房琴

過去十年間，歐美各大奢侈品店擠滿了中國人，中國人的身影出現(xiàn)在巴黎、倫敦、鹿特丹、紐約，購買世界頂級品牌奢侈品。據(jù)說中國人游客多的地方，買空奢侈品店是件大概率的事。中國中產(chǎn)階級家庭越來越傾向于歐美奢侈品，從手包、衣物到家具，歐美各類品牌在中國人圈內(nèi)攻城略地。歐美各品牌店不僅在一線、二線城市有實(shí)體店，在一些強(qiáng)勢的三線城市也勢頭不減。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2016年中國奢侈品消費(fèi)約占全球三分之一。

有經(jīng)濟(jì)學(xué)家將過去十年中國中產(chǎn)階級的歐美奢侈品消費(fèi)與上世紀(jì)八十年代日本的全球購買相比較，認(rèn)為這是后工業(yè)化出口型國家的必經(jīng)之路，是全球化拉平世界的后果之一，似乎很有道理。若我們的目光再次投向四個(gè)世紀(jì)前的歐美，會看到奢侈品的反向流動，即奢侈品由東亞流向歐洲的巴黎、倫敦、鹿特丹。約有三個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，歐洲王室、新興資產(chǎn)階級著迷于東方絲綢、茶、瓷器，不顧一切地贊美來自東方的器物，當(dāng)時(shí)的歐洲瓷器消費(fèi)幾乎全都來自中國與日本。十九世紀(jì)后期歐洲文化界對東方物品由稱贊轉(zhuǎn)向批評，東方器物仍吸引著西人眼光，但卻逐漸成為博物館的收藏品。

海上貿(mào)易與東方情調(diào)：歐洲人眼里的東方奢侈品

早在秦、漢時(shí)就有西人東來長安取絲進(jìn)茶；唐、宋之際，便利的陸上與海上絲綢之路，讓阿拉伯商人成為東西方之橋，瓷器一路向西。葡萄牙與西班牙在十五世紀(jì)末成為印度洋貿(mào)易主力，在劃定的西半球貿(mào)易勢力范圍后，西班牙人控投制大西洋貿(mào)易，葡萄牙控制太平洋上東亞及東南亞海上運(yùn)輸線，將瓷器運(yùn)往歐洲、美洲，甚至非洲東海岸。此時(shí)，從新世界美洲大陸流出的白銀，隨著西班牙、葡萄牙商人流至東亞東南亞的印度、中國、日本；而東南亞的香料，中國的絲綢、茶、瓷器，加上日本的漆器西進(jìn)，得到歐洲王室青睞。當(dāng)時(shí)覲見英國女王的商人，為顯示自己的忠誠與得體身份，會裏著彩色絲綢過節(jié)般前往王宮，并獻(xiàn)上貴重的東方瓷器。歐洲的王公貴族們絲綢在身，仿佛看到東方的富庶與異國情調(diào)，而滿屋收藏的中國青花瓷器，明晃晃地證明西方人想象中多金、富庶、強(qiáng)大的東方存在。

十六世紀(jì)，東方瓷器成了歐洲上層社會的奢侈品之一。王室認(rèn)為來自中國的青花瓷器要比原來的意大利-荷蘭的多彩琺瑯器物更能體現(xiàn)王宮的異國情調(diào)及王室品味。青花瓷裝飾過的王宮吊頂，與案幾上青花瓷花瓶、墻上青花壁紙、青花窗簾相得益彰。社交聚會上的茶具，亦追求類似青花審美，茶具上的柳葉、荷塘、仕女等圖案更讓王室興奮。一種長口類似觀音手持凈瓶的青花瓷，在歐洲特受歡迎。這些凈瓶大多在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)，葡萄牙商人通過廣州及澳門的中國商人代為定購，后通過自家船隊(duì)經(jīng)東南亞、印度洋、地中海運(yùn)到歐洲人手中。

