吳啟雷

被后世認(rèn)定為東晉貴族顧愷之所創(chuàng)作的畫(huà)作《洛神賦圖》《女史箴圖》，反映了中國(guó)古代繪畫(huà)的早期模樣，是研究中國(guó)古代人物畫(huà)繞不開(kāi)的兩幅作品。

《洛神賦圖》

《洛神賦圖》是人物故事畫(huà)作品。作品根據(jù)建安七子之一曹植的名作《洛神賦》描繪而來(lái)。在《洛神賦》中，曹植敘述了自己在黃初三年（公元222年）去洛陽(yáng)時(shí)，渡過(guò)洛水時(shí)夢(mèng)見(jiàn)洛水女神的故事。而故事中的洛水女神，竟然與曹植所相識(shí)的女子甄氏相似。甄氏是曹植的嫂子，也即魏文帝曹丕的老婆、曹魏帝國(guó)第二位皇帝魏明帝曹睿的母親。在曹丕登基為魏文帝后，甄氏成為皇后，并為曹丕誕下一雙兒女。

后有野史記載，甄氏比曹植年長(zhǎng)，但在長(zhǎng)期的相處中，曹植產(chǎn)生了對(duì)嫂子的愛(ài)慕之情。其中故事曲折，完全是今日宮斗戲、三角戀的絕佳的題材。但故事的真實(shí)性卻一直爭(zhēng)議不斷，聚訟紛紜。本文姑且擱置爭(zhēng)論不表，就《洛神賦》本身來(lái)說(shuō)，曹植在創(chuàng)作此文的字里行間里確實(shí)體現(xiàn)出了對(duì)洛水女神的依戀。而全文的故事，也正是依據(jù)曹植與洛水女神相知、相識(shí)、交往和分別的過(guò)程展開(kāi)。后人據(jù)此推斷，將《洛神賦》別稱為《感甄賦》，以為字里行間里面就掩藏著曹植與甄氏之間的這段感情糾葛。

這個(gè)故事傳到了東晉顧愷之手中，便轉(zhuǎn)化成了名作《洛神賦圖》。

《女史箴圖》唐代摹本，現(xiàn)藏于大英博物館。

對(duì)于大多數(shù)美術(shù)史愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，《洛神賦圖》不過(guò)就是東晉顧愷之的一幅人物故事畫(huà)長(zhǎng)卷而已。但若仔細(xì)探討這個(gè)話題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，圍繞《洛神賦圖》而來(lái)的問(wèn)題還很多。這其中，版本的問(wèn)題就是必須要加以區(qū)分的。

首先，大家必須明了的是，今日所見(jiàn)顧愷之的畫(huà)作，不論是《洛神賦圖》還是《女史箴圖》，均不是顧愷之的真跡，只是摹本而已?！堵迳褓x圖》現(xiàn)存的摹本很多，比較著名的版本多是宋代的摹本，這些摹本大抵上保留了顧愷之原作的風(fēng)格，但是細(xì)節(jié)上還是有很多的不同。

有人可能會(huì)問(wèn)，既然這些作品嚴(yán)格說(shuō)來(lái)應(yīng)該是“贗品”，都不是真跡，那么，這些“贗品”的價(jià)值何在？

這可以引出第二個(gè)問(wèn)題：摹本在古代藝術(shù)品傳承上的功用。

不論是北宋還是南宋，距離我們今天的時(shí)間都接近或超過(guò)千年?！堵迳褓x圖》的宋代摹本保留了東晉時(shí)代顧愷之畫(huà)作的基本風(fēng)貌和故事情節(jié)，甚至一些技法、構(gòu)圖也多有保留。那么，在當(dāng)下這個(gè)顧愷之真跡完全不見(jiàn)的時(shí)代里，顧愷之作品的宋代摹本的價(jià)值也是不可忽視的。并且，如今關(guān)于顧愷之的研究，基本都是依據(jù)這些摹本展開(kāi)的。

