6月27日晚，法國蘭斯喜劇院在上海大劇院上演了現(xiàn)代版莫里哀喜劇《吝嗇鬼》（1668年）。于是，在黯淡潮濕的梅雨季，詼諧幽默和陣陣笑聲多少消解了不少人心中的陰郁。

17世紀的莫里哀古典主義喜劇在本質(zhì)上遵循“一地、一天、一件事”的戲劇三一律原則，劇本中巧合密集，短時間內(nèi)的矛盾沖突和消解都很迅速。從當下的語境反觀，諸多偶合加強了戲劇張力，同時也讓全劇容易囿于刻意的局限，因而現(xiàn)代版的詮釋焦點往往在于主創(chuàng)如何處理或掙脫刻意。

這部全長155分鐘、不設中場休息的法語喜劇毫無冗長乏味感，觀劇過程中，本地觀眾除了因為語言障礙，字幕的視覺效果差強人意而頗有視覺疲勞之外，整體感覺貫穿流動、一氣呵成。尤其在喜劇效果上，可見導演所期待的呈現(xiàn)模式，即在不討好、不瘙癢的前提下，讓觀眾為劇中的情節(jié)和人物，為貪婪邪惡之人遭受戲弄而發(fā)出由衷的笑聲，即自發(fā)主動地為荒誕不經(jīng)、幽默諷刺的喜劇再現(xiàn)歡笑。笑聲一旦抵達了諷刺的深度，觸及了人性的荒謬和愚蠢，就自然超越了庸俗和粗魯?shù)臏\層滑稽，倘若能進入自嘲和反觀，看到這一荒誕的普適性，映射并反思到我們自身的陋習和缺陷，那么深層的詼諧滑稽必然引發(fā)深層的嚴肅，恐怕這也是該劇導演力圖推演的喜劇質(zhì)詢效果。

全劇除了結尾處理，其他部分都基本忠實地遵照原著臺詞和情節(jié)發(fā)展，在劇情推進過程中我每每感嘆莫里哀筆下的這些人物的表述如此超越時空，具有靈活的可塑性。其中那些摳門吝嗇的橋段，表述出來也有幾分當下眾人日常理財?shù)男⌒乃己同F(xiàn)實味道，試想，錢財不理智處理就是浪費作孽的態(tài)度明確直接，復調(diào)意味豐富。不過，對于莫里哀喜劇的研究，學者們業(yè)已重視舞臺展現(xiàn)絲毫不亞于文本的重要性，尤其關注劇本臺詞之外的肢體和手勢表演?！啊瓕ε_詞與動作的細節(jié)觀察，觀看舞臺表演顯然比閱讀印刷文本更凸顯特色，更利于深入探尋劇中倫理價值對于觀眾的促動?！?①在舞臺上，各個人物最明顯的動作特色是常常做出與背景音樂的節(jié)奏相配合的身體搖擺和抖動，因而語言表述時的搖擺感更渲染了話語中的荒誕錯愕和加強了反諷解構意味，在激發(fā)因為話語荒謬滑稽而起的笑聲時，抖動搖擺和扭動進一步將單向度的異化個體推向了諷刺的極致，也讓觀眾的身體感受，尤其是心率呼應的投入進一步加強，讓戲劇性在有限的時間內(nèi)更顯強烈。

我充滿期待地等著看這個現(xiàn)代版如何處理并演繹那各種巧合密集展示并巧妙解除的結局，并暗暗擔憂結局是否依然帶來某種牽強附會的擰巴感。然而，導演的處理讓我頓時驚艷贊嘆。這里不得不先提一下舞臺布景。整個舞臺就是吝嗇鬼阿巴貢的家，布局宛若當下的某個物流倉庫，貨品不時進出，就像阿巴貢算計著每一次出入的錢財交易，一點點聚積財富，而這種布景設計也吻合了經(jīng)典故事超越時空的當下可塑性。更巧妙的是，演員和舞臺工作人員是混合的，他們不時推著貨物起重機上下來回，轉(zhuǎn)移一些貨品，調(diào)整一些位置，同時為了劇情發(fā)展，人物動作的方便展開而搬入或拆卸一些道具，因此演員或站或坐或上下跳躍等，都有自如發(fā)揮的余地。