歐洲王室的東方想象與審美多來自東方瓷器上圖案，菊、蓮、蘭、花園代表東方的富庶與文明，仕女圖亦反映東方超越凡人的道德修行，至于其他看不懂的圖案，更顯示出東方神秘主義的審美。神秘的東方主義始于西方對東方的誤解，而瓷器上描繪出的東方式審美及東方生活習(xí)俗也刺激并調(diào)教著歐洲人東方誤解與想象。

明、清易代之際，絲、茶、瓷繼續(xù)成為出口歐洲之大宗。新興的荷蘭、英國、法國商人從葡萄牙手里奪過東亞及東南亞海上貿(mào)易權(quán)，繼續(xù)為歐洲王室?guī)硇膬x的東方物品。法國王室用絲緞裝飾身體、戲臺、花園，并翻譯中國戲劇及孔子著作；德國人根據(jù)耶穌會教士來信內(nèi)容修建東方式花園、了解中國瓷器制作知識；英國人的心事主要在收集各類青花瓷具上。隨著茶飲在歐洲的興起，十七世紀(jì)歐洲王室成為中國瓷器最大的收集者及使用者，王室及貴族的休閑娛樂活動往往伴著一壺茶飲開始并收尾。這一時(shí)期的荷蘭、英國王公貴族藝術(shù)肖像畫，往往都有奢侈飲茶場景；來自東方的茶具成為這些藝術(shù)畫中重要器具，長的、短的、高的、低的，長口短口，不經(jīng)意的出現(xiàn)在畫面上；東方式茶具成為王室及貴族日常生活中重要物件，從早起后第一杯茶到晚睡前的潔身，東方瓷器不離左右。瓷具上山水、桃、靈芝、松、鶴、牡丹，不僅是激發(fā)著王室的東方想象，也成為歐洲人了解東方的第一課。十八世紀(jì)歐洲動植物學(xué)家東方式的探險(xiǎn)，其好奇心大約開始于餐桌瓷器上所見的花花草草罷。

荷蘭人現(xiàn)身東亞之時(shí)，正處明、清易代之際，出口歐洲瓷器格局也發(fā)生變化。由于無法獲取來自中國的瓷器，荷蘭商人轉(zhuǎn)向日本。早期流向歐洲市場的日本瓷器亦以青花圖案為主，樣式亦仿照中國出口瓷器；后來，他們根據(jù)荷蘭貨商的需要，制作了一些中國瓷器商從未做過的樣式，如芥末壺、鹽罐、墨碟等歐洲人屋內(nèi)生活用品，色彩多，樣式新。德川時(shí)期，“伊萬里燒瓷”及“有田燒瓷”成為外銷歐洲主力。彼時(shí)，遠(yuǎn)售至歐洲的漆器亦多來自日本，出品量雖不如瓷器，但日本漆器黑底加入描金及灑金圖案，既不喧嘩，亦可表現(xiàn)王室的雍容，成為歐洲王室收集及使用的東方奢侈品之一。與此同時(shí)，日本的刀、劍、頭盔等武器亦是歐洲王室渴望的東方物品。

此時(shí)，瓷器仍是歐洲奢侈品之大宗。三個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，僅中國約向歐洲出口了約三億件瓷器，一年進(jìn)入北歐市場的中、日瓷器約有十萬余件。十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)中期，瓷器消費(fèi)者從王公貴族向商人及新興資產(chǎn)階級家庭延展。在東亞及東南亞沒啥航運(yùn)權(quán)的西班牙船隊(duì)，利用大西洋特權(quán)將瓷器從歐洲轉(zhuǎn)售至南、北美洲。近來的考古，發(fā)現(xiàn)十七世紀(jì)加利福尼亞的印第安人曾用瓷器碎片做成長矛前的矛頭，可見東亞外銷瓷所達(dá)之地理廣度，這個(gè)時(shí)期荷蘭及英國東印度公司是東亞及東南亞海上貿(mào)易的主力。十八世紀(jì)末，建國不久的美國東海岸的商人們開始擺脫歐洲定購東方器物的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向廣州直接進(jìn)貨。1789年第一只前往中國的美國“皇后號”，用大量的威斯康星花旗參、康涅狄克州的木材與獸皮帶回大量中國瓷器回美國。今天美國東海岸的公、私博物館，仍可見十九世紀(jì)前外銷中國瓷器通過歐洲或通過美洲漂洋過海來到北美。

