中云

摘 要：在感受《富春山居圖》藝術(shù)風(fēng)韻的同時(shí)從中獲得一些啟示?；赝?0世紀(jì)以來中國畫變革的實(shí)踐證明，給中國畫藝術(shù)附帶種種現(xiàn)實(shí)“意義”，都夸大了它的能量；“寫實(shí)”與“寫意” 其內(nèi)在固有的矛盾與沖突總是融合不好；西方現(xiàn)代藝術(shù)也終不能表達(dá)中國畫“寫意”的全部含義；超越民族的藝術(shù)或許只是世紀(jì)一種美麗幻象；面對市場化影響保持一點(diǎn)清醒的意識(shí)，秉持“寄樂于畫”，憑藉中國畫自性舉步不改形把握發(fā)展契機(jī)，顯示其“寫意”精神燭照中國式意象審美意識(shí)。

關(guān)鍵詞：中國畫；寄樂于畫；寫意精神；超越種種現(xiàn)實(shí)的意義

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）21-0027-01

《富春山居圖》是元代畫家黃公望的個(gè)人藝術(shù)理念寫照，也是中國寫意畫藝術(shù)美學(xué)顯現(xiàn)。我們在感受《富春山居圖》氣韻的同時(shí)，回望20世紀(jì)以來中國畫的變革經(jīng)驗(yàn)從中獲得一些啟示。

《富春山居圖》創(chuàng)作的美學(xué)基礎(chǔ)乃“寄樂于畫”①，它完全絕去一切功利內(nèi)容的精神之澄練，自覺進(jìn)入自然山水與心靈山水對話，向心性表現(xiàn)的主體化傾向；在繪畫語言上舍其“形”與“體”而得形之“情”與“理”，進(jìn)入一個(gè)“不似之似”②的意象世界，讓觀者在所謂筆精墨趣中體驗(yàn)至深、至遠(yuǎn)的純粹意味，享有形而上的寫意光輝；而這一舉世名作卻是畫家為贈(zèng)送其好友無用師和尚私人交誼所作，出離世俗利益，沒有商業(yè)附帶因素。《富春山居圖》似乎向我們暗示了所謂畫可以有傳統(tǒng)有現(xiàn)代，雖關(guān)社會(huì)功利，但畫畢竟是畫家主體心性跡象，給畫附帶任何的“意義”都夸大了它的能量，最終喪失藝術(shù)自性。

我們綜觀20世紀(jì)初，在“五·四”運(yùn)動(dòng)熱潮的推動(dòng)下，“……改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”③，中國畫“不似之似”的意象在 “中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處”的感嘆中，“故作物必須憑實(shí)寫”，“一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物”④，“吾人研究之目標(biāo)，要求真理，唯誠篤，可以下切實(shí)功夫，研究至絕對精確之地步，方能獲偉大之成功”⑤。這一與中國畫完全不同的造型方法，使得中國畫意象迷失于對自然的被動(dòng)摹擬中，筆墨情趣淪為素描造型手段，停留在器用的學(xué)習(xí)，輕視和放棄了道的深化，可能導(dǎo)致了某種消除民族差別的趨勢，往往帶來文化上的失落，尤其是民族文化的失落。而所謂素描中的空間、體積、光影等技巧性東西，在《富春山居圖》中卻是都被認(rèn)為“此畫工之藝耳，非精鑒者之事也⑥。

20世紀(jì)30-40年代的“革命美術(shù)”，以及此后的70年代，中國畫改良完全受制于社會(huì)變革需要，成為制度文化的變革，承擔(dān)起它所擔(dān)負(fù)不起的社會(huì)功利意義，中國畫自性被階級性取代。應(yīng)該說愿意用藝術(shù)去擁抱社會(huì)是值得贊頌的，但是這不能成為一種定律。對社會(huì)意義的普遍性要求，導(dǎo)致意義大于內(nèi)心需求的偏執(zhí)，意義取代自性的存在，喪失中國畫藝術(shù)真我。而作為一種藝術(shù)的中國畫，首先是“畫”的存在，然后才有可能的派生意義，也就是說中國畫應(yīng)當(dāng)明確自身的有限性，它的改良不是以改造世界為前提，而是超越種種現(xiàn)實(shí)的意義，訴求獨(dú)立審美判斷——藝術(shù)語言體系建構(gòu)，并由此引起觀者共鳴，也是畫家之所以成為畫家的確認(rèn)，這或許就是《富春山居圖》中有一種令人特別激動(dòng)的精彩。

20世紀(jì)80年代，國門打開再次引入西方文化，其影響并不亞于“五·四”運(yùn)動(dòng)。各種光怪陸離的西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊中國畫藝壇，抽象、奇幻、神秘、荒誕、詭怪、滑稽、丑惡等鋪天蓋地登場，整個(gè)中國畫藝壇顯得熱鬧、喧騰。許多畫家在盡情地灑墨、叫嚚、袒露或張揚(yáng)各種現(xiàn)代藝術(shù)欲望圖景，生怕被扣上落伍和守舊的帽子，爭先恐后地用中國畫媒材演示西方現(xiàn)代藝術(shù)，似如踏上了現(xiàn)代藝術(shù)樂土顯得那么亢奮、躊躇滿志甚至睥睨群雄，對于中國畫傳統(tǒng)寫意美學(xué)多帶不屑之意，充盈變革熱情和大無畏氣慨。