舞臺上的燈光處理暗含著阿巴貢極度節(jié)儉甚至摳門的本性，幾乎每次燈光暗下來，都是阿巴貢自行調(diào)整亮度的結果，這與原劇中吝嗇鬼執(zhí)意要少點一根蠟燭異曲同工，他對于錢財?shù)钠珗?zhí)癡迷、吝嗇成癖，到了時刻節(jié)省照明的地步，對于他，“世上的東西，就數(shù)錢可貴”。

接近尾聲時，我原來期待原著中昂色爾邁老爺，即劇中假扮管家的法賴爾，以及阿巴貢兒子克萊昂特的心上人瑪麗婭的父親出現(xiàn)，并以富翁的身份與兒女相認，解決所有矛盾。沒想到這個人物被直接省略，矛盾并未以多重巧合的布局來解決，而是干脆將阿巴貢吝嗇鬼的貪婪刻畫到無以復加，讓他在得知兒子才是自己財富的盜取者，為了金錢愿意做出任何妥協(xié)，最終成全了兒女的一切婚姻愿望，換回了財寶。

就在這個矛盾白熱化又將逐個化解的過程中，舞臺上的一幕也令人印象深刻，人們?nèi)齼蓛傻爻霈F(xiàn)，將臺上的一切貨物、箱柜一一搬移，直到最終放置財寶的大箱子被推上舞臺，除了阿巴貢的所有人退下，只有阿巴貢在珠寶誘人的光芒中，爬入財寶箱，宛若進入棺木般消失在觀眾面前，有人拿著花束上臺，不知所措地與同樣因為震驚而錯愕的觀眾面面相覷，而后將花束放在財寶箱蓋的一側，更進一步凸顯了棺木意象。音樂停止，聲音歸于沉寂，死寂般的結局中，觀眾的領悟被推至高潮：因為愛財如命，人物異化為沒有靈魂的死尸，消解了人性，終將從笑柄耗散為空無。

此時的笑聲，想必從古典主義喜劇的詼諧轉(zhuǎn)為了荒誕主義的生存喟嘆，帶著苦澀而反諷，但是這種旁觀很容易巧妙地轉(zhuǎn)為自省，逆向地滲透進觀眾內(nèi)心，也吻合了歌德對于莫里哀喜劇的高度概括：“他的喜劇接近悲劇?！敝鲃?chuàng)在莫里哀喜劇最突出的“喜中有悲”上成功地演繹出了其微妙的悲喜暗連。

其中的逆向反轉(zhuǎn)，在這一舞臺上還巧妙地出現(xiàn)過一次，這也是導演對全劇演繹的一次匠心獨運，同時是對莫里哀在這個細節(jié)上讓演員直接干涉觀眾情緒的致敬。在阿巴貢發(fā)現(xiàn)錢財被盜之后，癲狂、歇斯底里、絕望錯亂，直到拿起獵槍，此后將槍頭突兀地轉(zhuǎn)向觀眾，在人們的驚叫中，舞臺的燈光反轉(zhuǎn)地打向全場觀眾，而阿巴貢懷疑地怒目而視，質(zhì)詢?yōu)槭裁从羞@么多人對著他笑，想必大家知道錢財?shù)南侣?，“你們知道的，到底在哪里？！”這一吶喊般的質(zhì)問，尤其當燈光落在全體觀眾身上，聚焦點的逆轉(zhuǎn)仿佛是互動，然而絲毫不影響全劇的推進，這一投射的反向，好像是一次觀劇注意力和反思的推進，也不啻靈魂的拷問，“錢到底在哪里？”這個問題可以被逆轉(zhuǎn)推向“真正失落的是什么？你明白在哪里嗎？”這種巧妙的質(zhì)詢，其實在觀眾的心里會被延宕，直至劇終，直到笑聲平息，反思會繼續(xù)，這才是重要的。

再看法式幽默的演繹，演員情緒飽滿，聲音投射到位，動作詼諧而不出戲，一切喜劇皆由戲生，皆因人物而動。要讓觀眾在爆笑之中或之后隱隱感受到苦澀和黑暗，激發(fā)出深入的反思，喜劇表演的分寸最是微妙，尤其不能刻意渲染和主觀干涉，最佳效果就是水到渠成。