技術(shù)、重改、誤讀、“山寨”

十七、十八世紀(jì)的瓷器利潤高，全球市場大，歐洲人特喜歡，為啥歐洲人不能自己生產(chǎn)獲利呢？兩個(gè)字：技術(shù)。東方瓷器輕薄，色彩亮麗，樣式多變，還易于清潔。亮麗的景德鎮(zhèn)瓷器與選土、捏胎、上釉、起窯、燒窯等程序密切相關(guān)，一切都以技術(shù)為支持。景德鎮(zhèn)是當(dāng)時(shí)的世界瓷器加工廠，年產(chǎn)量達(dá)三十多萬件，全世界只此一地。據(jù)法國耶穌會教士殷弘旭（Fran ois Xavier d'Entrecolle，1661-1741）的《瓷都見聞錄》記載，景德鎮(zhèn)常年有來自日本、東南亞、歐洲各地訂貨商；殷弘旭在當(dāng)?shù)貜R碑上看到本地人驕傲寫道：“鎮(zhèn)上的瓷窯制作官瓷貢品，從京城來催貨的官差絡(luò)繹不絕，商人的生意蒸蒸日上?！币笤阪?zhèn)上走一圈，發(fā)現(xiàn)鎮(zhèn)上小店林立，官方瓷器市場管理很嚴(yán)，拿到執(zhí)照才可營運(yùn)，違者不僅失去經(jīng)營權(quán)，甚至有牢獄之災(zāi)；但幾步路之外，處處是瓷器跳蚤市場，價(jià)格自由，任人挑選，而樣式之多遠(yuǎn)超官市；絡(luò)繹不絕的挑夫們扛著成擔(dān)的瓷器，在熙熙攘攘的狹窄街道上進(jìn)進(jìn)出出，卻行走自如，不見任何閃失。這種官、私兩重市場，嚴(yán)罰與寬松并存的治理，讓遠(yuǎn)來的殷弘旭非常詫異，記之于筆端，并轉(zhuǎn)告于萬里之遙的歐洲人。

景德鎮(zhèn)瓷器雖好，但不是照著歐洲的廚房及日常生活設(shè)計(jì)出來的。十八世紀(jì)伊始，英國人開始按照自己室內(nèi)需要訂制瓷器，船形醬盤、剃須盤、茶壺內(nèi)瓷過濾網(wǎng)、假發(fā)架、像框架、刀叉架、烤盤出現(xiàn)在英國人的訂單中。景德鎮(zhèn)工匠從未見過此類物品，但仍按訂單圖示生產(chǎn)出來交貨。此外，歐洲人收到瓷件后，還會自己改造，讓其更適合自己的日常生活。荷蘭人將青瓷花瓶改成痰盂，后再回轉(zhuǎn)到中國；英國人在冰酒器外加上木框木架，并留下小孔，以便冰水外流。若是景德鎮(zhèn)工匠此時(shí)來到歐洲，見到改進(jìn)之瓷器，會不會猜到這些瓷器曾出自自己之手？