現(xiàn)存的《洛神賦圖》版本很多，分藏于北京故宮博物院、中國(guó)臺(tái)灣“故宮博物院”、遼寧省博物館、美國(guó)弗利爾美術(shù)館和大英博物館。

在眾多的《洛神賦圖》版本中，保留最完整《洛神賦圖》藏于北京故宮博物院;畫(huà)面圖像最短的版本，藏于中國(guó)臺(tái)灣“故宮博物院”。

限于篇幅，本文僅就藏于北京故宮和遼寧博物館的兩個(gè)不同版本的《洛神賦圖》做對(duì)比介紹。

首先，先說(shuō)說(shuō)這兩個(gè)版本的共同點(diǎn)：

兩個(gè)版本均根據(jù)《洛神賦圖》的故事情節(jié)展開(kāi)，故事內(nèi)容也較為完整;從畫(huà)面構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)版本的人物和自然環(huán)境、背景的比例都不協(xié)調(diào)。這也比較符合畫(huà)史中對(duì)于魏晉時(shí)代早期繪畫(huà)“人大于山，水不容泛”風(fēng)格的描述。這種比例的失調(diào)，實(shí)際反映了魏晉時(shí)代繪畫(huà)的基本狀態(tài)。

這種比例的失調(diào)，在今天的繪畫(huà)作品中是很少出現(xiàn)的，但是，在中國(guó)古代繪畫(huà)尚未成熟的早期作品中，確實(shí)大量存在?！堵迳褓x圖》無(wú)疑就是個(gè)最好的例證。此外，《洛神賦圖》因?yàn)橐罁?jù)曹植《洛神賦》的情節(jié)展開(kāi)，即以人的活動(dòng)、故事的情節(jié)為線索展開(kāi)的，觀圖的順序便是故事發(fā)展的情節(jié)。這也決定了這幅作品的人物畫(huà)屬性。

因此，在畫(huà)作中，可以看到極其清晰而精湛的人物描繪，從面容到衣著的描繪都很清晰。至于人物故事的場(chǎng)景鋪陳則不夠精細(xì)。我們甚至可以從《洛神賦圖》中得出這樣的結(jié)論來(lái)——魏晉時(shí)期的人物畫(huà)已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，作為一個(gè)健全的畫(huà)科，人物畫(huà)已經(jīng)可以在魏晉時(shí)代登上歷史的舞臺(tái)了。但是，山水畫(huà)此時(shí)卻只是人物畫(huà)背景和附庸。這一時(shí)期的人物畫(huà)是繪畫(huà)形態(tài)的主流，而山水畫(huà)顯然還沒(méi)有成熟并登上歷史舞臺(tái)。

就不同點(diǎn)來(lái)說(shuō)，北京故宮的藏品是青綠設(shè)色的宋代摹本;遼寧博物館的版本雖然也有顏色，但還是大量使用了水墨的技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，從畫(huà)面呈現(xiàn)的風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，北京故宮的作品應(yīng)該更忠實(shí)于顧愷之的原作。而在遼寧博物館的這個(gè)版本中，臨摹者將原本應(yīng)當(dāng)是青綠設(shè)色的魏晉畫(huà)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變成了水墨式的畫(huà)卷。在青綠之色縱橫的魏晉時(shí)代，以水墨來(lái)創(chuàng)作畫(huà)作，顯然是超出了顧愷之的技術(shù)范圍。

