賴廣昌

中國(guó)戲曲大多誕生于鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性特征相當(dāng)鮮明。這，就是中國(guó)戲曲為何能形成多彩聲腔的原因。

中國(guó)戲曲多彩聲腔發(fā)展模式的形成，大致與三種因素有關(guān)：

其一，封建統(tǒng)治者對(duì)戲曲的拒斥。封建統(tǒng)治者以儒家文化為精神支柱，而儒家文化的主要載體是經(jīng)史文化，經(jīng)史文化“求真務(wù)實(shí)”、事父事君的價(jià)值取向，同必須有想象虛構(gòu)而且必然承載民間思想情感的戲曲小說(shuō)存在沖突，故戲曲小說(shuō)長(zhǎng)期被主流文化所壓制、拒斥。即使肯定戲曲小說(shuō)之價(jià)值的少數(shù)文人，也只是把它視為補(bǔ)經(jīng)史文化之不足的“稗官野史”。因而，戲曲孕育頗早但遲遲不得降生，降生時(shí)也不可能生于廟堂，而只能生于民間，這使得戲曲從降生之日起就與地域文化、鄉(xiāng)土文化關(guān)系密切。

這種特殊的生存環(huán)境和特殊的文化困境，使戲曲與誕生在都市、得到統(tǒng)治者扶植、進(jìn)入主流文化體系的西方戲劇很不相同，與誕生在宮廷的印度梵劇、日本能樂(lè)、越南劇、泰國(guó)宮內(nèi)劇等東方戲劇也有很大差別。后者大多拒斥偏于一隅的地域性，而以“普世性”、“超地域”的面貌示人，而戲曲為某一特定地區(qū)的民間藝人所創(chuàng)造，起初主要面向當(dāng)?shù)氐钠胀ò傩?，因而無(wú)不帶有鮮明的地域性烙印。

其二，“即村坊小曲而為之”的編演模式。戲曲以“曲”為主體。從唱詞看，“曲”就是詩(shī)；從合樂(lè)演唱看，“曲”又是樂(lè)。自宋詞大盛，中國(guó)音樂(lè)文學(xué)創(chuàng)作就走上了“倚聲填詞”的道路，戲曲的前身諸宮調(diào)就是把現(xiàn)成的曲子聯(lián)綴成套以演唱一個(gè)故事的，早期南戲和北雜劇的創(chuàng)作都大體遵循了這種模式。這些現(xiàn)成的曲子大部分是“村坊小曲”。清代后期誕生的地方戲雖然不再是曲牌聯(lián)套體，戲曲作者不需要“倚聲填詞”，但同樣大量襲用民間流傳的現(xiàn)成樂(lè)曲。

西方戲劇創(chuàng)作并非“倚聲填詞”，而是作曲家根據(jù)唱詞譜曲，歌劇和音樂(lè)劇的樂(lè)譜創(chuàng)作是作曲家的“個(gè)人化寫作”，拒絕使用他人創(chuàng)作的現(xiàn)成樂(lè)曲。歐美戲劇中的演唱大多拒絕方言，歌劇和音樂(lè)劇尤其是如此，歌劇就要求用意大利語(yǔ)演唱。因此，盡管歐美也有方言，歐美戲劇中有的也有音樂(lè)成分，但卻不可能有地方戲的誕生。日本能樂(lè)與曲牌聯(lián)套體的戲曲有相似之處，但講究格律和曲牌的能樂(lè)，并非“即村坊小曲而為之”，而是身在武士幕府的能樂(lè)師自己編創(chuàng)的。能樂(lè)的演唱一直堅(jiān)持使用古日語(yǔ)，后來(lái)者搬演一律不準(zhǔn)“走樣”，因此，即使能樂(lè)走出武士幕府，流播到其他地方，也不可能形成地方聲腔。

其三，一體而萬(wàn)殊的漢語(yǔ)方言是地方戲生成的特殊“語(yǔ)境”。中國(guó)民族眾多，而漢族占總?cè)丝诘慕^大多數(shù)，漢語(yǔ)不僅覆蓋了漢族人口，而且有不少少數(shù)民族也使用漢語(yǔ)，這使得漢語(yǔ)成為華夏民族的“共同語(yǔ)”。但是，由于中國(guó)疆土遼闊，幅員廣大，山河阻隔，漢語(yǔ)呈現(xiàn)出一體而萬(wàn)殊的面貌———同為漢語(yǔ)但方言眾多，不同方言的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)匯差異很大，大山這邊的民眾聽(tīng)不懂大山那邊民眾的方言的情況相當(dāng)普遍。不過(guò)，“字能通天下之語(yǔ)”———漢字足以記錄“天下人”所使用的所有漢語(yǔ)方言，漢語(yǔ)的一體化和多樣性為華夏文化的一體化和多樣性奠定了基礎(chǔ)，也為華夏文化的交流互滲創(chuàng)造了條件。（責(zé)編 張圣榮）