殷弘旭在景德鎮(zhèn)看到無所不能的巧匠，只要有定制樣式或圖案，當(dāng)?shù)氐膸煾当銜D(zhuǎn)身捏出模子。丹麥的雙耳啤酒杯、維也納模水晶花瓶、法國心形杯等，中國人日常生活中不見不用之器，景德鎮(zhèn)師傅們都會在最短時(shí)間打磨出來交貨。殷注意到工匠們不僅會快速出清西方定單，也會根據(jù)西周青銅器、唐宋金銀器，或者同時(shí)代的石器、漆器、玉器、竹器等樣式打造出惟妙惟肖的復(fù)古瓷器樣品。“圓的、葫蘆樣、壺狀的、殼形的，惟妙惟肖，沒有一樣不似原樣”。有些瓷器圖案還借用了錦緞圖案及色彩，后來絲織業(yè)也曾把青花瓷中柳葉圖印制至絲錦緞上，歐洲人常用之做窗簾。

可惜的是，工匠們的巧手及技藝并不能保證其應(yīng)有的收益，有時(shí)更讓他們有切膚之痛。彼時(shí)，沒有任何地方能比景德鎮(zhèn)更能快速適應(yīng)市場，根據(jù)市場需要做出調(diào)整，并根據(jù)市場定購生產(chǎn)各類的仿制品；但歐洲市場流行式樣變化多，式樣一年一樣，而這并不能及時(shí)送達(dá)遠(yuǎn)方的景德鎮(zhèn)。大家還在拼命生產(chǎn)前一年樣式，忽然間訂單就沒有了，辛辛苦苦一年的全泡湯。殷弘旭注意到千萬家制瓷，有幸發(fā)達(dá)不過一家，其他的都是為他人做嫁妝，但仍會苦苦掙扎，冥冥之中期待某一天也掙上足夠的錢，開上一間自家的瓷器店。

殷弘旭是最早向歐洲人介紹中國各類工藝的西方人。除瓷器外，宮花、蠶絲以及種痘的知識，他都有興趣向歐洲介紹。他曾生活在景德鎮(zhèn)七年，一面?zhèn)鞲Ｒ簦幻媪私饩暗骆?zhèn)的瓷器制作工序，從選土、上釉、燒釉，用油灰、面筋、桑葚汁修改小錯(cuò)等工技都記錄下來。殷還記錄下景德鎮(zhèn)細(xì)密的分工及靈活的生產(chǎn)方式，會根據(jù)大小訂單批量化生產(chǎn)；殷通過長信件，將景德鎮(zhèn)的瓷器生產(chǎn)知識介紹給歐洲的陶瓷生產(chǎn)商，后被輯集出版成《瓷都見聞錄》，成為歐洲瓷器商了解景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的重要途徑。

殷弘旭在景德鎮(zhèn)工匠們的燒窯內(nèi)看到了亞當(dāng)·斯密所說的細(xì)密分工。第一次燒窯約有二十人工作，有人用竹管吹釉，有人用色彩上釉；根據(jù)訂單要求，上一道還是上十道，殷弘旭見識過上十八道釉的作坊；而打磨、上色、上釉或釉下的工序，需要工匠近七十人；瓷器上一株菊花，花瓣一人畫，花徑是一人，整體修飾又是一人；若是多幅瓷畫，一人畫花鳥，第二人畫山水，第三人書字，分工極為細(xì)致明確。亞當(dāng)·斯密說一根針需要十八道工序分工，才能提高生產(chǎn)率，創(chuàng)造效率；景德鎮(zhèn)的分工及組織模式與之相比，有過之而無不及。高超技藝術(shù)、精細(xì)分工、加上生產(chǎn)規(guī)模及組織形式，讓景德鎮(zhèn)成為全球瓷器制作的發(fā)動機(jī)。

景德鎮(zhèn)師傅手再巧，訂單說明再仔細(xì)，亦有他們不熟悉之事。今天，人們可以在歐洲各地博物館陳列的外銷瓷中看到類似鳥的海豚、胡言亂語的拉丁文警句、掛著花冠而非十字架的耶穌基督、色彩錯(cuò)亂則更常有發(fā)生，難怪今天有歐洲外銷瓷質(zhì)地不佳之嘆。究其緣由，誤讀而非技術(shù)本身造就了這些出口瓷錯(cuò)誤，有趣的是，今天這些錯(cuò)誤本身變成了出口瓷的特色，價(jià)值高于不出錯(cuò)的正品。