在上述兩個(gè)版本以外的另一些宋代摹本中，我們甚至可以看到完全不同于顧愷之時(shí)代的繪畫(huà)風(fēng)格——盡管保留了若干顧愷之所處的魏晉時(shí)代的繪畫(huà)特點(diǎn)，同時(shí)也將故事情節(jié)盡量表現(xiàn)在畫(huà)面中。但從漸趨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋?、山石、自然背景的比例關(guān)系來(lái)說(shuō)，讓人很容易察覺(jué)它們與上述兩版本間的不同來(lái)。宋代的臨摹者在勾描這幅作品時(shí)，融入了大量的宋代山水繪畫(huà)的技巧，在畫(huà)作背景的山石上便可看到創(chuàng)作于南宋時(shí)代的皴法。雖為臨古之作，在盎然古意之外，卻有著濃郁的南宋時(shí)代繪畫(huà)技法的體現(xiàn)。

《女史箴圖》

《女史箴圖》傳為東晉顧愷之的人物畫(huà)的另一名作，與《洛神賦圖》一樣，保留至今的《女史箴圖》也有不同的版本存世，這些版本都是唐宋時(shí)代的摹本，并非顧愷之真跡。如《洛神賦圖》一樣，《女史箴圖》也是根據(jù)魏晉時(shí)代的文章繪制?！杜敷饒D》的母本是西晉惠帝時(shí)代的文臣張華撰寫(xiě)的《女史箴》一文。在這篇文章中，張華贊揚(yáng)了歷代宮廷中的優(yōu)秀女性。全文雖在表彰歷代宮廷中女性之美德者，而實(shí)際上是從西晉惠帝時(shí)代的政治現(xiàn)實(shí)出發(fā)的一篇影射之作。

晉惠帝時(shí)代，皇權(quán)旁落，其后賈南風(fēng)專權(quán)亂政，西晉皇權(quán)為后黨把持，朝政混亂。作為惠帝朝名臣，張華作《女史箴》一文對(duì)皇帝進(jìn)行規(guī)勸。全文不長(zhǎng)，但卻先后出現(xiàn)了十二處典故，因此，根據(jù)《女史箴》行文而繪制的完整版本的《女史箴圖》也包含十二個(gè)故事畫(huà)面于其中。

現(xiàn)存的《女史箴圖》有兩個(gè)版本，其一大約是唐代后期的摹本，藏于英國(guó)大英博物館（以下簡(jiǎn)稱唐摹本）。這個(gè)版本是在八國(guó)聯(lián)軍攻陷北京后，在頤和園中被英軍掠奪去。此后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，入藏大英博物館中;另一版本現(xiàn)藏于北京故宮，大約是宋代的摹本（以下簡(jiǎn)稱宋摹本）。

粗一對(duì)比，兩圖的差距就很明顯，大英博物館的唐摹本為設(shè)色版本，而北京故宮的宋摹本為白描版本。后者根據(jù)題跋，原定為北宋時(shí)代李公麟的摹本，目前這個(gè)說(shuō)法已經(jīng)被推翻。具體摹者為誰(shuí)，不確知。

從畫(huà)面內(nèi)容上說(shuō)，大英博物館的唐摹本一共有九段畫(huà)面組成;北京故宮的宋摹本則呈現(xiàn)了完整的十二段畫(huà)面。因此，從畫(huà)面內(nèi)容的體量上來(lái)說(shuō)，兩個(gè)版本差距也很明顯。

因?yàn)樘颇”镜漠?huà)面起首部分的殘缺，因此宋摹本的完整就顯得彌足珍貴了。但是，宋摹本在補(bǔ)齊畫(huà)面內(nèi)容的問(wèn)題上，其實(shí)也有不小的問(wèn)題。以下，舉例來(lái)說(shuō)。

不論是唐摹本還是宋摹本，在每一段畫(huà)面之前，都有一段《女史箴》中的原文。文字與圖片相輔相成，互為闡釋。但是，這并不是說(shuō)，現(xiàn)存的唐摹本《女史箴圖》的畫(huà)面內(nèi)容就與《女史箴》的內(nèi)容完全一致。

