王偉

眾所周知，傳統(tǒng)的燈光設(shè)備，僅僅是作為一種照明工具而存在的。由于舞臺(tái)設(shè)備簡(jiǎn)陋和技術(shù)的不發(fā)達(dá)，舞臺(tái)技術(shù)的潛能和價(jià)值沒有得到合理的開發(fā)和利用。

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使舞臺(tái)設(shè)備、燈光器材等不斷的更新?lián)Q代，劇目演出可以運(yùn)用的手段越來越豐富。舞臺(tái)技術(shù)的顯著發(fā)展，為劇目創(chuàng)作的多元化、演出形式的多樣化做出了巨大的貢獻(xiàn)。舞臺(tái)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使舞臺(tái)的形式、樣式、表現(xiàn)手段、藝術(shù)手法等等都有了很大的變化和提高，也給從事舞臺(tái)創(chuàng)作的專業(yè)人員提出了新的要求，作為創(chuàng)作的主體要發(fā)揮舞臺(tái)新技術(shù)、新設(shè)備的巨大作用，要加強(qiáng)專業(yè)素質(zhì)的提升和培養(yǎng)。

一、要有不斷更新知識(shí)、主動(dòng)學(xué)習(xí)的意識(shí)

在劇目發(fā)展的過程中，舞臺(tái)燈光專業(yè)技術(shù)人員積極地創(chuàng)作實(shí)踐，使我國(guó)舞臺(tái)燈光發(fā)展空間不斷擴(kuò)展。目前，舞臺(tái)燈光設(shè)備均已發(fā)展到了一定的水平，各種類型的光源、燈具以及控制燈光變化的電腦調(diào)光臺(tái)設(shè)備，已經(jīng)較為普及，數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、無線化等新科技、新設(shè)備的投入，也已日見成效。可是不管科技如何發(fā)展，演藝設(shè)備如何先進(jìn)，沒有懂得藝術(shù)表現(xiàn)、熟悉運(yùn)用設(shè)備的專業(yè)技術(shù)人才，這些設(shè)備對(duì)劇目創(chuàng)作就失去了意義，無法刻畫人物內(nèi)心情感，以及深化作品的思想內(nèi)涵。劇目的創(chuàng)作者、表演者都是人，而不是這些設(shè)備。我們可以把這些技術(shù)手段當(dāng)成是自己的“魔法”，如何恰當(dāng)?shù)卣故緞∧孔髌氛鸷橙诵牡摹澳ЯΑ?，就要看人的功夫了。作為舞臺(tái)演出的直接參與者和創(chuàng)作者，燈光設(shè)計(jì)人員的作用至關(guān)重要。燈光設(shè)計(jì)人員的素質(zhì)水平直接影響到舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作的質(zhì)量。所以舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)師必須不斷地學(xué)習(xí)了解設(shè)備，掌握先進(jìn)的舞臺(tái)設(shè)備。

二、要善于調(diào)動(dòng)和運(yùn)用燈光技術(shù)手段

就像燈光師要了解設(shè)備一樣，作為燈光創(chuàng)作的靈魂人物導(dǎo)演，要學(xué)會(huì)正確運(yùn)用各種表現(xiàn)手法。他們同樣要了解舞臺(tái)燈光，親身參與到燈光設(shè)計(jì)中去，讓燈光在自己的指揮下成為最有力的表現(xiàn)手段。舞臺(tái)燈光是導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思的一部分，燈光設(shè)計(jì)師應(yīng)該成為導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的合作伙伴。

首先，好的導(dǎo)演善于把握燈光對(duì)“實(shí)”的靈活運(yùn)用?，F(xiàn)實(shí)主義的戲劇舞臺(tái)上，表現(xiàn)的是人物生活的環(huán)境，寫實(shí)的手法自從上世紀(jì)五十年代沿用至今，從《龍須溝》、《雷雨》，到《旮旯胡同》。比如話劇《紅白喜事》，這是一出現(xiàn)代農(nóng)村戲，講述的是農(nóng)村改革后，農(nóng)民富裕了，但是幾千年遺留下來的封建主義殘余又死灰復(fù)燃，嚴(yán)重地侵害了人民生活，人們要抵制這種倒退，鏟除封建殘余。經(jīng)過研究和討論，演員、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)創(chuàng)作部門一致認(rèn)為要用“寫實(shí)”的手段來表現(xiàn)劇情。導(dǎo)演說：這個(gè)戲一定要實(shí)，煙囪要冒煙，壓水機(jī)要出水，灶臺(tái)拉風(fēng)箱要見火光，院里要堆滿柴草，卸掉轱轆的車要立在墻角處，房頂要上人，農(nóng)家院里該有的都得有，讓角色在里面認(rèn)真地“生活”。這個(gè)本子有著濃濃的泥土氣息，實(shí)實(shí)在在的劇本，可謂實(shí)實(shí)在在的人物，演員只有在這種實(shí)實(shí)在在的環(huán)境里實(shí)實(shí)在在地“生活”，才能取得最佳的效果。