東、西方對圖案與書畫認(rèn)識不同，也造成出口瓷在東、西方兩地不同的認(rèn)識。西人畫中，王子、公主身著薄紗，隱喻其接近天使的純真，但景德鎮(zhèn)工匠們對袒胸露背的王子、公主們圖片頗感滑稽，想不到尊貴之人如何有不顧衣冠之禮；基督教圖畫中女圣使徒身著多層衣裙外加各類絲綢披紗，在工匠看來，類似中國地方戲中女子穿著，毫無尊貴可言。反之，西歐人認(rèn)為色彩、色塊重于圖畫本身，不解中國瓷器為何總以人或物為主題，甚至人與物同框；西人還認(rèn)為東方畫匠不懂人體比例，不懂比例帶來的美感，失去比例的瓷器人物在西人眼里確實(shí)神秘，但不具有美感。十七世紀(jì)后期，歐洲人更多地介入瓷器設(shè)計(jì)，除了收到瓷器后按自己方式改進(jìn)外，也開始自己設(shè)計(jì)圖案供給本地生產(chǎn)。當(dāng)時(shí)，市場上按歐洲人設(shè)計(jì)的圖案而生產(chǎn)出來的瓷器，要比中國圖案的瓷器貴兩倍。

景德鎮(zhèn)工匠會誤讀、誤解西人及其圖畫，景德鎮(zhèn)瓷器也會誤解、誤用于歐洲。十八世紀(jì)一法國廷臣收到來自景德鎮(zhèn)的瓷盤，花面上一條鯉魚游在花園邊小溪之中，這是中國人喻義科舉高中之意，在法國人看來，此圖是向路易十五的情婦龐巴度致意；在荷蘭人看來，圖中之魚意味此盤為裝魚之用，而一個(gè)世紀(jì)后，此圖案成為賓夕法利亞一家漁業(yè)公司大路貨酒杯的圖案。同時(shí)代的景德鎮(zhèn)發(fā)展了一套出口瓷器的圖案模式，牡丹、柳樹、魚或鳥、草籬、假山、亭閣是茶具常見后花園主題，即今天“柳樹風(fēng)”（Willow Pattern）瓷器，間或加入仕女或士子，成為外銷瓷常見主題。

十八世紀(jì)末，歐洲工匠們借鑒獲取的東方制瓷知識，開始“山寨”來自中國與日本的瓷器。大多數(shù)的“山寨”與模仿是介于有意與無意間，既不是完全“山寨”東方，亦不是完全有意照模，而是走了一條中間道路，既結(jié)合了歐洲本地文化及藝術(shù)傳統(tǒng)，又加入東方元素，即后來風(fēng)靡歐洲的“中國風(fēng)”系列，即受真正的中國元素及“山寨”中國元素影響的十八世紀(jì)興起的歐洲藝術(shù)，是一種混合風(fēng)。

此外，歐洲此時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格亦受日本南宗畫及日本漆器影響。如茶具及托盤的邊，修以南宗畫及漆器上所見紋飾，而中間的畫面配以王室及貴族生活場景。青花碟往往以道家象征長壽的桃花、靈芝、菊為裝飾，盡管設(shè)計(jì)者及使用者們并不了解這些含義，但并不影響其審美，相反道教長壽成仙的概念迎合了此時(shí)歐洲神秘主義，讓中國器物更加流行。有些壁紙及箱柜上以東方花卉如柳、蓮、菊、蘭紋飾為基調(diào)，而將中間的東方美人換成西方人物，亦受市場歡迎。