唐摹本起首的畫(huà)面配文為：“玄熊攀檻，馮媛趨進(jìn)。夫豈無(wú)畏，知死不吝?！边@段話是《女史箴》的原文。從畫(huà)面上看，一只黑熊正向漢元帝爬來(lái)。一名女子（馮媛，馮婕妤）和兩名士兵阻擋了黑熊前進(jìn)的道路。這三人身后的坐姿人物便是漢元帝。

雖然畫(huà)面內(nèi)容與《女史箴》的文字內(nèi)容比較一致，但實(shí)際上畫(huà)面內(nèi)容比《女史箴》的內(nèi)容更為豐富。不過(guò)，若比對(duì)《漢書(shū)·馮婕妤傳》的記載就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這段史料的記載，或許才是顧愷之創(chuàng)作此圖時(shí)候的最主要依據(jù)資料。其史料曰：

（漢元帝）建昭中，上幸虎圈斗獸。后宮皆坐。熊佚出圈，攀檻欲上殿。左右貴人，傅昭儀等皆驚走。馮婕妤直前，當(dāng)熊而立。左右格殺熊。

傅昭儀與馮婕妤都是漢元帝所寵幸的后宮女子。危機(jī)發(fā)生時(shí)，傅昭儀和其他后宮女子都很緊張，“皆驚走”。唯有馮婕妤挺身而出，化險(xiǎn)為夷。在唐摹本中，我們很容易找到馮婕妤，只是傅昭儀是誰(shuí)，或許需要分辨一下。

漢元帝身后還有兩位女子，其中一位掉頭要逃走。不過(guò)從人物比例大小來(lái)看，這個(gè)女子不應(yīng)當(dāng)是畫(huà)面的主要人物，顯然不是傅昭儀。那傅昭儀是哪一個(gè)呢？

畫(huà)面中的傅昭儀已經(jīng)距離熊很遠(yuǎn)了。傅昭儀在熊的身后——當(dāng)危機(jī)發(fā)生時(shí)，傅昭儀緊張得逃走，早已經(jīng)逃出了熊所能威脅到的范圍了。猛一看，這個(gè)獨(dú)立的女子已經(jīng)不在畫(huà)面主體范圍之內(nèi)，而實(shí)際上，顧愷之此處所要表現(xiàn)的是傅昭儀的逃離。

正是因此，遠(yuǎn)離畫(huà)面的傅昭儀，很有可能被人誤解成另一個(gè)故事中的人物，而與馮婕妤擋熊的故事無(wú)關(guān)。

實(shí)際上，這個(gè)問(wèn)題真就出現(xiàn)在了北京故宮博物院藏的宋摹本中。在宋摹本中，傅昭儀已經(jīng)被完全割裂出去，繪入了下一段對(duì)班姬故事的畫(huà)面中去。這應(yīng)當(dāng)就是宋摹本畫(huà)家沒(méi)有弄清楚前一段畫(huà)面的內(nèi)容所致。

誠(chéng)然，若我們只是從《女史箴》文章的內(nèi)容來(lái)看，“玄熊攀檻，馮媛趨進(jìn)。夫豈無(wú)畏，知死不吝”一句確實(shí)沒(méi)有出現(xiàn)傅昭儀。宋摹本中傅昭儀被割裂出去，是可以理解的。只是，宋摹本的畫(huà)家并不清楚，顧愷之的這段描繪，不僅基于《女史箴》，更是基于《漢書(shū)·馮婕妤傳》而來(lái)。

這個(gè)例子既說(shuō)明了唐摹本畫(huà)面上《女史箴》的原文與畫(huà)面內(nèi)容并不太一致的情況，也將宋摹本中文字與畫(huà)面組合混亂的問(wèn)題展現(xiàn)在了我們面前。

再說(shuō)說(shuō)印章的情況。唐摹本《女史箴圖》上鈐蓋了歷代印章許多，這多少能說(shuō)明此圖流傳的情況。但是若不加考辨這些印章的情況，必然會(huì)出錯(cuò)。

