己的孩子們在沒有帝國的天空生長，在希特勒和愛娃自殺后也一同自殺。

半個(gè)多世紀(jì)以來，希特勒的形象一直都是一個(gè)歇斯底里的戰(zhàn)爭狂人，然而，這部影片卻打破了德國關(guān)于這個(gè)歷史人物的禁忌。向來，電影中對希特勒都是簡單化反諷，這種反諷混雜著盲目的道德優(yōu)越感，使希特勒越來越遠(yuǎn)離歷史的本來面目，變成了一個(gè)任由后代涂脂抹粉的邪惡符號——任何對希特勒做出的有悖于這種道德感的闡釋都會(huì)引起巨大的爭議與莫名其妙的焦慮。《帝國的毀滅》卻通過一種特殊的形式和主題的選擇，以一種令人信服的方式展示了對真相的揭露，最大限度保留了世界的復(fù)雜本性。

2001年播出的美國迷你劇《兄弟連》成為斯皮爾伯格“二戰(zhàn)”電影的新高度

德國導(dǎo)演西斯貝格正是在這種全然按照史實(shí)平鋪直敘的描述過程中，展現(xiàn)了一個(gè)復(fù)雜的希特勒。片中的希特勒不僅是那個(gè)咆哮的煽動(dòng)者，也是個(gè)敏感、暴躁、內(nèi)心悲觀表面又展現(xiàn)出極強(qiáng)控制欲望的戰(zhàn)爭元首。

希特勒最后12天在地堡中的生活史實(shí)，基本根據(jù)歷史學(xué)家約阿希姆·費(fèi)斯特的《希特勒的末日》和希特勒最后的女秘書特勞德·瓊格的回憶錄《直到最后時(shí)刻》來創(chuàng)作。瓊格生于1920年的慕尼黑，22歲時(shí)被希特勒選作私人秘書。她一直供職到希特勒自殺并記錄了希特勒的遺囑，最后和一支小分隊(duì)一起逃出地堡。而電影中圍繞在希特勒周邊的37個(gè)配角人物皆是歷史中的真實(shí)人物。

《帝國的毀滅》公映后，英國的《每日鏡報(bào)》在其文化版頭條打出黑底紅字的醒目標(biāo)題：《德國人要原諒希特勒嗎》。影片引發(fā)的爭論不亞于一場小型地震，因?yàn)樗蚱屏艘粋€(gè)禁區(qū)，將希特勒從魔鬼還原成了人，一個(gè)“可能引起人們同情的末路英雄”。影片從瓊格的書里提取大量素材，而瓊格所寫的傳記還透露，希特勒是一個(gè)素食主義者，是一個(gè)對狗有著深情厚誼的人。希特勒多少有些多愁善感，他不讓別人在他的辦公室里放花，因?yàn)榛〞?huì)凋謝，他不喜歡看到死去的東西。導(dǎo)演西斯貝格說：“我的電影非常有爭議。作為電影人，我們向當(dāng)年的受害者展示的不是一個(gè)魔鬼，而是一個(gè)人。我很為這部電影自豪?！?/p>

《帝國的毀滅》在德國公映便引發(fā)爭論。在媒體熱炒的影響之下，短短一個(gè)月內(nèi)觀影人次達(dá)到300萬，最終在德國取得了3000萬歐元票房。該片一舉拿下德國頂級電影榮譽(yù)獎(jiǎng)之一的巴伐利亞電影觀眾獎(jiǎng)。上映當(dāng)月，《漢堡周刊》為這部影片做了17頁的專題報(bào)道;德國歷史學(xué)家第45屆大會(huì)上甚至同意專為該片舉行一天辯論，德國前總理科爾也斬釘截鐵地說，這部電影拍得很值，希望有更多的人能看到。