構(gòu)圖上，東亞藝術(shù)中不講究對稱、比例、透視等技法，但亦有特定的空間虛實(shí)定位，而“山寨”的瓷器中美人、花草會隨意安放，風(fēng)景有時(shí)會堆砌在一起。但大多數(shù)情況下，而歐洲的仿制者會將對稱及透視技法引入自己的設(shè)計(jì)中，這點(diǎn)在絲織物的設(shè)計(jì)中最為明顯，很多幾何圖案代替了中國絲織品中牡丹、荷花圖案；瓷器的邊緣用“壽”字為紋飾；壁紙的邊緣以東方花卉，明顯是對中國瓷器的“山寨”。

西人不但對東方瓷的“山寨”，亦有對東方瓷技術(shù)的“山寨”。十八世紀(jì)初，歐洲各國開始試用不同材料與各種方法試制東方瓷，荷蘭德爾夫瓷仿造青花瓷；德國的伯特格爾找到紫砂土，做成宜興紫砂壺，稱之為紅陶，后建立梅森瓷廠，專意于硬質(zhì)瓷燒制，硬質(zhì)瓷又有梅森瓷之稱；此后英法也致力于東方瓷試制，直到骨瓷出現(xiàn)，瓷器“山寨”漸漸停頓。隨著越來越多歐洲本地瓷生產(chǎn)技術(shù)的成熟，十九世紀(jì)歐洲東方外來瓷的定購及收集次第減少。

瓷器中的性別及階級

十七世紀(jì)末的歐洲，中國瓷消費(fèi)主要由英國王室?guī)?，彼時(shí)的英國女王瑪麗引導(dǎo)了英王室的中國瓷收藏與使用，女王的臥室、化妝間、會客廳擺滿青花瓷。工業(yè)革命后，中國瓷器消費(fèi)亦從王室走向新興的資產(chǎn)階級城市家庭。絲綢價(jià)格昂貴，且并非生活必需品，一般家庭難以享用，而瓷器既可以擺設(shè)，亦是日常生活必需品。工業(yè)革命也帶來英國人飲食之變革，隨著肉類蛋白攝入量增加，飲茶成為英人重要生活之日常，中國瓷茶具亦進(jìn)入普通人家。

夸張一點(diǎn)說，工業(yè)革命后，隨著英人生活水準(zhǔn)提高，倫敦地區(qū)人人都愛中國瓷，家家都有中國瓷，并非臆造。其中英國女性是中國瓷消費(fèi)的主力，上至王室，下至普通中產(chǎn)，都集有中國瓷。貴族家庭中，母親帶著孩子徜徉于青花瓷裝飾的家庭圖書館或者后花園的陽臺上；普通之家，妻子們用中國瓷為家人準(zhǔn)備茶點(diǎn)，家庭中瓷器是點(diǎn)綴之物，亦可聯(lián)系家庭感情。工業(yè)革命推動了英國城市中的核心家庭，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的丈夫出外成為自由出賣自身知識或力氣的勞動者，而遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村或家庭的女性，通過對家庭內(nèi)部的打理支撐著新的核心家庭。沒有地種、沒有線可紡的家庭女性通過打理家庭后院、制作茶點(diǎn)、購置家居、一步步經(jīng)營著自己城中之家并重新調(diào)整自己在家庭及社會中的地位。茶點(diǎn)、茶具以及對中國瓷的收集與使用，因幫助女性融入新興城市生活，而成為維多利亞時(shí)期女性們體現(xiàn)自己社會身份與地位的重要器物。

城市中女性，特別出身富有家庭之女性，亦利用茶飲機(jī)會發(fā)展家庭之外的女性友誼。女性作者茶飲時(shí)，會討論相互的作品，傳遞城中社會新聞，相互支持著各自寫作如小說、詩作的發(fā)表。這一時(shí)期英國女性作家的境況與明末清初“蕉園”女性作者的生活狀態(tài)非常相似，女性雖局限于閨閣之內(nèi)，但寫作讓女性突破閨閣之限。雖然在婚姻態(tài)度上，英國女性作者與明、清女性相當(dāng)不同，但英國女性作家在茶飲上的相聚與寫作與一個(gè)世紀(jì)前明、清女性在花園中寫詩、飲茶、雅聚而建立的女性寫作圈非常相似。而茶具上花園中仕女雅集的場面，是否也讓享用茶聚的英倫女性想起自己類似的身份？