如果一個(gè)個(gè)印章細(xì)看過(guò)來(lái)，自然能發(fā)現(xiàn)了一些自相抵牾之處：

卷首隔水靠近騎縫處有宋徽宗宣和內(nèi)府的“政和”印，畫(huà)面第一段漢元帝身后有“宣”“和”聯(lián)珠印。畫(huà)面結(jié)尾和后隔水上的印章信息更為豐富，我們可以看到宋徽宗“宣和”印和“內(nèi)府圖書(shū)之印”九疊文大方篆。上述這四方章是宋徽宗宣和時(shí)代收藏書(shū)畫(huà)的“宣和七璽”中的四方。

此外，我們還可以在畫(huà)面上看到宋高宗“紹興”印和金章宗“群玉中祕(mì)”章。這兩方章，均是宋高宗和金章宗（金朝第六位皇帝完顏璟，1168年-1208年）內(nèi)府收藏書(shū)畫(huà)章。后者更是金章宗模仿宋徽宗收藏書(shū)畫(huà)而來(lái)的“明昌七璽”中的一方。

粗一看，這些印章表明唐摹本是經(jīng)過(guò)兩宋、金的內(nèi)府收藏，傳承有序。但是細(xì)想下來(lái)，這些印章怎么可能同時(shí)出現(xiàn)在一幅作品上呢？

首先，從時(shí)代上說(shuō)，宋徽宗宣和年間是北宋末年，而宋高宗紹興年間是南宋初年。時(shí)間上前后關(guān)聯(lián)，沒(méi)什么問(wèn)題。但是，在宋高宗紹興年間（1131年-1162年），宋高宗將宋徽宗內(nèi)府收藏的統(tǒng)一裝裱的“宣和裝”書(shū)畫(huà)作品，全部重新裝裱成“紹興裝”?！靶脱b”裝裱形式被破壞，這意味著，經(jīng)由“紹興裝”裝裱而來(lái)的書(shū)畫(huà)作品上，不會(huì)出現(xiàn)“宣和七璽”。那么，唐摹本上的宣和璽印，與“紹興”印同時(shí)存在的情況作何解釋？

此外，熟悉“宣和七璽”及“宣和裝”格式的讀者可能會(huì)有印象，唐摹本中“宣和七璽”四方印章加蓋的位置也是不合理的。比如“內(nèi)府圖書(shū)之印”應(yīng)當(dāng)是作品后部居中鈐蓋。而在唐摹本中，這方印章加蓋于作品的上方;至于其他三方章，在標(biāo)準(zhǔn)的“宣和裝”上，均是騎縫印。但在唐摹本中，這三方章均非騎縫印。

顯然，這些印章的鈐蓋是有違常理的。畢竟，這三方印章不是普通的私人印章，其加蓋方式還是很有講究的。

此外，前文提到的“群玉中祕(mì)”印是金章宗內(nèi)府璽印，屬于金章宗內(nèi)府“明昌七璽”之一。其加蓋位置與上文提到的宋徽宗朝的“內(nèi)府圖書(shū)之印”位置相同，也屬于有固定鈐蓋位置的專用璽印。但是，在唐摹本中，這方章竟然加蓋在了畫(huà)面后方隔水之上，騎縫出現(xiàn)。這一鈐蓋方式，也是有違常理的。

綜上所述，不難看出，這些印章的真假是值得商榷的。那有沒(méi)有可能印章都是真的，但有后代好事者加蓋了呢？

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，南宋印章與金代印章存在有明顯的矛盾之處。除了前文說(shuō)到的宋高宗“紹興”印之外，在畫(huà)面第一段馮婕妤和熊之間，也有兩方印章，其中較大的一方是南宋高宗時(shí)的吳貴妃，即此后的吳皇后的收藏印——“志賢堂印”。根據(jù)《宋史》記載，吳后在自己居住的寢宮里掛了一塊“賢志”牌匾。吳后的“志賢堂印”也由此而來(lái)。