客觀地說，引入西方現(xiàn)代藝術(shù)可以給中國畫改良提供思維角度和圖式資源，但引入不等于取代，更不意味著中國畫自身表現(xiàn)形式的“過時(shí)”或“不合時(shí)宜”；“現(xiàn)代”也并非就是唯一的審美價(jià)值，僅僅是“現(xiàn)代”也不一定就有價(jià)值，以視“現(xiàn)代”必優(yōu)于“傳統(tǒng)”論對中國畫改良是否具真理性，多少也是值得懷疑的。

從美學(xué)意義上說，繪畫表現(xiàn)形式的擴(kuò)展，同時(shí)也是美學(xué)價(jià)值的擴(kuò)展，只有把美學(xué)價(jià)值引進(jìn)來，形式才可能獲得意義，否則只是無病呻吟。事實(shí)上感人的藝術(shù)并非只有通過濃烈或狂情的姿態(tài)才能顯示出來，《富春山居圖》的極度單純與沉靜同樣令人震撼！

20世紀(jì)90年代末，受全球化思潮的影響，在藝術(shù)與世界接軌連連叫聲中，中國畫面臨文化載體與語言趨同化的挑戰(zhàn)。隨著社會(huì)形態(tài)的不斷變革發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)本身也在變革演進(jìn)，中國畫藝術(shù)你可以變革它，但不可能完全超越歷史、超越地域、超越民族，只要你用心浸潤進(jìn)去，就會(huì)感受到無力“趨同化”的沮喪。因?yàn)槿魏我环N文化的產(chǎn)生都是根植于其特定的地域與本民族文化土壤中，其心理意識(shí)必在其特定歷史文化的沉淀下。中華民族有著五千多年的文化積淀，它為中國畫藝術(shù)奠定了思想基礎(chǔ)，鍛造了理論根基，誠如《富春山居圖》的美學(xué)思想與我國土生土長的其它藝術(shù)門類，如書法、戲劇、詩詞等一脈同宗，它的獨(dú)特形式恰是得以獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的根源。

21世紀(jì)初，全球化的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略把藝術(shù)也充分商品化，中國畫藝術(shù)受到市場導(dǎo)向影響，淪為資本的運(yùn)作對象，追求符合某些利益群體審美趣味。作品被商業(yè)捆綁，畫家充當(dāng)市場人，泡沫化的市場價(jià)值，商業(yè)造假高手以及膨脹的畫家自評等等惡俗充塞中國畫藝壇，“利高于畫”成為時(shí)代病癥，這與《富春山居圖》出離世俗利益的創(chuàng)作生態(tài)形成極大的反差。

實(shí)踐證明，給中國畫藝術(shù)附帶任何“意義”都夸大了它的能量；“寫實(shí)”與“寫意” 其內(nèi)在固有的矛盾與沖突總是融合不好；西方現(xiàn)代藝術(shù)也終不能表達(dá)“寫意”的全部含義；超越民族藝術(shù)的藝術(shù)或許只是世紀(jì)的一種美麗幻象。中國畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)明確自身的有限性，沒有必要強(qiáng)求步入寫實(shí)精神，或者現(xiàn)代藝術(shù)極端，同樣能藉“寫意”精神燭照傳統(tǒng)中國式的獨(dú)立審美意識(shí)，顯示其妙不可言的神形風(fēng)韻與時(shí)空穿透力，在創(chuàng)作實(shí)踐中面對市場化影響保持一點(diǎn)清醒的意識(shí)，秉持“寄樂于畫”。

當(dāng)然，中國畫藝術(shù)也不是一種自我封閉的美學(xué)形式，隨著社會(huì)形態(tài)變革發(fā)展，中國畫藝術(shù)也在不斷自我演進(jìn)，從自身的機(jī)制中尋找革新、提升的可能性，憑藉中國畫自性移步不改形的與時(shí)俱進(jìn)。

注釋：

①董其昌（明），張連，古原宏伸.畫禪室隨筆[C].文人畫與南北宗論文匯編[M].上海：上海書畫出版社，1989：15.

②王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：01.

③陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂徵[J].新青年，1918.

④徐悲鴻.中國畫改良論[C].二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）.郎紹君，水天中.上海書畫出版社，1999年：38.

⑤徐悲鴻.藝術(shù)家之功夫[Z].在中華藝術(shù)大學(xué)講演辭，1926-04-05.

⑥歐陽修（北宋）.文忠集：卷130·試筆[C/OL].中國古籍全錄 http：//guji.artx.cn/.