仕女雅集的花園畫面，在明、清男性文人看來，體現(xiàn)了女性與自然的水乳交融，畫中的女性從身份上與自己處于同一階級背景，他們詩作所寫的夫妻之情、家庭之樂，體現(xiàn)了自己價(jià)值觀的延伸；而女性詩作之簡單用字，不會被看成淺顯，相反遠(yuǎn)比男性遣詞造句來得更真切、自然，體現(xiàn)了女性接近自然的天性；至于女性詩作中的悲傷之音，遭遇之莫名離別之情，也被男性理解成類似于自己政治之不公、懷才之不遇。所以明、清之際，才女之詩及茶會雅集大多受到男性文人的支持，有些丈夫或兄弟還會加入閨閣聯(lián)詩、雅集以及茶聚活動。

十八世紀(jì)英國女性的茶聚，對男性而言卻有不同的含義：一部分男性因女性準(zhǔn)備了茶飲、女性是茶飲的熱烈參與者，而將茶飲性別化，看成是女性的空間。雕版畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）則將茶聚中所用茶具等同于茶聚中的女性，同樣美麗，同樣脆弱，同樣會引起人們的各種欲望。美麗的茶具用得越多，茶聚的次數(shù)越多，破碎的幾率越高，而熱衷茶聚的女性越美麗，危險(xiǎn)性則越大。在其版畫《茶桌》中，賀加斯將茶飲畫成女性傳播是非之地，而在版畫《婚禮》中，他將畫中飲茶之丈夫畫成無所事事、慵懶之形象，而將妻子畫成放縱、貪婪之角色；將茶飲與放縱及無所事事聯(lián)系起來的并非只有賀加斯，而是相當(dāng)普遍現(xiàn)象。而對茶飲的負(fù)面看法，也影響著英人對東方瓷器的看法。當(dāng)女王、貴族、富商被青花瓷吸引，賀加斯卻認(rèn)為外來瓷器搶走本國藝術(shù)家的物件，讓英國人的審美觀屈從于東方，而這些東方物件，在他看來，沒有美感，沒有幾何圖形的基本訓(xùn)練，只是雜亂無章的堆砌而已。賀加斯對中國瓷的態(tài)度，反映了早期英國藝術(shù)家對中國瓷器的民族主義態(tài)度，但其影響在當(dāng)時(shí)的英國相當(dāng)有限，歐洲對東方瓷態(tài)整體轉(zhuǎn)變要等到半個(gè)世紀(jì)他們自己的瓷器發(fā)展起來之后。

東方品味的漸行漸遠(yuǎn)

十八世紀(jì)中國器物橫掃歐洲，茶成為流行飲品后，更帶動歐洲茶具的消費(fèi)；中式茶桌、中國家具、墻紙、絲緞、建筑出現(xiàn)在王宮中、家中、花園中，無人能挑戰(zhàn)中式器物的合理性及審美趣味。賀加斯的詰問更多是本國藝術(shù)家受中式器物擠壓而產(chǎn)生的民族主義式的反彈，但現(xiàn)實(shí)生活中，中式審美及品味主導(dǎo)一切。相應(yīng)地，歐洲人對中國器物的信心，也帶動了歐洲知識界對中國思想的信心，一切與中國相關(guān)的文化及歷史都值得歐洲學(xué)習(xí)，儒家的學(xué)說也成為法國理性啟蒙運(yùn)動的靈感之源。