這方印章的出現(xiàn)，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，與高宗時(shí)代“紹興”印互為映襯，說(shuō)明此圖是經(jīng)南宋內(nèi)府收藏的。但是，這與金章宗的“群玉中祕(mì)”印就有明顯的矛盾之處。

金章宗即位時(shí)間遠(yuǎn)晚于南宋高宗在位時(shí)間。宋高宗在紹興三十二年（1162年）退位，讓位于宋孝宗。大概差不多時(shí)間之前，金海陵王侵宋失敗，金世宗完顏雍發(fā)動(dòng)政變推翻其政權(quán)。金章宗是金世宗的孫子，于1189年即位。宋高宗和金章宗在統(tǒng)治時(shí)間上一前一后差了27年。此外，原本藏于南宋內(nèi)府的作品緣何會(huì)出現(xiàn)在金章宗的內(nèi)府之中？于史而論，宋高宗朝韋后南歸即便將一些原本散佚于金內(nèi)府的書(shū)畫(huà)藏品帶回南宋，那也只是假設(shè)，現(xiàn)實(shí)中并未看到金代內(nèi)府藏品進(jìn)入南宋內(nèi)府的記載。那么，南宋內(nèi)府藏品又怎么可能出現(xiàn)在金代內(nèi)府之中？更何況，這還是南宋與金相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)峙期間，誰(shuí)都不能將對(duì)手置于死地。若此事發(fā)生在南宋立國(guó)之初，尚有歷史邏輯的可能，但發(fā)生在宋金對(duì)峙的穩(wěn)定期，這種可能是不會(huì)發(fā)生的。

故而，“紹興”印、“志賢堂印”與“群玉中祕(mì)”印同被鈐蓋在一幅作品上，這種情況，只可能是后人作假。畢竟，印章是可以流傳下去為后人獲得?！爸举t堂印”傳至明代，作品上的這方印章很有可能就是后人加蓋而來(lái)。今天普遍的學(xué)術(shù)認(rèn)為，唐摹本上的宋徽宗、宋高宗、金章宗時(shí)代的印章均不是當(dāng)時(shí)所鈐蓋，用印均偽。只是好事者為了表明作品的身份和價(jià)值，故意以皇室藏印鈐蓋其上，也增加作品的歷史分量。

唐摹本卷后有金章宗所抄寫(xiě)的《女史箴》文章的最后部分。金章宗慣用瘦金體進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，這里的題跋也是以典型的瘦金體書(shū)就。但是，這段瘦金體《女史箴》其實(shí)也是有問(wèn)題的，這段題跋上，有明顯的再裝裱裂縫存在。這段題跋在明代嚴(yán)嵩收藏時(shí)，還是單獨(dú)的一件書(shū)法作品。此后，這兩件作品傳到清代，被梁清標(biāo)合二為一，裝裱成一件。因此，今日我們所看到的這么一幅完整的唐摹本《女史箴圖》，實(shí)際上是后人多次改裝的結(jié)果：包括偽印的加蓋和相關(guān)書(shū)法作品的加裱。

但是，從裝裱這個(gè)問(wèn)題上說(shuō)，這幅作品雖然早已經(jīng)被裝裱得面目全非，但現(xiàn)在的收藏單位大英博物館在得到這幅作品后，對(duì)作品的裝裱才是最讓人切齒的！由于英國(guó)人對(duì)中國(guó)書(shū)法裝裱知識(shí)幾乎一竅不通，致使他們得到了這幅作品后，將作品從中間切為三段，分別裝裱。今日，這幅作品雖然經(jīng)過(guò)修復(fù)，重新拼合成一幅完整地作品，但昔日的傷害已成事實(shí)，而當(dāng)時(shí)的切割也對(duì)作品造成了不可逆轉(zhuǎn)的損害。