史學(xué)界認(rèn)為它是迄今為止反思納粹罪行的最好影片之一，因?yàn)樵撈瑢⑾Ｌ乩者€原成一個(gè)普通人，而不再讓所謂的“魔鬼”充當(dāng)人類良心的替罪羊。當(dāng)時(shí)德國《明鏡》周刊的評論認(rèn)為，德國目前的政體是建立在對納粹德國體制的完全否定的基礎(chǔ)上，這部電影表現(xiàn)出德國在對待“二戰(zhàn)”歷史的心態(tài)上日趨成熟。在對那段歷史的藝術(shù)文化表現(xiàn)方面有了更多的自信。德國人能夠通過藝術(shù)形式來檢討自己的過去，這部電影拍出了德國人痛苦的自省，沒有虛飾和隱瞞。更讓人了解為何希特勒會(huì)一步步地帶領(lǐng)德國走向獨(dú)裁，走向法西斯的暴政，而最終導(dǎo)致600萬猶太人被殺、各國共計(jì)5000萬人罹難的世界性悲劇。

2006年上映的法國“二戰(zhàn)”電影《光榮歲月》同樣有著極強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)指向。電影展現(xiàn)法國外籍軍團(tuán)，西歐第二戰(zhàn)場開辟后，從北非一路打回法國本土戰(zhàn)役的過程。外籍軍團(tuán)被當(dāng)作沖鋒隊(duì)伍，被當(dāng)作炮灰，還要受到“純法國”戰(zhàn)友的文化偏見。

本片會(huì)聚了當(dāng)時(shí)法國最有名的北非裔演員，從《天使愛美麗》里扮演售貨員小哥的喜劇演員賈梅爾·杜布茲到“的士速遞系列”里出租車司機(jī)扮演者薩米·納塞利，銀幕前大家第一次看到他們自然地說出自己的母語——阿拉伯語。電影中，各色皮膚的外籍軍團(tuán)軍人們一同高唱《馬賽曲》的場面讓人動(dòng)容。而男主角在抵達(dá)發(fā)過后，則對當(dāng)?shù)匕傩照f：“我解放了法國，我的國家，盡管我從沒來過這個(gè)國家?！?/p>

作為迄今法國講述“二戰(zhàn)”中最好的電影，《光榮歲月》不僅還原了歷史，還引導(dǎo)觀眾進(jìn)入時(shí)下社會(huì)問題的思考。在阿拉伯裔融入法國不斷出現(xiàn)問題的今天，一部充滿團(tuán)結(jié)精神的電影再適合不過。該片上映時(shí)，時(shí)任法國總統(tǒng)希拉克盛贊：“他們留給我們的勇氣和民族之間親如手足的情誼……值得我們長久珍藏。”

1. 電影《拯救大兵瑞恩》劇照，1998年上映。開場震撼的23分鐘搶灘是諾曼底登陸場景

2. 《拯救大兵瑞恩》中“八個(gè)換一個(gè)”小分隊(duì)

3. 電影《巴頓將軍》劇照， 1970年上映。喬治·斯科特（左）扮演剛愎自用的巴頓

4. 俄羅斯3D版《斯大林格勒》劇照，2013年上映

5. 電影《帝國的毀滅》劇照，2004年上映。該片呈現(xiàn)了一個(gè)柔弱、易怒、內(nèi)心悲觀的希特勒

1.電影《最長的一天》劇照，1962年上映。該片講述諾曼底登陸這一歷史戰(zhàn)役。美國演員約翰·韋恩擔(dān)任主角

2.《最長的一天》加入了一些主人公們在敵后探討生死的橋段，如今看來有些生澀

3.使用真武器裝備實(shí)景拍攝的《最長的一天》在軍迷們心中有著極高地位

左圖：2001年播出的美國迷你劇《兄弟連》成為斯皮爾伯格“二戰(zhàn)”電影的新高度

右圖：1977年上映的電影《遙遠(yuǎn)的橋》劇照，演員陣容極其豪華

電影《帝國的毀滅》劇照。希特勒會(huì)見希特勒青年團(tuán)成員