對中國器物的追從及中國文化的推崇出于目的性的誤讀與誤解，而誤讀與誤解卻引導(dǎo)了十八世紀(jì)上半葉歐洲人對中國器物的傳播。十八世紀(jì)的“中國風(fēng)”對歐洲藝術(shù)的影響不言而喻，“中國風(fēng)”的出現(xiàn)是中國器具在歐洲發(fā)展的頂峰。在此基礎(chǔ)上，歐洲人模仿中國器物設(shè)計(jì)瓷器、花園、建筑，“中國風(fēng)”與“歌特風(fēng)”成為歐洲人批評中世紀(jì)精致繁復(fù)“洛可可風(fēng)”。英國人用這兩種異國情調(diào)批判傳統(tǒng)定勢審美，極力強(qiáng)調(diào)自然、簡潔以及不規(guī)則對于藝術(shù)及建筑的重要性?！盀⒚摕o奇”的山水風(fēng)格及花園布置被音譯成“SHARAWAGGI”，成為一外來英文詞匯。藝術(shù)家及美學(xué)家們追求“中國風(fēng)”與“歌特風(fēng)”的東西審美的結(jié)合，替代建筑及藝術(shù)上的傳統(tǒng)審美。

“歌特風(fēng)”在歐洲影響持續(xù)至十九世紀(jì)，而中國風(fēng)則在十八世紀(jì)下半葉漸弱。歐洲出現(xiàn)了對“中國風(fēng)”的批評之聲，法國理性運(yùn)動的啟蒙者發(fā)現(xiàn)自己對仁政的儒家理論是一種偏見與誤讀，仁政下的東方等級制度與法國王權(quán)無二；英國人對中式瓷器的熱情在骨瓷發(fā)明后漸落，而東、西方結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格追求變成僅對“歌特風(fēng)”的追求；盡管十九世紀(jì)英式花園仍夾雜著“灑脫無奇”的“中國風(fēng)”，但沒人再愿提起“中國風(fēng)”，相反同時(shí)代的文化學(xué)者、史學(xué)家稱東方的藝術(shù)千年未變，處于停頓狀態(tài)；而相反，西方藝術(shù)及審美卻發(fā)展迅猛，理應(yīng)成為歐洲的新風(fēng)尚。隨著“日不落帝國”的興起，追求純英國式及法國式的民族主義式審美成了十九世紀(jì)歐洲的主流，而主張融合東西方審美趣味的“中國風(fēng)”則銷聲匿跡。

十九世紀(jì)歐洲對“中國風(fēng)”的拒絕與隔離有政治原因，如民族主義的成見，亦有審美認(rèn)識上的變化，更多的是中歐關(guān)系的變化。十七世紀(jì)中國器物進(jìn)入歐洲時(shí)，歐洲正處于文藝復(fù)興末期，從未見過中國瓷的歐洲人驚艷東方瓷的光滑溫潤、清脆，事實(shí)上歐洲人所見到的青花瓷在明末、清初的中國也是受歡迎的新產(chǎn)品，這些歐洲人在本身藝術(shù)傳統(tǒng)中未見到的新鮮事物，對明、清青花瓷、柳樹風(fēng)的追捧，是對異國風(fēng)情的好奇心。今天國人對西方手包的推崇類似，是國人對與本國藝術(shù)傳統(tǒng)、審美趣味不同的西方當(dāng)代設(shè)計(jì)的好奇心。

十八世紀(jì)中期“中國風(fēng)”在歐洲達(dá)至頂峰，中國元素混雜于瓷器圖案、家居設(shè)計(jì)、花園建筑風(fēng)格中。歐洲人的“中國風(fēng)”并非單純模仿與“山寨”中國瓷、中國花園、中式建筑，相反是將“中國風(fēng)”雜糅入自己的審美習(xí)慣與趣味中。

十八世紀(jì)末隨著工業(yè)革命的興起，東西方的關(guān)系發(fā)生質(zhì)的變化，這些歐洲人來到中國，發(fā)現(xiàn)中國并不是他們想象中的桃花源，也不再被看成是富庶與文明之地；相反，中國成為靜止的東方社會的樣板，歐洲人想擺脫與中國有關(guān)的任何想象，《瓷都見聞錄》漸漸讓人遺忘，雖然中國器物的發(fā)展從未停止過。