《 女史箴圖》和《洛神賦圖》

的比較

通常，美術(shù)史上在介紹《女史箴圖》時(shí)，會(huì)將其與《洛神賦圖》并列介紹，因?yàn)檫@兩幅作品據(jù)傳都是顧愷之的畫(huà)作。盡管目前我們所看到的作品都是摹本，并非其真跡，但是，畫(huà)史上常說(shuō)，《女史箴圖》和《洛神賦圖》的眾多唐宋時(shí)代的摹本，反映了顧愷之的繪畫(huà)水平。事實(shí)真是如此嗎？

這個(gè)問(wèn)題，只有通過(guò)分析作品的畫(huà)面來(lái)解決。對(duì)比《女史箴圖》和《洛神賦圖》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩件作品是有挺大差距的。

首先，《女史箴圖》的畫(huà)面內(nèi)容是由一組各自獨(dú)立的小故事單元所組成的;《洛神賦圖》的畫(huà)面內(nèi)容則是連貫的故事情節(jié)，這仿佛是連環(huán)畫(huà)一般，講的都是一件事情。顯然，兩者在對(duì)故事的描繪上就有很大的差距。從圖上的配文來(lái)說(shuō)，《女史箴圖》和《洛神賦圖》上的配文，對(duì)圖像信息均有解讀作用，也都是從兩幅作品的文章母體中節(jié)選而來(lái)。但前者以文字作為畫(huà)面的分界，構(gòu)圖形式有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn);后者則將文字作為畫(huà)面連接，無(wú)規(guī)律地出現(xiàn)。從現(xiàn)在已經(jīng)出土的圖像文物的情況來(lái)看，如《女史箴圖》一般，這種文字配合圖像而構(gòu)成的畫(huà)面形式，在漢代和六朝時(shí)代極其流行。這種構(gòu)圖的方式除了在《女史箴圖》上有所體現(xiàn)，在另一傳為顧愷之畫(huà)作摹本的《列女仁智圖》上也有體現(xiàn)，此圖現(xiàn)藏北京故宮博物院，是南宋時(shí)代的摹本。

這種流行于漢代、六朝時(shí)代的構(gòu)圖方式，在今日流傳下來(lái)的很多作品上都可以看到。比如，傳為唐代閻立本的《歷代帝王圖》，又如南朝張僧繇《五星二十八宿神形圖》，這些作品的構(gòu)圖方式也與《女史箴圖》相似。閻立本活動(dòng)于唐初，其藝術(shù)習(xí)慣也頗受六朝的影響的。

然而，在同樣傳為顧愷之的《洛神賦圖》上，我們卻看不到這種分段的構(gòu)圖形式。

其次，從畫(huà)面背景上說(shuō)，《女史箴圖》的畫(huà)面背景遠(yuǎn)沒(méi)有《洛神賦圖》復(fù)雜?！杜敷饒D》中的大多數(shù)故事場(chǎng)景是沒(méi)有背景的，基本只是人物活動(dòng)的小環(huán)境，最多有個(gè)床榻、步輦一類的陳設(shè)。而《洛神賦圖》則呈現(xiàn)出完整的山水背景，盡管《洛神賦圖》中的山水背景還不夠成熟，其中山水、樹(shù)木和人物之間的比例并不協(xié)調(diào)。唐摹本《女史箴圖》第三段“道罔隆而不殺”一段畫(huà)面是有山水的。但這段山水并不是背景，而是畫(huà)面要表現(xiàn)內(nèi)容的組成部分。