關于藝術虛構作品中的正面或反面人物，作家往往傾向于創(chuàng)造圓形人物，即惡中有閃亮點，善中有可悲處，純粹邪惡貪婪的實在很危險，難免落入片面單向之嫌?？墒谴藙〉膶а莺孟裨谌宋锏脑佻F(xiàn)和演繹上有意單向化，當然莫里哀塑造的吝嗇鬼本質(zhì)上就易于將人性的貪欲表現(xiàn)到極致，這種喜劇式的單向度推演，在全劇展現(xiàn)時倒沒有帶給人不適。誠然，故事中少見情感，哪怕是年輕登對的，也并不帶個人情緒和心靈上的激動。全劇的矛盾焦點就是阿巴貢的金錢欲望和吝嗇本性，而這一摧毀人性的貪欲不僅牢牢地占據(jù)著阿巴貢，實質(zhì)上也污染著他家庭生活的方方面面。他沒有扮演好最基本的父親角色，實質(zhì)上也得不到兒女的半點親情，而且雙方的關系始終是欺騙、算計和威脅。同樣，阿巴貢和仆人的關系也絲毫不帶人性，是欺詐和反抗，惡語相向的。劇中的所有人，在與阿巴貢的關系上，都存在僭越和相互傷害，而這種邪惡貪欲的處理，毫無溫情和憐憫，讓人物四周充滿混亂和困惑，即便是年輕人口口聲聲的愛情，也在惡之貪欲下被污染和顛覆。法賴爾假扮阿巴貢管家時的工于心計和樂于討好，在本質(zhì)上解構了他對阿巴貢女兒艾麗斯的浪漫之愛，甚至令人質(zhì)疑其最初英雄救美的初衷。

至于阿巴貢兒子克萊昂特和阿巴貢同時爭奪瑪麗婭，人物（包括看似無辜的瑪麗婭）對金錢程度不一的需求，對占有和權利的渴望，也同樣顛覆了人倫，解構了情感。試想，當克萊昂特與阿巴貢在拉鋸戰(zhàn)中討論誰該真正擁有瑪麗婭，而當瑪麗婭口口聲聲說她對克萊昂特的愛不能忤逆了母親的期待，這種權利資格的權衡比較，難道不類似于阿巴貢對金錢價值和意義的荒謬理解？此外，在這一版的演繹中，婚姻中間人福羅希娜尤其可圈可點，她在激發(fā)阿巴貢情緒上的反差式互轉(zhuǎn)，尤其是此后設計圈套時近似瘋癲的嘔吐和喟嘆，巧妙應和了莫里哀喜劇中的癲狂特色。同樣，無論是身為中間人的福羅希娜，還是在車夫和廚師間不斷轉(zhuǎn)化、最后承擔見證者和正義判斷者的雅克師傅，實質(zhì)上都讓觀眾最終意識到正義和良知的徹底缺席，各個人物都在某事某物某方面有著程度不一的吝嗇癖。

這種將人性的刻畫朝著一個方向無限推進的展現(xiàn)，將失去金錢等于失去生存意義的貪欲揭露到極致的做法，應該也符合莫里哀的初衷，他在原作中用極為刻意的巧合將混亂矛盾瞬間規(guī)整平衡，讓打破的秩序在劇終得以恢復：金錢偏執(zhí)狂冥頑不化，拒絕被修正，死而復活的富翁父親的出現(xiàn)看似挽救了一切，實則持續(xù)了活死人的悲哀和異化。

我仿佛聽到主創(chuàng)的聲音：當貪婪消解了人性，只有義無反顧地毀滅這個人物，才能將吝嗇的可惡和摧毀力淋漓盡致地展現(xiàn)。在劇終的掌聲中，其實人人都明白，被貪財異化的阿巴貢在本質(zhì)上已經(jīng)死去，而從臺上離去的其他人物倘若只為須臾的贏取而得過且過，他們面對的其實是同樣荒誕的結局。

（作者本名張瓊，復旦大學外文學院教授）

注釋

①Nathan Gross， From Gesture to Idea： Esthetics and Ethics in Molieres Comedy. New York： Columbia University Press， 1982， p2.