在寫實(shí)的劇目中，也有一些采取了局部寫實(shí)的手法。前蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演葉甫莫洛夫曾為北京人藝排演名劇《海鷗》，當(dāng)時(shí)他對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)提出：這出戲舞臺(tái)是空的，沒有大幕，沒有邊沿幕，沒有襯幕和天幕，觀眾對(duì)這個(gè)赤裸裸的舞臺(tái)一無所知。舞臺(tái)只用了三組景：一組是書柜、沙發(fā)，擺在平臺(tái)車上，作為書房或客廳的場(chǎng)景；一組是藤桌椅，也裝在平臺(tái)車上，是庭院的設(shè)置；還有一組是亭子，它是全劇使用最多的景，它能在舞臺(tái)上任何地方移動(dòng)或停下，可以制造出不同的舞臺(tái)氣氛。這三組前后左右的移動(dòng)，組成多種場(chǎng)面，在燈光的配合下，樹林中、湖泊旁、烈日當(dāng)頭、夕陽西下的書房、庭院都一一實(shí)現(xiàn)了。像這種全新的演出樣式，是經(jīng)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思、燈光設(shè)計(jì)師的形象思維和技術(shù)部門的技術(shù)支持而共同完成的。

其次，用“虛”制造想象空間。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)是為了突出人物，通過演員的表演激發(fā)觀眾豐富的想象力來實(shí)現(xiàn)的，這是戲曲演員與觀眾在表演和欣賞的過程中形成的默契。1959年焦菊隱導(dǎo)演率領(lǐng)演員、舞臺(tái)美術(shù)家（布景、燈光、人物造型設(shè)計(jì)）、音樂創(chuàng)作人員等，創(chuàng)造了《蔡文姬》這美妙的、具有民族氣魄的話劇。焦菊隱導(dǎo)演提出這出戲強(qiáng)調(diào)處理四個(gè)“統(tǒng)一”，即似與不似的統(tǒng)一、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一、有限空間與無限空間的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一。戲曲舞臺(tái)美術(shù)與中國(guó)畫有共同之處，一個(gè)用“虛”突出術(shù)形象，一個(gè)用“虛”突出人物形象，中國(guó)畫有“留白”的技法，舞臺(tái)上也講究“留白”，只是舞臺(tái)是用“黑”來實(shí)現(xiàn)的，用黑天幕、黑邊沿幕等方法把人物突出，次要的人物、景物都“虛”掉，給觀眾留下想象的空間。焦菊隱導(dǎo)演名劇《蔡文姬》的場(chǎng)景就是很好的例子。在南匈奴穹廬內(nèi)外的場(chǎng)景，幾道吊裝出弧線型的幔帳，高聳的 旗，造成似又不似、神似形亦似的穹廬外景，燈光用強(qiáng)烈的側(cè)光束投到 旗上，造成風(fēng)和日麗的氣氛，而浩翰的塞外草原則被黑幕給“虛”掉了，任憑觀眾去想象，比看到實(shí)景更有氣氛。單于王的大穹廬場(chǎng)景，僅僅用了一塊從臺(tái)前向后延伸的幕，配以左右兩邊儀仗胡兵，用側(cè)線勾出輪廓，顯得威武雄壯。第三幕是在長(zhǎng)安郊外蔡邕墓旁，蔡文姬經(jīng)過長(zhǎng)途跋涉，已是精疲力竭，為了表現(xiàn)此時(shí)她思念兒女、百感交集悲痛欲絕的心情，編導(dǎo)用了一連串夢(mèng)境。舞臺(tái)環(huán)境仍以 神似而不拘泥于形似，用布吊出幾株樹形，用燈光描繪出古柏參天，月光朦朧，薄霧彌漫的詩(shī)情畫意貫穿整個(gè)夢(mèng)境的是戰(zhàn)亂、火光、濃煙、胡兵、百姓逃難、尖叫，文姬與趙四娘來在人群中，微弱的追光使她們?cè)谖枧_(tái)前前后后忽隱忽現(xiàn)，最后被胡兵沖散。導(dǎo)演的構(gòu)思，使舞臺(tái)燈光得到充分的發(fā)揮，并且取得了較高的藝術(shù)效果。演出后有評(píng)論說，《蔡文姬》的舞臺(tái)美術(shù)不僅創(chuàng)造了典型的舞臺(tái)環(huán)境，還因?yàn)橛忻褡迳实娘L(fēng)格、完整的美術(shù)形象，營(yíng)造了詩(shī)一般的意境和效果。

如今，隨著時(shí)代的發(fā)展我們?cè)诩夹g(shù)和設(shè)備上擁有這么好的條件，相信舞臺(tái)燈光與現(xiàn)代科技密切合作，一定會(huì)創(chuàng)造出絢麗多彩的舞臺(tái)美術(shù)形象，創(chuàng)作出千姿百態(tài)、觀眾喜聞樂見的演出樣式，創(chuàng)造出更為繁榮的劇目藝術(shù)。