最后，從畫(huà)風(fēng)上來(lái)說(shuō)，唐摹本《女史箴圖》中的人物描繪，面部描繪很生動(dòng)，而衣著描繪用筆粗放。人物面部描繪有立體感，但身體（衣著）的描繪較為簡(jiǎn)單粗放。簡(jiǎn)單的線條無(wú)法表現(xiàn)人物整體形態(tài)的立體感，我們只能從畫(huà)面上看到人物的衣著紋理，但對(duì)于衣著下的人體情況——肥胖的、纖瘦的，并不了解。因此，《女史箴圖》中的人物整體立體感不強(qiáng)。這種畫(huà)法在漢代畫(huà)作中是可以看到的，這種畫(huà)風(fēng)一直持續(xù)到六朝時(shí)代。但是我們從《洛神賦圖》的人物描繪上所看到的是人物形象的立體——畫(huà)家對(duì)人物衣著的描繪已經(jīng)細(xì)致很多，畫(huà)面人物衣著線條具有動(dòng)感，衣帶飄飄。線條的變化所帶來(lái)的人物畫(huà)的面目也是不同的。而這種畫(huà)法在北朝至隋這個(gè)階段的人物畫(huà)中常見(jiàn)。有研究表明，之所以有這種變化，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期，中國(guó)古代人物畫(huà)受到印度繪畫(huà)凹凸法的影響，因此開(kāi)始注意人物形象的立體效果。

從畫(huà)風(fēng)上說(shuō)，《女史箴圖》的單一和《洛神賦圖》的立體形成鮮明對(duì)比。顯然，就畫(huà)法上說(shuō)，這兩幅作品所反映的是不同時(shí)代的畫(huà)作風(fēng)格。前者表現(xiàn)的是兩漢魏晉時(shí)期的人物面目，與顧愷之時(shí)代重合;后者則表現(xiàn)的是隋前后的人物畫(huà)面目，晚于顧愷之的時(shí)代。如此推論而來(lái)，則《女史箴圖》保留了顧愷之的風(fēng)格，而《洛神賦圖》所表現(xiàn)的則具有隋代的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。只是，現(xiàn)存的《洛神賦圖》是宋代的摹本。摹本創(chuàng)作中，畫(huà)家所根據(jù)的母本是否是顧愷之原本，抑或別有所據(jù)？這也是值得探究的。

不論是《洛神賦圖》《女史箴圖》還是《列女仁智圖》，這些作品同屬人物畫(huà)。但是這些作品都無(wú)一例外的以人物畫(huà)中的故事，表現(xiàn)了某一政治主題?！堵迳褓x》表現(xiàn)了曹家內(nèi)部的政治斗爭(zhēng);《女史箴》則產(chǎn)生于賈南風(fēng)亂政期間?！杜敷饒D》每一段畫(huà)面中的主人公，都是張華所刻意表?yè)P(yáng)的具有優(yōu)良品德的宮廷“女史”;至于《列女仁智圖》則更是表彰女性“仁智”的畫(huà)作。如果說(shuō)《洛神賦圖》的故事尚不值得大書(shū)特書(shū)，因?yàn)椴慌懦渖婕暗交始覂?nèi)部糗事于其中的可能，需要避諱一點(diǎn)。但就從后兩者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者無(wú)非是希望通過(guò)圖像的傳播，將畫(huà)面中人物的優(yōu)良品德宣揚(yáng)出去。作為中國(guó)古代早期人物畫(huà)的代表作，這些作品是具有政治屬性的，也就是說(shuō)具有很強(qiáng)的政治性和宣教功能。此后的人物畫(huà)雖然多有變化，發(fā)展出不同的分支來(lái)，如仕女畫(huà)和兒童畫(huà)，但是古代人物畫(huà)的政治宣教功能卻一直沒(méi)有被此后的朝代所背棄。不論是用以宣傳忠君報(bào)國(guó)思想的凌煙閣功臣像還是表面宣揚(yáng)婦德，實(shí)際體現(xiàn)夫權(quán)的五代石恪的《高士圖（原名梁伯鸞圖）》，都體現(xiàn)了這種功用。而這種以人物畫(huà)來(lái)進(jìn)行政治宣教用途的源頭，怕就是本文所介紹的《女史箴圖》了。

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